福克納的《薩托里斯》[1]

過了一段時(shí)期，好的小說就會(huì)變得與自然現(xiàn)象完全相似；人們忘了它們有一個(gè)作者，人們像接受石頭或者樹木一樣接受它們，只因?yàn)樗鼈兙驮谀莾海驗(yàn)樗鼈兇嬖谥！栋嗽轮狻肪褪沁@一類密封的作品，一種礦石。但是人們不能接受《薩托里斯》，正是這一點(diǎn)使得這本書變得寶貴：福克納在這本書里藏頭露尾，人們到處發(fā)現(xiàn)他的手，他的伎倆。我明白他的藝術(shù)的主要?jiǎng)恿δ耸遣徽\(chéng)實(shí)。當(dāng)然任何藝術(shù)都是不誠(chéng)實(shí)的。一幅畫中的透視效果總是虛假的。但是既有真正的畫，也有所謂“逼真”的畫。

《八月之光》里的人——我想的是福克納的人，就像人們說陀思妥耶夫斯基的人或梅瑞狄斯[2]的人一樣——這頭既有神性又不信上帝的野獸，從出生那一天起就已沉淪，并且不遺余力地使自己墮落，他殘忍卻又講道德，在殺人時(shí)也不忘道德：在臨死前的瞬間終于得救——不是被死亡拯救，也不是在死亡中得救——他在遭受苦刑，在他的肉體蒙受最難堪的侮辱時(shí)仍不損其偉大：我不作任何批評(píng)就接受了這個(gè)人；我沒有忘記他那副高傲的、咄咄逼人的暴君的面孔，他那雙視而不見的眼睛。我在《薩托里斯》里又找到這個(gè)人，我認(rèn)出了巴耶德的“陰沉的傲慢”。然而我卻再也不能接受福克納的人：這不過是逼真的布景。這是一個(gè)照明強(qiáng)度問題。有一個(gè)秘訣：不說穿，保守秘密，或者不忠實(shí)地保守秘密——稍微透露一點(diǎn)。人們悄悄告訴我們說，老巴耶德被他的孫子不期而歸鬧得驚惶不安。悄悄地用半句很可能不被覺察的話，而且人們希望這半句話幾乎不被覺察。這以后，正當(dāng)我們期待暴風(fēng)雨來臨時(shí)，人們卻讓我們看到一些用長(zhǎng)時(shí)間精細(xì)描述的動(dòng)作。福克納并非不知道我們急于知道下文，他指望我們這種迫不及待的心理，但他故意不推進(jìn)故事，偏偏若無其事地嘮嘮叨叨敘述人物的動(dòng)作。別的作家也有嘮叨的：如現(xiàn)實(shí)主義者德萊塞[3]。但是德萊塞的描寫意在傳授知識(shí)，它們具有文獻(xiàn)性。而在這里，動(dòng)作（穿靴子、登樓梯、上馬）的目的不在描繪，而在于掩蓋。我們窺伺著那個(gè)將泄露巴耶德內(nèi)心恐慌的動(dòng)作：但是薩托里斯家的人從來不喝醉酒，從來不會(huì)做出足以泄露自己內(nèi)心的動(dòng)作。他們好比偶像，其動(dòng)作猶如帶威脅性的禮儀，但是這些偶像也有意識(shí)。他們說話，有思想，也會(huì)激動(dòng)。福克納知道這一點(diǎn)。他不時(shí)不經(jīng)意地為我們揭示某個(gè)人的意識(shí)。不過他好比魔術(shù)師，只在盒子里空洞無物時(shí)才把盒子打開給觀眾看。我們看到什么呢？除了我們可以從外部看到的東西：一些動(dòng)作之外，一無所有。要不然我們就是看到一些解除了束縛，正在墜入夢(mèng)鄉(xiāng)的意識(shí)。然后又是一些動(dòng)作：打網(wǎng)球、彈鋼琴，喝威士忌酒，談話。我不能接受的正是這一點(diǎn)：一切都致力于使我們相信這些意識(shí)無論在什么時(shí)候總是那樣空空洞洞，那樣躲躲閃閃。為什么我不能接受呢？因?yàn)橐庾R(shí)是人類特有的東西。阿茲特克諸神之間不會(huì)娓娓清談。但是福克納很清楚意識(shí)不是空洞的，也不可能是空洞的，他太清楚這一點(diǎn)了，所以他寫道：

