王越[1]

摘要 童話與民間故事作為當代社會文化遺產(chǎn)的一種形式，為人們的日常實踐中的經(jīng)驗提供解釋模式。然而，許多童話和民間故事所傳達的信仰和價值觀，都建立在根深蒂固的父權(quán)制話語基礎(chǔ)上，因此，它們所提供的經(jīng)驗受到了來自當代女性視點的挑戰(zhàn)。當代西方童話研究的一大熱點即是對經(jīng)典童話進行女性主義反思與批評。本文將對西方女性主義童話重述的創(chuàng)作與研究進行一番系統(tǒng)梳理，在此基礎(chǔ)上，探討此種思路在中國文本上的適用性，并在充分考慮到中國文本的獨特性基礎(chǔ)上，將對女性主義童話研究應(yīng)用于中國文本的幾個方面進行初步探索。

關(guān)鍵詞 童話 女性主義文學(xué)批評 中國文本

Abstract Folk tales and fairy tales function as a form of cultural heritage in contemporary society and offer models for interpreting experience in everyday practices.However,the beliefs and values conveyed by many folk tales and fairy tales are ingrained in a patriarchal discourse,and thus the models they offer are challenged by the shifting attention on women's perspectives.One of the research hotspots of contemporary fairy tales studies in the West is through feminist frameworks.This article tries to provide an overview of Western feminist fairy tales criticism and retellings and a preliminary exploration of its localized potentials.On the basis of these considerations,this article will explore the potential ways how feminist fairytales studies could be applied to Chinese texts.

Keywords fairy tale;feminist criticism;Chinese texts

20世紀80年代起，伴隨著西方女性主義思潮的興起，作家和批評家們逐漸從女性視角重新審視經(jīng)典童話的內(nèi)涵與意義。這一研究領(lǐng)域的開拓可以說是女性主義批評與童話研究相碰撞的結(jié)果，所產(chǎn)生的豐碩成果無論對于童話理論的發(fā)展，還是對于大眾對童話的理解，抑或是好萊塢對經(jīng)典童話故事的改編，都產(chǎn)生了深遠影響。在本文中，我將試圖梳理女性主義文學(xué)批評與童話研究各自的發(fā)展歷史，并分析它們是如何相互接觸與碰撞從而誕生出女性主義童話批評思潮的，以及在這一思潮中，對童話的重新審視又是通過哪些手段來實現(xiàn)的。在此基礎(chǔ)上，我還將討論這一思潮在中國的本土化實踐過程。

一 女性主義童話研究的理論基礎(chǔ)

（一）女性主義文學(xué)批評

一般認為，女性主義文學(xué)批評始于20世紀60年代的第二次女性主義運動，如果說第一次女性主義運動關(guān)注的是婦女在法律和社會上的權(quán)利問題，即婦女是否能夠與男性一樣享有選舉、教育、工作等權(quán)利，那么第二次女性主義運動則深入意識形態(tài)影響下的話語系統(tǒng)內(nèi)部，探索文學(xué)作品與媒介話語中的女性形象與女性聲音。在這一時期，理論家們關(guān)注文學(xué)作品中所描述的女性形象，[2]對經(jīng)典作品重新進行女性主義闡釋，挖掘被主流（男權(quán)）文學(xué)史所忽略的女性作家作品，探索女性書寫的歷史與脈絡(luò)，[3]關(guān)注女性的閱讀體驗。[4]在這些林林總總的相關(guān)著作中，對童話研究產(chǎn)生重要影響的則是以下幾部。

雖然西蒙·波伏娃早在《第二性》中就指出了格林童話中女性角色的被動無力，但對童話中的女性形象以及其父權(quán)制隱喻問題進行了嚴肅思考的，是吉爾伯特和古芭（Sandra M.Gilbert and Susan Gubar）的《閣樓上的瘋女人：女作家與19世紀文學(xué)想象》（The Madwoman in the Attic:The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination）中的第一章。在這章的最后一小節(jié)，兩位作者對格林童話中《白雪公主》這一故事進行了精彩的分析，其關(guān)注重點是公主與繼母之間的關(guān)系。吉爾伯特與古芭認為，《白雪公主》中王后的那面魔鏡的發(fā)聲，實際上就是父權(quán)制的判決之聲，[5]正是這一聲音驅(qū)使兩位女性進行內(nèi)部爭斗。善良純潔但被動無力的公主，與邪惡殘忍且主動出擊的繼母，則正是男性作者筆下兩類女性之原型“天使與魔鬼”的代表。白雪公主是持家的天使，善良、溫順、被動而沉默，是男性理想化的女性客體；而繼母邪惡強大，擁有行動的力量，但她也必將因此受到懲罰。吉爾伯特與古芭對《白雪公主》的女性主義分析，對后來的女性主義童話研究影響深遠。兩人所提出的男性作家筆下“天使與魔鬼”的兩極化女性人物形象，不僅體現(xiàn)在童話中，也體現(xiàn)在神話、傳說、民間故事、戲劇和現(xiàn)實主義小說等各種文類中，女性作家要想實現(xiàn)自身的解放，就必須先對這一模式化的形象進行“批判、修正、解構(gòu)和重構(gòu)”[6]。

