一、戴夫南特與莎士比亞

戴夫南特的父母分別是約翰·戴夫南特（John Davenant，生卒年不詳）和簡·戴夫南特（Jane Davenant，生卒年不詳），此二人是位于牛津的皇冠酒館（Crown Tavern）的經營者。據說莎士比亞自從在斯特拉特福鎮買下“新居”后便時常來往于斯特拉特福和倫敦之間，但這段路程當時需要走兩天時間，這位大詩人便會在途中找酒館客棧借宿一夜，牛津又位于斯特拉特福與倫敦之間，因此戴夫南特夫婦的酒館便成了莎士比亞的落腳之處。久而久之，莎士比亞與這對夫妻成了很好的朋友，有一種說法認為莎士比亞因此還做了小威廉·戴夫南特的教父，更有甚者，有人認為戴夫南特也許是莎士比亞的私生子。而且這種說法在戴夫南特在世時就開始流傳，但他本人并沒有對此進行否認，也許戴夫南特本來就希望自己真的與莎士比亞有血緣關系。也許正是由于這種關系，小戴夫南特成了莎士比亞最早的一批崇拜者之一。莎士比亞去世時，戴夫南特只有十歲，但莎士比亞也許為他的童年留下了一些記憶，因此后來他宣稱，當他只有十二歲的時候便寫了一首名為《懷念莎士比亞先生》（In Remembrance of Master Shakespeare）的短詩。這首短詩的大概內容是借景抒情，告誡詩人們在吟誦春天的景致時不要去埃汶河畔的斯特拉特福，因為那里的花草樹木以及河流小溪都沉浸在哀思中，因思念莎士比亞而拒絕春天的到來。這首詩被收錄在1638年戴夫南特出版的一本詩集中。

也許是受到了教父莎士比亞的影響，戴夫南特從小便立志成為詩人和劇作家，這讓他年紀輕輕便有了一些名氣。1637年本·瓊生去世，1638年戴夫南特接替瓊生獲得了“桂冠詩人”的稱號，此時的他只有三十二歲。1642年劇院關閉之前，戴夫南特已經在戲劇界獲得了一定聲望，成為一名劇團經理，但當時的莎劇演出權利還屬于國王供奉劇團，戴夫南特無權上演。劇院關閉之后，戴夫南特也沒有完全放棄自己對戲劇的熱愛。在1656年9月3日，他利用自己的關系獲得了護國公奧利弗·克倫威爾（Oliver Cromwell，1599—1658）的特許，在一個小型劇場里上演了一部名為《圍攻羅德島》（The Siege of Rhodes）的歌劇，而此劇作者正是戴夫南特自己。此劇不僅是英國歷史上第一部歌劇，也很可能是倫敦舞臺上第一次有職業女演員登臺演出，這位演員叫作考曼夫人（Mrs. Coleman，生卒年不詳）。(4)戴夫南特正是以歌劇的形式規避了清教徒政府對戲劇的敵視態度，因為他對外聲稱這種表演是一種宣敘調音樂（recitative music），而非清教徒所敵視的戲劇。

《威廉·戴夫南特版畫像》

原畫作者：約翰·格林希爾（John Greenhill，1644?—1676）
版畫作者：威廉·費索恩（William Faithorne，約1620—1691）

在那個戲劇被禁的特殊年代，《圍攻羅德島》的成功讓戴夫南特有了進一步進行舞臺表演的雄心，在1658年他又組織上演了一部名為《西班牙人在秘魯的暴政》（The Cruelty of the Spaniards in Peru）的半歌劇半假面劇。此劇再一次獲得了克倫威爾的特許，因為戴夫南特在這部劇中展現了秘魯原住民的純真和西班牙人對南美殖民地的殘暴統治，明智地將批判的矛頭指向英國的敵人西班牙及其所代表的天主教集團，因此破例獲得了清教徒當局的賞識，甚至被認為有一定的宣傳價值。在這種情況下，戴夫南特借機于次年又上演了另一部歌劇作品《弗朗西斯·德雷克爵士的歷史》（The History of Sir Francis Drake），這也讓他成為劇院關閉時期為數不多的能夠繼續從事戲劇活動的人之一。