……她再次努力什么都不去想，使她的意識(shí)完全淹沒，像人們把一只小狗按在水中，直到它不再掙扎為止。

只不過他沒有告訴我們，在這個(gè)人們想淹死的意識(shí)里面有什么東西。這倒不是說他存心隱瞞：他希望我們能猜出來這里面有什么東西，因?yàn)楸徊鲁鰜淼臇|西會(huì)有一種魔力。我們想對(duì)福克納說“動(dòng)作太多了”，就像人們對(duì)莫扎特說“音符太多了”一樣。詞兒也太多了。福克納滔滔不絕的詞鋒，他那種布道師式的抽象、高妙、擬人化的風(fēng)格，這一切仍是障眼法。這種風(fēng)格使日常生活的動(dòng)作變得滯重，使它們帶上史詩般的華美而又不勝這種華美的重負(fù)，終于像鉛制的小狗一樣直沉海底。這都是故意的：福克納追求的，正是這種既富麗堂皇又令人作嘔的單調(diào)，這種日常生活的禮儀、動(dòng)作，這就是充滿厭煩的世界。這些有錢人不事生產(chǎn)卻又無處消遣，體面卻又沒有文化，離不開他們的土地，既是他們的黑奴的主人又是奴隸，他們活得膩煩，試著用動(dòng)作填滿他們的時(shí)間。但是這種膩煩（福克納是否總能明確區(qū)分他的作品的主人公們的膩煩和他的讀者們的膩煩？）僅是外表，是福克納用來對(duì)付我們，也是薩托里斯家族用來對(duì)付他們自己的防衛(wèi)手段。真正的膩煩，這是社會(huì)秩序，是一切可以看到、聽到、觸及的東西那種單調(diào)的萎靡不振：福克納筆下的景物和他的人物同樣感到膩煩。真正的悲劇在背后，在膩煩、動(dòng)作和意識(shí)的背后。突然一下子，行動(dòng)像流星從悲劇深處涌現(xiàn)。一個(gè)行動(dòng)——總算發(fā)生了某件事情，帶來某一信息。但是福克納還要使我們失望：他很少描寫行動(dòng)。這是因?yàn)樗錾嫌侄汩_了小說技巧上的一個(gè)老問題：行動(dòng)構(gòu)成小說的主體；人們精心安排伏筆，后來當(dāng)行動(dòng)發(fā)生時(shí)，它們就像銅器一樣光潔，極其簡(jiǎn)單，從我們的手指縫里滑走。關(guān)于這些行動(dòng)人們不需要再說什么了，只消直呼其名就夠了。福克納不說出這些行動(dòng)的名稱，他不談?wù)撍鼈儯璐税凳舅鼈冇袩o數(shù)個(gè)，非言語所能表達(dá)。他只指出行動(dòng)的結(jié)果：一個(gè)老人死在座椅上，一輛汽車翻倒在河里，水面上露出兩條腿。這些結(jié)果靜止不動(dòng)、粗暴、結(jié)實(shí)、嚴(yán)密的程度堪與行動(dòng)的躲閃性媲美，它們?cè)谌粘Ｉ顒?dòng)作織成的稠密的細(xì)雨中出現(xiàn)，攤開，無可改變，不可解釋。然后這些猜不透的暴力將變成“故事”：人們將說出它們的名字，解釋它們，講述它們。所有這些人，所有這些家族都有故事。薩托里斯家的人肩負(fù)著兩次戰(zhàn)爭(zhēng)、兩個(gè)系列的故事的重荷：老祖宗巴耶德死于南北戰(zhàn)爭(zhēng)，約翰·薩托里斯在一九一四年戰(zhàn)爭(zhēng)中喪生。故事出現(xiàn)又消失，口口相傳，與日常生活的動(dòng)作一起拖沓。它們不完全屬于過去，倒不如說它們是一種超級(jí)現(xiàn)在。