阿德里安·里奇（Adrienne Rich）發(fā)表于1972年的文章《咱們死人醒來時：作為修正的寫作》（When We Dead Awaken:Writing as Re-Vision）是另一部對女性主義童話批評影響深遠的作品。在這篇文章中，里奇強調(diào)必須以新的眼光重新審視舊文本，創(chuàng)造一種新的寫作形式來擺脫男性的凝視、男性的語言及其內(nèi)涵。里奇所提出的re-vision（回春萍譯為“修訂式改寫”）指的是從一個全新的批判視角來審視舊文本，這“不僅僅是文化史上的一個章節(jié)，還是一種生存的必要（survival）”[7]。

相似的是，艾莉西亞·奧斯特萊克（Alicia Ostriker）在《語言的竊賊：女性詩人與修正主義神話制造》（The Thieves of Language:Women Poets and Revisionist Mythmaking）一文中也認為，女性詩人重新奪回在傳統(tǒng)文本中由男性想象的女性形象這一舉動，“事關(guān)存亡”[8]。奧斯特萊克雖然重點論述的是神話重述，但她對神話的定義十分寬泛，既包括了古希臘羅馬神話和《圣經(jīng)》中的人物，也包括歷史人物及民間故事和傳說中的人物。因而，她分析了安妮·塞克斯頓（Anne Sexton）改寫自格林童話的詩集《蛻變》（Transformations，1971）。安妮·塞克斯頓的詩集與安吉拉·卡特的中篇小說，可以說是西方女性主義童話重述中最重要、最具有影響力的作品。值得注意的是，阿德里安·里奇和艾莉西亞·奧斯特萊克都是詩人兼學(xué)者，她們對女性主義理論的思考也貫徹在她們的創(chuàng)作中。這從側(cè)面證明，在女性主義童話重述的思潮中，批評與創(chuàng)作是緊密結(jié)合、不可分割的。卡特不僅自己創(chuàng)作童話重述小說，而且還承擔(dān)了收集、編纂童話的工作。無論理論批評，還是文學(xué)創(chuàng)作，抑或收集、編纂，具有覺醒意識的女性作家和理論家都為重新審視父權(quán)制下的傳統(tǒng)文本提供了新的視角。

（二）童話研究

19世紀以來，人們開始從學(xué)術(shù)角度研究童話，包括使用語言學(xué)、宗教學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)在內(nèi)的不同學(xué)科的理論與方法，歷經(jīng)兩個世紀，極大豐富了對童話的認識。從安德魯·朗（Andrew Lang）的人類學(xué)研究，到芬蘭學(xué)派的歷史地理研究（其碩果是阿爾奈—湯普森分類法），從普羅普的故事形態(tài)學(xué)研究，到麥克斯·呂蒂（Max Lüthi）對童話形式與風(fēng)格的研究，這些方法與理論都為當代童話研究奠定了基礎(chǔ)。20世紀以來，童話研究中最有影響力的兩種方法則是精神分析方法與社會歷史分析方法。

運用精神分析方法對童話進行研究的最有影響力的著作，是布魯諾·貝特爾海姆（Bruno Bettelheim）的《魔法的用途：童話的意義與重要性》（The Use of Enchantment:The Meaning and Importance of Fairy Tales，1976）。貝特爾海姆在本書中，將童話這一文類的價值等同于兒童文學(xué)的價值，認為其最主要功能是以一種輕松的方式幫助兒童處理潛意識中的焦慮和成長中的困惑。貝特爾海姆不關(guān)注性別議題，他所使用的精神分析方法將男孩與女孩一視同仁，強調(diào)其戀父戀母情結(jié)在童話中的反映，并認為兒童們可以通過閱讀童話故事來紓解他們的心理問題，從而獲得有意義的成長。[9]然而，貝特爾海姆的這種觀點與對童話的內(nèi)向化關(guān)注，受到了來自民俗學(xué)家和社會歷史學(xué)派學(xué)者的諸多批判。[10]民俗學(xué)家指責(zé)貝特爾海姆視某一童話為單一不變的故事，而忽略了其演變過程中的多個不同變體。而社會歷史學(xué)派學(xué)者認為，貝特爾海姆的分析不考慮童話產(chǎn)生所處的歷史文化語境，從而也就忽視了語境中的意識形態(tài)。他認為，童話中反映的是價值與真理，殊不知不同的童話誕生于不同的歷史、社會與文化中，反映的是特定階層、特定性別與特定族群的價值觀。以貝特爾海姆對英國童話《杰克與豆莖：一個真實的故事》（Jack and the Beanstalk:The Real Story）的分析為例，他認為，這個故事不僅表現(xiàn)了“一個青春期男孩對社會和性欲的自我期待如愿以償”，還表現(xiàn)了“一個愚蠢的母親對男孩的這一期待橫加蔑視”。[11]貝特爾海姆認為，這個故事的結(jié)尾表示，杰克獲得了有價值和有意義的成長。然而，正如安德魯·泰富森（Andrew Teverson）則指出，《杰克與豆莖：一個真實的故事》產(chǎn)生于18～19世紀的英國，當時正值父權(quán)制與帝國殖民思想盛行時期，杰克這一形象向小讀者們展示的是如何占有和掠奪資源，如何通過對女性的敵意而定義自己。[12]這些觀點在當今看來都是有問題的，而貝特爾海姆不加批判地將其視作永恒的真理。對《灰姑娘》的分析也是如此，貝特爾海姆認為，灰姑娘所經(jīng)歷的勞役與艱苦是人格成長所必要的考驗，而忘記了去質(zhì)疑其繼母為什么要殘忍虐待灰姑娘，姐妹們?yōu)槭裁礊榱送踝右M行殘酷的競爭。這一切都是父權(quán)制所導(dǎo)致的。