不過無論如何，復辟時代來臨之前，戴夫南特都只能小規模地借助歌劇的名義來從事戲劇表演活動，真正讓他的戲劇才華得以展現的還是1660年之后的王政復辟時代。1658年，護國公克倫威爾去世，清教徒政權開始瓦解。1660年5月，流亡國外的查理二世被迎回倫敦，次年4月23日即位為不列顛國王，開始了英國歷史上的王政復辟時代。有趣的是，4月23日既是莎士比亞的生日，也是他的忌日，這似乎預示著這位劇作家在這個新時代的新生。新的國王喜歡戲劇，重回倫敦后馬上便頒發了兩個經營劇院的特許經營許可，而得到許可的其中一個人便是威廉·戴夫南特。戴夫南特的劇團叫作“公爵供奉劇團”，由約克公爵提供庇護，劇團先是安頓在林肯律師學院廣場（Lincoln’s Inn Fields）的一座新劇場，后來幾經周折，終于在1671年將演出地點設置在了多塞特花園劇院（Dorset Garden）；另一個經營許可被頒發給了托馬斯·基利格魯（Thomas Killigrew，1612—1683），此人的劇團叫作“國王供奉劇團”，劇團受到查理二世本人庇護，其劇院于三年后建成于特魯里街（Drury Lane），這座劇院后來也成為復辟時代和整個18世紀倫敦最重要的劇院。從此倫敦的戲劇演出進入了兩家劇團的壟斷特許經營時代。

劇院重開之后，戴夫南特和基利格魯兩位擁有特許經營權的劇團經理都在試圖從上一個時代的劇作家中尋找戲劇資源，于是，莎士比亞的作品也開始光明正大地重新回到戲劇舞臺，但此時的戲劇已經不是伊麗莎白和詹姆斯時代的戲劇了，查理二世不僅帶來了新的政權，也帶來了新的戲劇品位。與伊麗莎白時代的露天劇場不同，新的戲劇演出完全轉入室內，劇場更小，門票也更貴。于是，宮廷和貴族品位對戲劇的影響也越來越大。另一方面，舞臺本身也發生了一些變革，透視布景（Perspective Scenery）的方法被廣泛應用，機械裝置越來越復雜，換景裝置開始被使用，女性演員也開始大量出現。在這種情況下，許多伊麗莎白和詹姆斯時代的戲劇都會顯得多少有些不合時宜，而新的戲劇從業者們很快就發現，最受觀眾歡迎的舊時代劇作家既不是莎士比亞，也不是本·瓊生，而是以喜劇見長的鮑芒（Francis Beaumont，1584—1616）與弗萊徹（John Fletcher，1579—1625）。根據當時的宮廷游藝總管（Master of the Revels）亨利·赫伯特爵士（Sir Henry Herbert，1595—1673）的記錄，在1660—1662年間，莎士比亞和瓊生的作品各有三次演出，而鮑芒與弗萊徹的劇作則有二十七次演出。(5)這種狀況持續的時間很久，以至于德萊頓在1688年的《論戲劇詩》中還提到過這一點：“他們（鮑芒與弗萊徹）的戲劇現在是最令人愉悅的，在舞臺上演出也最多，一年里每演兩部他們的劇才有一部莎士比亞或瓊生的劇。”(6)

復辟時代莎劇在舞臺上的演出情況也可以從當時留下的一些文獻中找到證據，其中最重要的是塞繆爾·皮普斯（Samuel Pepys，1633—1703）的日記和約翰·唐斯（John Downes，？—約1712）的《英國舞臺回顧》（Roscius Anglicanus，1708）。皮普斯是英國海軍官員和議會議員，他的日記在19世紀初被發現，其記錄時間自1660年1月至1669年3月，內容包羅萬象，事無巨細，大到軍事外交等國家大事，小到自己的家庭收入等家長里短，在日記里都有所反映。(7)更難得的是，碰巧皮普斯是個喜歡看劇之人，而且對戲劇演出從不挑剔，只要劇院有演出他就去看。1660年皮普斯開始記日記時恰逢劇院重開，九年間他記錄下了大概三百五十場戲劇演出，因此他的日記對伊朝戲劇在復辟時代的復興情況做了非常有價值的記載。