“和平時(shí)一樣，老福爾斯把約翰·薩托里斯的陰魂帶進(jìn)房間……約翰既然已不受時(shí)間和肉體的羈絆，便形成比這兩個(gè)定期相會(huì)，彼此沖著對(duì)方重聽的耳朵大聲嚷嚷的老人更明顯的存在。”這些故事給現(xiàn)在帶來詩意，使現(xiàn)在具有宿命性：“宿命的不朽性和不朽的宿命性。”福克納的主人公們用故事鑄造自己的命運(yùn)：通過這些精細(xì)的、偶爾經(jīng)過幾代人加工美化的敘述，一個(gè)叫不出名字的、被長(zhǎng)期掩埋的行動(dòng)向別的行動(dòng)打招呼，使它們著迷，吸引它們，猶如尖端吸引雷電。這里體現(xiàn)出文字、故事陰險(xiǎn)的力量，但是福克納不相信這類咒語：“……原先只是兩個(gè)莽撞、冒失的男孩子被自己的青春活力弄得暈乎乎，盲目出走，后來卻變成勇敢和壯美的頂峰，甚至被人說成是兩個(gè)英勇地自甘沉淪的天使通過改變事件的進(jìn)程……為種族的歷史增光添彩……”他決不會(huì)完全上當(dāng)，因?yàn)樗肋@些故事的價(jià)值，因?yàn)槭撬谥v故事，因?yàn)樗蜕嵛榈隆ぐ驳律?a id="w4">[4]一樣，是“講故事者，說謊者”。只不過他夢(mèng)想這樣一個(gè)世界，那里的故事都有人相信，那里的故事真的會(huì)對(duì)人們產(chǎn)生影響：他的小說描寫的就是他夢(mèng)想的世界。我們知道《喧嘩與騷動(dòng)》和《八月之光》應(yīng)用的“雜亂技巧”，即過去與現(xiàn)在不可分地相互糾纏。我以為在《薩托里斯》里找到了這一技巧的雙重起源：一方面，是不可遏制的講故事的需要，為了插進(jìn)一個(gè)故事不惜把最緊急的行動(dòng)停下來——我以為這是許多抒情小說家的特點(diǎn)；另一方面，是一半真的相信，一半想象故事有魔法般的力量。但是他在寫作《薩托里斯》時(shí)技巧未臻完善，因此他在從現(xiàn)在過渡到過去，從動(dòng)作過渡到故事時(shí)顯得很笨拙。

所以，這就是他介紹給我們、要求我們接受的人：這是個(gè)捉不到的人；人們不能通過他的動(dòng)作抓住他，因?yàn)檫@些動(dòng)作不過是個(gè)幌子，也不能通過他的故事抓住他，因?yàn)檫@些故事都是假的，更不能通過他的行動(dòng)抓住他，因?yàn)樗男袆?dòng)是不可描繪的閃電。然而，越過行為和詞句，越過空洞的意識(shí)，這個(gè)人卻存在著，我們預(yù)感到一個(gè)真正的悲劇，某種可以辨認(rèn)的、足以解釋一切的性格。那么這到底是什么呢？這種族的或者家族的缺陷，阿德勒[5]的自卑感，還是被壓抑的力必多[6]？或此或彼，視故事與人物而異；福克納本人往往不明說。再說他也不太關(guān)心這一點(diǎn)：對(duì)他來說，更重要的毋寧是這個(gè)新人的本性：這個(gè)本性首先是詩意的和神奇的，它矛盾重重，但隱而不露。我們可以通過其心理表現(xiàn)把握這個(gè)“本性”（能用別的名詞稱呼它嗎？），它是心理存在的構(gòu)成部分；它不完全屬于無意識(shí)，因?yàn)槭芩?qū)使的人似乎往往可以轉(zhuǎn)過身來面向它、觀察它。但是另一方面，它卻是像厄運(yùn)一樣一成不變的，福克納的主人公一出娘胎就帶著這個(gè)本性，它像巖石一樣頑固，它是物。亦物亦精神，一種藏在意識(shí)背后的固態(tài)的、不透明的精神，一種以光明為本質(zhì)的黑暗：這才是地道的有魔力的物體；福克納的人物中了魔法，一種令人窒息的妖術(shù)氣氛包圍著他們。這正是我上文說的不誠(chéng)實(shí)：像這樣著魔是不可能的，甚至不能想象的。所以福克納用心避免讓我們具體想象這種魔法：他的全部手段僅用來暗示它們。