與精神分析方法關(guān)注普遍性的內(nèi)在人格不同，社會歷史學(xué)派的童話研究考慮到了文類誕生和演變過程中變化著的語境，以及語境背后蘊藏的意識形態(tài)。結(jié)合民俗學(xué)研究方法，他們考察同一個故事的演變與多個文本，探求其從口頭講述到書面表達的過程經(jīng)歷了怎樣的變化，而這些變化背后又反映了怎樣的時代思潮與價值觀演變。社會歷史學(xué)派的代表人物有羅伯特·達恩頓（Robert Darnton）[13]、杰克·齊普斯（Jack Zipes）[14]，以及瑪麗亞·塔塔爾（Maria Tatar）[15]。其中，如杰克·齊普斯這樣的西方馬克思主義學(xué)者，不僅關(guān)注童話中的性別問題，也關(guān)注童話中的階級問題。

雖說女性主義童話研究來源于社會歷史學(xué)派對意識形態(tài)的關(guān)注，然而優(yōu)秀的批評之作也吸收了精神分析方法的可取之處。在下一部分，我將總結(jié)女性主義童話研究所包含的三方面內(nèi)容。

二 女性主義童話研究主要內(nèi)容

很多歐洲經(jīng)典童話故事，都以王子和公主幸福地生活在一起結(jié)尾，可大多數(shù)女性在現(xiàn)實社會中的生活境遇，遠非童話故事中那樣美好。女性主義童話研究的目標是挑戰(zhàn)傳統(tǒng)童話中男權(quán)中心思想，讓沉默而被動的童話女主角發(fā)出自己的聲音。在這一領(lǐng)域內(nèi)，理論批評與文學(xué)創(chuàng)作相輔相成，密不可分。總體而言，理論家、編輯和創(chuàng)作者從三個角度進行了努力。

（一）重新審視經(jīng)典童話

對歐洲經(jīng)典童話進行再審視是女性主義童話研究的應(yīng)有之義；其中，廣具影響力的《格林童話》便成為首選對象。杰克·齊普斯、瑪麗亞·塔塔爾和魯思·博蒂海默（Ruth B.Bottigheimer）[16]都探索了格林童話的成書過程及每個版本之間的區(qū)別，從而得出了格林兄弟的刪減極大地削弱了原始故事中的女性力量，加強了父權(quán)制的結(jié)論。齊普斯認為，格林兄弟的修訂使中產(chǎn)階級價值觀取代了原始的底層聲音；塔塔爾認為，格林兄弟的修訂不僅反映了男性作者如何建構(gòu)女性形象，也反映了成人作者如何建構(gòu)兒童形象；博蒂海默則認為，“厭女”并不是格林兄弟所代表的中產(chǎn)階級強行加在原始的民間故事上的，而是這些民間故事中本來就存在著“厭女”思想。[17]

值得注意的是，從女性視角進行重新闡釋的不僅僅是經(jīng)典童話本身，還有童話中的各種母題在不同文類中的變形。正如凱倫·羅威（Karen E.Rowen）指出的，19～20世紀的女性作家的小說經(jīng)常借鑒童話的各種母題與原型，例如，《簡·愛》的開場就是一個“灰姑娘”故事，而后逐漸融合了“美女與野獸”的元素。當代大量通俗言情小說更是廣泛借用這些基本結(jié)構(gòu)。通過對這些作品的童話母題進行女性主義分析，可以證明，古典童話及其母題所影響的不僅僅是兒童讀者，還有大量成年女性。雖然成年女性讀者會發(fā)現(xiàn)她們在現(xiàn)實生活中所經(jīng)歷的戀愛與婚姻，遠非如這些童話描述的那樣理想與浪漫，但這些母題通過各種變形仍然對她們對愛情的想象有著深刻的影響。[18]因而，對童話的女性主義批評不應(yīng)僅僅關(guān)注經(jīng)典童話本身，還應(yīng)關(guān)注受童話影響的各種流行文本乃至影視作品。