約翰·唐斯是戴夫南特的公爵供奉劇團的演員，不過他的主要工作是在演員演出時幫助提示臺詞。唐斯于1694年之后追隨著名演員托馬斯·貝特頓（Thomas Betterton，約1635—1710）到國王供奉劇團工作，直到1706年左右退休。唐斯在戴夫南特和貝特頓的劇團中工作了近四十年，他的《英國舞臺回顧》記錄了17世紀60年代至18世紀初整個復辟時代的戲劇演出情況，其獨特之處在于從一個戲劇從業者的角度提供了許多其他戲劇史家無法提供的信息，比如劇作的演職人員表、演出情況等。雖然此書內容有一些錯誤，但總的來說文獻價值非常高，而且唐斯的著作記載了皮普斯日記中從未提到的一些演出情況，可視為對后者的補充。

皮普斯的日記和唐斯的《英國舞臺回顧》進一步佐證了德萊頓上面那句話，那就是莎士比亞在復辟時代的舞臺上其實并不是最受歡迎的劇作家。劇院重開的時候，莎劇中大概也只有《奧賽羅》《亨利四世（上）》和《溫莎的風流娘們》等幾部戰前就已經進入保留劇目的劇作還算比較受歡迎。而《哈姆雷特》《羅密歐與朱麗葉》《第十二夜》等劇則是經過戴夫南特等人的努力，在復辟時代重新上演才逐漸得到了觀眾的認可。前文提到，在復辟時代的舞臺上，最流行的是弗萊徹式的喜劇作品。而另一方面，當時的知識界和批評家們其實更偏愛瓊生的作品，因為法國古典主義的戲劇品位已經開始影響英國，古典學識淵博的本·瓊生無疑更符合新興的古典主義品位，因此瓊生雖然在觀眾中沒有鮑芒與弗萊徹受歡迎，但明顯更受知識界的喜愛。(8)于是，在伊麗莎白和詹姆斯時代碩果累累的三大戲劇巨頭中（如果把鮑芒與弗萊徹算一個的話），莎士比亞面對的是一個最不利的局面。在這種情況下，莎士比亞能夠在風尚大變的舞臺上幸存已實屬不易。而縱觀整個復辟時代，莎士比亞不僅得以在英國舞臺上保持活力，而且能逐漸擴大影響，一步步走向復興，這其中威廉·戴夫南特發揮了非常重要的作用。

在戴夫南特和基利格魯分別獲得了劇團的特許經營權之后，所有莎劇的演出權也被這兩家劇團瓜分。但這個分配并不公平，基利格魯的國王供奉劇團多由內戰之前的老演員組成，他們不僅得到了莎士比亞劇團的名稱，還要求得到上演所有老國王供奉劇團劇目的權利，但沒有成功。不過即便如此，新的國王供奉劇團也得到了莎士比亞時代的老國王劇團大部分劇目的演出權利，其中包括《奧賽羅》《溫莎的風流娘們》《亨利四世（上）》和《仲夏夜之夢》等大部分當時較受歡迎的莎劇，此外還有瓊生和弗萊徹的大部分劇目；而戴夫南特在向國王和宮內大臣申請之后，也只拿到了九部莎劇的演出權，其中只有《哈姆雷特》一部勉強還算賣座，其他許多劇目內戰之前就已不常上演，包括《第十二夜》《暴風雨》《無事生非》《一報還一報》《麥克白》《羅密歐與朱麗葉》《李爾王》《亨利八世》等。這些劇目在今天看來大多都是經典劇目，但在當時并非如此，它們基本已處在被遺忘的邊緣，因此戴夫南特在與國王劇團的競爭中明顯處于劣勢。這也是為什么戴夫南特的劇團更傾向于在舞臺布景和歌舞等方面進行創新的一個重要原因，因為只有不斷創新才能爭取更多的觀眾，扭轉競爭中的不利開局。為了和國王劇團競爭，戴夫南特的另一個自我救贖的方式便是對不太受歡迎的舊劇進行改編。既然其他莎劇不夠賣座，那就干脆將它們改編成當代觀眾喜愛的形式。于是，戴夫南特也就成了莎士比亞改編劇的始作俑者。