他是否完全不誠(chéng)實(shí)呢？我不認(rèn)為。或者說，如果他說謊，那是對(duì)他自己說謊。《薩托里斯》里一段有趣的文字為我們提供了區(qū)分他的謊言和真誠(chéng)的鑰匙：

“你的亞倫們和薩巴蒂尼們[7]話說得太多，還有那個(gè)老德萊塞，誰也沒有他那么多話要說，誰也不像他說得那么費(fèi)勁。”

“但是他們含蓄，”她解釋說，“莎士比亞不含蓄。他說出一切。”

“這我明白，他對(duì)細(xì)微的差別不敏感，也不善于含蓄。換句話說，他不是一位紳士。”他委婉地說。

“是的……這正是我想說的。”

“所以，必須含蓄，才能當(dāng)紳士。”

“喲，你可真叫人頭疼。”

模棱兩可的，無疑也是諷刺性的對(duì)話。因?yàn)榧{西撒算不上聰明，何況邁克爾·亞倫和薩巴蒂尼都是蹩腳作家。不過我覺得福克納在這段對(duì)話里透露了許多有關(guān)他自己的東西。如果說納西撒的文學(xué)趣味可能不高，相反她的直覺卻是很準(zhǔn)的，她憑直覺選擇了巴耶德，一個(gè)有秘密的人。霍拉斯·班波喜歡莎士比亞可能是對(duì)的，但是他軟弱、饒舌，他說出一切：他不是一個(gè)男子漢。福克納喜歡的人，如《八月之光》里的黑人，巴耶德·薩托里斯，《押沙龍》里的父親，都很含蓄；他們緘口不語。福克納的人道主義大概是我們唯一能接受的東西：他恨我們那種四平八穩(wěn)的良知，我們那種工程師式的嘮嘮叨叨的良知。但是他是否知道他筆下那些偉大、陰郁的人物徒有其表？他是不是受到自己的藝術(shù)的捉弄？光是把我們的秘密驅(qū)逐到無意識(shí)里對(duì)他來說還不夠：他夢(mèng)想在意識(shí)中間有一個(gè)絕對(duì)的黑暗區(qū)域，希望我們自己在我們身上造成一個(gè)絕對(duì)黑暗區(qū)域。沉默，在我們身外，也在我們身上的沉默，這是一種極端的清教徒斯多噶主義不可能實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想。他是否對(duì)我們?nèi)鲋e？他一個(gè)人的時(shí)候在做些什么？他會(huì)不會(huì)勉強(qiáng)忍受自己太富于人性的良知那滔滔不絕的饒舌？這還有待了解。

一九三八年二月

---

[1] 本文譯自《處境種種》第一集，法國(guó)加利馬出版社1973年版。福克納的小說《薩托里斯》出版于1929年。

[2] 梅瑞狄斯（1828—1909），英國(guó)小說家，詩人。代表作有小說《利己主義者》等。

[3] 德萊塞（1871—1945），美國(guó)作家，《美國(guó)的悲劇》的作者。

[4] 舍伍德·安德森（1876—1941），美國(guó)作家，著有《講故事者的故事》等。福克納《薩托里斯》的書前獻(xiàn)辭是寫給舍伍德·安德森的。

[5] 阿德勒（1870—1937），奧地利精神病學(xué)家，設(shè)計(jì)了一種靈活的支持性心理療法，以指導(dǎo)有自卑感的情緒障礙患者達(dá)到成熟，成為對(duì)社會(huì)有用的人。

[6] 力必多（Libido），弗洛伊德所創(chuàng)造的心理學(xué)名詞，原指與性沖動(dòng)有關(guān)的生理能量，后又指愛本能或生存本能。

[7] 亞倫，薩巴蒂尼，均為當(dāng)代作家。