（二）重新發(fā)現(xiàn)被隱藏的女性傳統(tǒng)

歐洲童話集以佩羅的《鵝媽媽的故事》和格林兄弟的《格林童話》為代表，它們是最為著名的通話集。其中，耳熟能詳?shù)钠掳ā缎〖t帽》《白雪公主》《美女與野獸》《青蛙王子》《睡美人》《長發(fā)公主》《灰姑娘》等。然而實際上，民間故事和童話十分廣博，遠非這些童話名篇所能涵蓋。例如，和佩羅生活在同一時期的，包括奧諾伊夫人（Madame D'Aulnoy）在內(nèi)的法國宮廷貴族婦女，也創(chuàng)造了大量的文雅童話故事，盡管這些貴族婦女遠非現(xiàn)代意義上的女性主義者，但她們創(chuàng)作和講述的童話故事更加關(guān)注女性的命運，呼吁女性在更大程度上掌控自己的命運。然而這些童話在佩羅的光環(huán)下黯然失色，因為佩羅作為男性文人更為知名且文風(fēng)更為典雅。

在以法國、德國童話為代表的歐洲童話傳統(tǒng)之外，北歐，愛爾蘭島，北美印第安人地區(qū)、因紐特人地區(qū)，以及亞洲等地也有自己悠久而豐厚的民間故事傳統(tǒng)，在這些鮮為外人知道的故事中，有不少故事刻畫了聰明睿智、充滿活力、能夠決定自己命運的女性。然而，在童話體制化的進程中，這些傳統(tǒng)被在意識形態(tài)上更為保守的歐洲童話傳統(tǒng)所取代。哪怕是同一個故事，其廣為流傳的版本通常將女性角色刻畫得十分柔弱無力，而其他關(guān)于女性刻畫的版本則不為外人知。另外，進入20世紀以來，迪士尼彩色動畫片成為另一種體制化力量，將原本豐富而多元的歐洲童話，以統(tǒng)一的審美和陳舊的意識形態(tài)進行重塑，其強大的影響力幾乎使其成了控制童話的霸權(quán)機構(gòu)。早期迪士尼動畫片中的公主，大多甜美善良、賢惠持家，這一形象正是資本主義制度下中產(chǎn)階級男性為女性設(shè)計的完美楷模。綜上所述，女性主義童話研究所要做的第一件事，就是打破體制化童話的霸權(quán)，發(fā)掘在過去兩百年間被主流童話所掩蓋的另一些女性童話傳統(tǒng)，出版新的選集來抵抗廣為流行的佩羅童話、格林童話。

這些林林總總的選集，其目的就是呈現(xiàn)童話中女性形象的多樣性，使其不再單一。其中，安吉拉·卡特選編的兩本《悍婦精怪故事集》《悍婦精怪故事集（第二卷）》可謂代表。在序言中，卡特坦言：“這些故事只有一個共同點，那就是它們以某個女主人公為中心，不管她是聰明、勇敢、善良，還是愚昧、殘酷、陰險，抑或是她有多么多么的不幸，她都是故事的中心……”[19]除了發(fā)掘童話中的多元女性形象之外，這些選集也將對于講故事女性的關(guān)注納入其組成部分。

（三）從女性視角重述童話

重述童話大致可分為兩類：一類為兒童和青少年作品，另一類則屬于成人文學(xué)作品。其體裁也多種多樣，涵蓋詩歌、繪本、短篇小說以及長篇小說。在21世紀，電影、電視劇與游戲也成為重述童話的主要媒介，其采用的技巧包括如下幾種。

（1）更改和反轉(zhuǎn)傳統(tǒng)童話的情節(jié)。例如，并非王子拯救公主，而是公主拯救王子；公主最后沒有選擇與王子結(jié)婚，而是獨立生活；強調(diào)女性之間的互相扶持，而非競爭與沖突；等等。代表性作品有芭貝·柯爾（Babette Cole）的繪本《頑皮公主不出嫁》（Princess Smartypants）和《灰王子》（Prince Cinders）等。

（2）以女性角色為敘事者。例如，從繼母、女巫等視角重新講述熟悉的故事。如迪士尼近年的童話電影《沉睡魔咒》（Maleficent）就是從女巫視角重新講述《睡美人》的故事。

（3）將傳統(tǒng)童話移植到現(xiàn)代背景下講述。例如，瑪格麗特·阿特伍德（Margaret Atwood）的《藍胡子的蛋》（Bluebeard's Egg）、弗蘭西斯卡·莉亞·布洛克（Francesca Lia Block）的短篇童話集《玫瑰與野獸》（The Rose and the Beast）等。

（4）運用和融匯各種不同的童話母題，創(chuàng)造出新的童話小說或影視作品。例如，威廉·高德曼（William Goldman）的《公主新娘》（The Princess Bride）、美劇《童話鎮(zhèn)》（Once Upon a Time）等。

（5）借用后現(xiàn)代戲仿和拼貼手法創(chuàng)作童話。例如，唐納德·巴塞爾姆（Donald Barthelme）和羅伯特·庫佛（Robert Coover）的作品。

女性主義童話批評和創(chuàng)作，為審視經(jīng)典童話提供了新的視角，鼓勵讀者對傳統(tǒng)作品進行批判性閱讀，在挑戰(zhàn)性別的刻板印象、鼓勵女性獨立自主方面都發(fā)揮了積極作用。然而它們也受到了一些批評。齊普斯的童話研究就被質(zhì)疑過于強調(diào)作品中的意識形態(tài)因素，忽略了童話這一文類的形式美學(xué)。而女性主義童話創(chuàng)作有時也受到類似的批評，被指責(zé)價值觀傳遞過于生硬，文學(xué)性不高，男性角色過于單一，等等。另外，接受研究和讀者反映研究，一直以來是該領(lǐng)域的盲點，如當女性讀者在閱讀保守性別觀念的童話時，是完全被動地全盤接受，還是擁有部分反思的能力？這一領(lǐng)域的另一大問題是以西方文本為中心，忽視世界其他地區(qū)文化中的類似文本。[20]因而，當這一思潮進入東亞，進入中國時，我們應(yīng)該思考的是：它能夠完全適用嗎？中國的語境和文本又會為這一理論和思潮帶來哪些補充？

三 本土化實踐

隨著西方女性主義童話研究的發(fā)展，其影響逐漸輻射到了其他地域文化中。其中，一些亞洲學(xué)者結(jié)合本國文本的特性，對其接受和發(fā)展做出了貢獻。具有代表性的是日本學(xué)者村井真菜子（Murai Mayako）的《從狗新郎到狼女孩：與西方對話中的當代日本童話改編》（From Dog Bridegroom to Wolf Girl:Contemporary Japanese Fairy-Tale Adaptations in Conversation with the West）和菲律賓學(xué)者安娜·卡特里娜·古提雷茲（Anna Katrina Gutierrez）的《混合魔法：兒童童話中的全球與地方對話》（Mixed Magic:Global-Local Dialogues in Fairy Tales for Young Readers）。[21]這兩本書關(guān)注的都是童話的跨文化改編，具體而言，其探索的是西方經(jīng)典童話文本在日本和東南亞等地的接受與改編情況。其中，村井的研究具有鮮明的女性主義立場，她指出，西方經(jīng)典童話在日本十分流行，然而日本學(xué)界鮮少從女性主義視角對其進行評析。盡管她意識到將西方理論應(yīng)用到東方文本值得警惕，但她仍然相信這種跨文化的視角帶來的更多的是收獲而非損失。為了避免不假思索地挪用西方概念，村井在此書的第一章里，對日本本土的童話文本（包括物語、昔話、御伽草子）做了介紹，并梳理了日本對西方童話的百年接受史。

盡管村井和古提雷茲的研究為西方女性主義童話提供了跨文化視角，但其關(guān)注的核心文本仍然是以佩羅童話和格林童話為代表的西方經(jīng)典童話，只不過關(guān)注的是這些西方文本在東方的接受和改編。更進一步的研究應(yīng)該是立足于本土文本的研究。眾所周知，近代之前，中國雖無“童話”之名，但散落在志怪傳奇中的大量故事，無論內(nèi)容還是形式，都與西方童話類似。例如，收錄于唐代段成式所編的《酉陽雜俎》中的《葉限》，一般被認為是現(xiàn)存最早的“灰姑娘”故事。20世紀初期，在新文化運動中，通過翻譯引進西方童話故事，以及由商務(wù)印書館出版孫毓修主編的“童話”叢書，童話這一文體才得以確立與定型。一般認為，“童話”一詞來源于日本，指專供兒童閱讀的幻想故事。然而從志怪傳奇到童話的演變，正如西方童話所經(jīng)歷的體制化過程一樣，是一個逐漸窄化的過程。無論英國的fairy tales、法國的conte de fées，還是德國的m?rchen，從起源上看，都不是給兒童閱讀的故事。19世紀的中產(chǎn)階級文人（以格林兄弟為代表）將其體制化和書面化的過程中，刪除和修改了其中一些色情與暴力的內(nèi)容，從而使其成為適宜兒童閱讀的具有教化作用的一種文類。在中國，從古典的志怪傳奇到近代童話的演變，也經(jīng)歷了類似的過程。西方女性主義童話研究的一大貢獻就是，還原童話在體制化之前的原始樣貌，以及將經(jīng)典童話面向成人讀者重述，這一切都將童話從兒童讀物的領(lǐng)域解放出來。因而，在討論中國的女性主義批評與重述實踐時，我認為，有必要還原“志怪傳奇”這一名稱，以取代在文化傳播和歷史進程中已經(jīng)變得含混而易引發(fā)誤解的“童話”。[22]

中國的志怪傳奇小說，由其產(chǎn)生的時代背景決定了其思想內(nèi)涵也傾向于以男性為中心。因而，在當代語境中，對這些故事從女性視角進行重新闡釋和重新講述勢在必行。下面我將吸收西方女性主義童話研究的經(jīng)驗，為對中國志怪傳奇小說的當代闡釋與重述提出一些可能的方法與方向。

（一）重新發(fā)現(xiàn)與重新闡釋

早期的志怪傳奇小說中不乏性格積極而精神強大的女性形象，而到了明清時期，《聊齋志異》中雖也出現(xiàn)了像《俠女》中的俠女這樣不被愛情所累的獨立女性，但大部分女性卻以柔美多情的鬼狐面目示人，故事也多關(guān)注這些女性與男性之間的浪漫愛戀。因而，重新發(fā)現(xiàn)早期志怪小說中不被父權(quán)制婚戀關(guān)系和家庭所束縛的女性形象，是十分重要而迫切的。例如，安吉拉·卡特的《悍婦精怪故事集》中收錄了唐代薛漁思的《板橋三娘子》，而《搜神記》中的《李寄斬蛇》也被收錄進了一位美國人所編纂的世界各地以精神強大女性為主角的故事集中。[23]

除了重新發(fā)現(xiàn)被湮沒的獨立女性故事傳統(tǒng)之外，對經(jīng)典文本的重新闡釋也是不可或缺的。以《聊齋志異》為例，在這部作品中，大量狐精故事與鬼魅故事的主角都是女性，而大多數(shù)異類女性都通過與男性人類相戀這一途徑，渴求融入或回到人類社會。這其實就是在儒家思想統(tǒng)治的社會中，女性地位普遍低于男性地位的表現(xiàn)。雖然《聊齋志異》（如《霍女》《辛十四娘》）也刻畫了既不想融入人類社會，又不想與男性相戀的異類女性形象，但這些異類女性故事的流傳度遠沒有通過婚姻最終成功融入人類社會的《聶小倩》《嬰寧》等篇目高。[24]從敘事技巧上來說，以《聊齋志異》為代表的文言小說，大多是從男性主人公的角度敘事，哪怕以女性角色的名字命名，故事也必然從某地的某某書生開始講起。除非通過對話，否則女性角色的內(nèi)心活動與聲音無法得到傳達。

另外，能否使用吉爾伯特和古芭“天使與魔鬼”的兩極模式來對《聊齋志異》中的女性進行分類呢？在此我以《聶小倩》與《畫皮》為例進行一次嘗試。[25]《畫皮》中出現(xiàn)了兩位女性，一位是披著美女畫皮的獰鬼，一位是王生的妻子陳氏。獰鬼色誘王生，奪其性命，力量強大而邪惡；而王生的妻子為了拯救不忠于自己的丈夫的生命，甘心受到乞丐的侮辱，可以稱得上是溫馴而賢良。這兩人的對比恰好符合“家中的天使”與“邪惡的魔鬼”的模式。《聶小倩》中，年輕的女鬼聶小倩美麗而柔弱，脅迫她害人的夜叉則以老婦的形象示人，這又是一組“天使與魔鬼”的對比。在這兩個故事中，強大的魔鬼最終都被消滅，而陳氏與小倩的義舉都得到了嘉獎。在后世的改編中，明顯也是美麗柔弱的聶小倩式女主人公受到青睞，很多《畫皮》的改編作品都將原作中邪惡的獰鬼變成惹人憐愛的聶小倩式的角色，例如，1992年胡金銓的《畫皮之陰陽法王》、2008年陳嘉上的《畫皮》。這一對比與轉(zhuǎn)變，很有可能意味著男性因?qū)τ趶姶蠖皭旱呐粤α康目謶侄获Z化。

另一個可以佐證這種轉(zhuǎn)變的例子是《白蛇傳》。《白蛇傳》故事的早期文本有唐代傳奇《李黃》和宋代話本《西湖三塔記》，在這些文本中，蛇妖都是一位邪惡而淫蕩的女性，色誘男主角后對其進行殘害，是純粹的欲望化身，毫無人性。到了明代馮夢龍的經(jīng)典文本《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中，白蛇開始轉(zhuǎn)化為賢妻良母，而后清代的戲曲版本《雷峰塔》基本上延續(xù)了馮氏的這一人物塑造。白蛇從邪惡女妖到賢妻良母的轉(zhuǎn)變，反映了中國古代社會逐漸強化的儒家思想，以及女性地位的逐漸降低。

（二）重述與改編

佛克馬指出，任何重寫都必須在主題上具有創(chuàng)造性，而且要包容重寫者的自我、環(huán)境與時代。[26]在當代女性平權(quán)運動的背景下，中國當代小說和電影對志怪傳奇小說的重述與改編，也將反映不斷覺醒的女性意識，然而這種覺醒到底能夠到達何種程度，不同的作品則給出了不同的答案。

文學(xué)作品，尤其是嚴肅文學(xué)作品，對性別問題的反思較為深入。香港作家李碧華的長篇小說《青蛇》、美籍華裔作家嚴歌苓的中篇小說《白蛇》，以及李銳和蔣韻夫婦的長篇小說《人間》，在對《白蛇傳》的重述中，都體現(xiàn)了對原文本的背離與批判。李碧華以原作中的配角青蛇為第一人稱敘事者，打破了浪漫的愛情神話。在她的故事中，許仙懦弱而不忠，法海虛偽而狡猾，反而是青蛇與白蛇之間的姐妹情誼令人動容。在小說的末尾，作者借青蛇之口，直接對男性創(chuàng)作的前文本宣戰(zhàn)：

宋、元之后，到了明朝，有一個家伙喚馮夢龍，把它收編到《警世通言》之中，還起了個標題，曰《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》。覓來一看，噫！都不是我心目中的傳記。它隱瞞了荒唐的真相。酸風(fēng)妒雨四角糾纏，全都沒在書中交代。我不滿意。

明朝只有二百七十七年壽命，便亡給清了。清朝有個書生陳遇乾，著了義妖傳四卷五十三回，又續(xù)集二卷十六回。把我倆寫成“義妖”，又過分地美化，內(nèi)容顯得貧血。我也不滿意。

——他日有機會，我要自己動手才是正經(jīng)。誰都寫不好別人的故事，這便是中國，中國流傳下來的一切記載，都不是當事人的真相。[27]

嚴歌苓并未像李碧華一樣，通過指責(zé)以前文本的虛假來強調(diào)自己敘述的真實。她將白蛇傳故事從古代挪到當代，并置呈現(xiàn)了“官方版本”“民間版本”“不為人知的版本”三種敘事，這一寫法本身就打破了文本的單一闡釋霸權(quán)，將選擇權(quán)交到了讀者手中。小說中的許仙變成了雌雄難辨的徐群山（珊），其與白蛇孫麗坤的愛情故事進一步加深了姐妹情誼，指向同性情欲，可以說是徹底打破了父權(quán)制下的異性戀婚姻模式。

影視劇等大眾通俗改編作品所呈現(xiàn)的性別觀則更為保守，更為含混。以2003年陳嘉上的《畫皮》為例，這部作品中，不乏精神力量強大的女性形象。如狐妖小唯、妻子佩蓉和捉鬼師夏冰，都不能算是被動無力的角色，小唯用美色和計謀將周圍的男人玩弄于股掌之中，佩蓉敏銳地覺察到了小唯的陰謀并且積極尋求幫助，夏冰更是罕有的俠女。然而，故事的結(jié)局卻回歸了“真愛至上”的陳舊套路上去了，小唯犧牲自己成全王生與佩蓉的愛情。正如有論者所說，這部電影傳遞出中國當代女性在社會中的兩難處境：一方面，社會上認可了她們崛起的經(jīng)濟力量和文化力量；另一方面，她們經(jīng)濟的獨立和精神力量的強大也引發(fā)了男性的恐慌，因而仍以婚姻和家庭來緊緊束縛著女性。[28]我想要補充的是，在電影的鏡頭語言中，本片傳遞出的信息十分值得玩味。盡管由陳坤扮演的王生從小說中的書生變成了將軍，然而他的孔武有力并沒有在鏡頭中得到強調(diào)，相反，鏡頭多次對他身體和面容進行局部特寫，展現(xiàn)他的陰柔與女性化之美，呈現(xiàn)出一種對于男性身體進行刻意化審美的趣味，女性觀眾似乎對于這樣的男色鏡頭也十分買賬。在這里，我們似乎察覺到了一種迎合女性觀眾欲望的潛在邏輯。

綜上所述，本文認為，無論在西方還是東方，對重述和改編作品的意識形態(tài)進行考察時，都不應(yīng)該僅僅考慮情節(jié)與人物，還應(yīng)該深入話語與敘事層面進行探究，同時也應(yīng)該考慮讀者和觀眾在接受過程中所起的作用。

注釋

[1]王越，澳大利亞麥考瑞大學(xué)（Macquarie University）博士，研究方向為中國當代文學(xué)及女性主義批評。

[2]Susan Koppelman Cornillon,ed.，Images of Women in Fiction:Feminist Perspectives（Bowling Green:Bowling Green University Popular Press，1972）.

[3]Elaine Showalter,A Literature of Their Own:British Women Novelists from Bronte to Lessing（Princeton:Princeton University Press，1977）.

[4]Judith Fetterley,The Resisting Reader:A Feminist Approach to American Fiction（Bloomington:Indiana University Press，1978）.

[5]Sandra M.Gilbert,Susan Gubar,The Madwoman in the Attic:The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination（New Haven:Yale University Press，1979），p.38.

[6]Sandra M.Gilbert,Susan Gubar,The Madwoman in the Attic,p.76.

[7]Adrienne Rich，“When We Dead Awaken:Writing as Re-Vision，” College English，34.1（1972）：18；回春萍：《激進對抗到理性反思：美國女性主義童話改寫中的性別政治》，《婦女研究論叢》2016年第6期，第81頁。

[8]Alicia Ostriker，“The Thieves of Language:Women Poets and Revisionist Mythmaking，” Signs，8.1（1982）：73.

[9]Bruno Bettelheim,The Use of Enchantment:The Meaning and Importance of Fairy Tales（New York:Alfred A.Knopf，1976）.

[10]Jack Zipes，“On the Use and Abuse of Folk and Fairy Tales with Children:Bruno Bettelheim's Moralistic Magic Wand，” in Breaking the Magic Spell:Radical Theories of Folk and Fairy Tales,revised and expanded edition（Lexington:University Press of Kentucky，2002），pp.179-205.

[11]Bruno Bettelheim,The Use of Enchantment,p.184.

[12]Andrew Teverson,Fairy Tale:The New Critical Idiom（London and New York:Routledge，2013）.

[13]Robert Darnton，“Peasants Tell Tales:The Meaning of Mother Goose，” in The Great Cat Massacre,and Other Episodes in Cultural History（London:Penguin，2001[1984]），pp.9-72.

[14]Jack Zipes,Fairy Tales and the Art of Subversion:The Classical Genre for Children and the Process of Civilization,second edition（London and New York:Routledge，2006）.

[15]Maria Tatar,Off with Their Heads!Fairy Tales and the Culture of Childhood（Princeton:Princeton University Press，1992）.

[16]Ruth B.Bottigheimer,Grimms’ Bad Girls and Bold Boys:The Moral and Social Vision of the Tales（New Haven:Yale University Press，1987）.

[17]Donald Haase，“Feminist Fairy-Tale Scholarship:A Critical Survey and Bibliography，” Marvels&Tales 14.1（2000）：24-25.

[18]Karen E.Rowe，“Feminism and Fairy Tales，” Women's Studies:An Interdisciplinary Journal 6.3（1979）：248.

[19]Angela Carter ed.，The Virago Book of Fairy Tales（London:Virago Press），p.xiii.

[20]Donald Haase，“Feminist Fairy-Tale Scholarship”，pp.38-41.

[21]Murai Mayako,From Dog Bridegroom to Wolf Girl:Contemporary Japanese Fairy-Tale Adaptations in Conversation with the West（Detroit:Wayne State University Press，2015）；Anna Katrina Gutierrez,Mixed Magic:Global-Local Dialogues in Fairy Tales for Young Readers（Amsterdam:John Benjamins Publishing Company，2017）.

[22]例如，鄭冉然在翻譯卡特的《悍婦精怪故事集》時，就將“fairy tales”譯成了“精怪故事”，而不是常用的“童話”，以強調(diào)其內(nèi)容的非兒童性。然而，為了行文的方便，在論述過程中談及歐洲經(jīng)典童話時，我仍然使用“童話”這一概論名稱。

[23]Katrin Hyman Tchana,The Serpent Slayer:And Other Stories of Strong Women（Boston:Little,Brown and Company，2000）.

[24]關(guān)于《聊齋志異》中的女性形象，參見Allan Barr，“Disarming Intruders:Alien Women in Liaozhai zhiyi，” Harvard Journal of Asiatic Studies 49.2（1989）：501-517。

[25]《聶小倩》與《畫皮》是《聊齋志異》中被改編次數(shù)最多的兩篇，因而也最為著名。然而，為什么這兩篇最為后世的改編者所青睞？這是一個值得深思的問題。

[26]〔荷〕杜威·佛克馬：《中國與歐洲傳統(tǒng)中的重寫方式》，范智紅譯，《文學(xué)評論》1999年第6期，第148頁。

[27]李碧華：《青蛇》，新星出版社，2013，第125頁。

[28]Zeng Li，“Painted Skin:Romance with the Ghostly Femme Fatale in Contemporary Chinese Cinema，” Cinematic Ghosts:Haunting and Spectrality from Silent Cinema to the Digital Era,ed.Murray Leeder（London:Bloomsbury Academic&Professional，2015），p.233.