公元1世紀(jì)前后，基督教傳入羅馬帝國(guó)，上帝及其兒子的信仰者們開(kāi)始意識(shí)到來(lái)到這世間的罪惡，他們相信只有通過(guò)向基督最虔誠(chéng)地贖罪才有獲救的希望。很快地，他們發(fā)現(xiàn)通過(guò)無(wú)休止的禱告，通過(guò)莊嚴(yán)的歌唱，才能激發(fā)人們心中怯懦的不加掩飾的共同感受——向我主耶穌請(qǐng)求憐憫和寬恕。

于是，教堂應(yīng)運(yùn)而生，在圣潔而肅穆的上帝的棲身之處，歌聲迅速地從每一個(gè)教徒的心中流淌出來(lái)，是那樣真誠(chéng)、毫無(wú)矯飾。最初的歌唱曲詞是極其平穩(wěn)的，這樣能更有利于引導(dǎo)教民們?nèi)褙炞⒌伛雎?tīng)來(lái)自天國(guó)的上帝的教誨，并心無(wú)雜念地發(fā)自肺腑地懺悔。整個(gè)中世紀(jì)，一直貫穿著各種各樣強(qiáng)烈而深沉的感激，這緣于宗教的信仰，也是宗教的力量。在那個(gè)時(shí)代，人們生活的地方雖然各不相同，但面臨的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)情況卻相差無(wú)幾。于是，人們有著共同的心曲需要傾吐，他們當(dāng)然地選擇了上帝，他們通過(guò)修建教堂，或在教堂用心歌唱來(lái)表達(dá)其共同感受。他們毫不矯揉造作，只想以最坦誠(chéng)的方式表達(dá)他們的感受，歌聲在教堂里回響。

開(kāi)篇有所提及的紀(jì)堯姆·德·馬肖是盧森堡大公約翰的秘書，這個(gè)家族在中世紀(jì)幾乎建成了一個(gè)中歐的國(guó)家。早在1350年的時(shí)候，這個(gè)家族的每一個(gè)成員都毫不懷疑表現(xiàn)真切感受的重要性。秘書大人給后人們留下一句寶貴的箴言，或許應(yīng)該把它鐫刻在堅(jiān)硬的石頭上，也或許應(yīng)該放在我們所有音樂(lè)學(xué)院的大門口。因?yàn)檫@句箴言是不可多得的，勉力譯出來(lái)就是：“誰(shuí)要是在創(chuàng)作或作曲時(shí)缺乏真正的激情之火，他最好保持沉默。”的確，勉強(qiáng)表達(dá)的一定缺乏真意。中世紀(jì)的人們?cè)谶@方面沒(méi)出現(xiàn)什么問(wèn)題，他們唱得暢快淋漓，那個(gè)時(shí)候人們各種各樣強(qiáng)烈而深沉的感情還沒(méi)有耗損，所以他們?nèi)硇牡赝度敫璩敛怀C情。

就像爪哇東面的巴厘島上的人們鐘情于嘉美蘭的演奏一樣，中世紀(jì)的人們演唱著自己的歌曲，并發(fā)自內(nèi)心地喜愛(ài)他們的歌，幾代人的耳朵已經(jīng)適應(yīng)了和聲。你或許對(duì)中世紀(jì)的歌曲毫無(wú)興趣，或是不解其意，甚至有莫名其妙之感，但絕對(duì)不是歌者的錯(cuò)，畢竟時(shí)代變遷了。

一、宗教音樂(lè)的最初

人們沒(méi)有別的選擇，只能在教堂進(jìn)行正式歌詠，而教堂當(dāng)局只允許人們按基督教最初流行的格里高利圣詠的平穩(wěn)調(diào)子來(lái)唱。但即使在這樣的情況下，歌詠也受到潛移默化的影響，改革也悄無(wú)聲息地從外界溜進(jìn)了教堂——首先是民歌的唱法滲透了進(jìn)來(lái)，就像今天的爵士樂(lè)擠進(jìn)美國(guó)的交響樂(lè)一樣。于是，原本平淡的格里高利圣詠搖身一變成為變調(diào)的圣詠。緊接著，來(lái)自阿雷佐的圭多的記譜法去除了陳舊而累贅的名稱，逐漸得到人們的接受和喜愛(ài)。圭多這一記譜法迅速地流傳開(kāi)來(lái)，成為歐洲人很容易辨識(shí)的“國(guó)際普通話”。在此基礎(chǔ)上，人們還加上了一些與音樂(lè)表面毫無(wú)關(guān)系的變化，至此，圣詠這種藝術(shù)形式以更快的速度傳播開(kāi)來(lái)。

偉大的教皇格里高利一世（540年—604年）的誕生，可視為整個(gè)中世紀(jì)的一件大事，因?yàn)椋诮桃魳?lè)很快就以他的名字命名進(jìn)入到一個(gè)新的時(shí)代——格里高利圣詠歌調(diào)。現(xiàn)在必須專門說(shuō)明的是，同他的前輩圣安普羅修斯一樣，格里高利將大量的時(shí)間花費(fèi)在對(duì)基督圣詠歌曲的改編上。事實(shí)上這種工作看起來(lái)十分枯燥，不是想象中的增改刪修那樣簡(jiǎn)單，它需要極大的精力將此前對(duì)應(yīng)節(jié)目的圣詠進(jìn)行進(jìn)一步的細(xì)化，目的在于使每一首歌詠都能更符合宗教禮拜儀式以及教會(huì)歷法。工作完成后，格里高利用一根金鏈條將重新整理的唱經(jīng)本系著供奉于圣彼得大教堂的祭壇上，這就是后世的整個(gè)基督教世界參照的亙古不變的圣詠經(jīng)典。格里高利歌詞真的近乎十全十美，自它誕生之日起，就仿佛是唯一能與上帝溝通的音樂(lè)——或者它代表了上帝本身，因?yàn)椋衅渌漠惤探?jīng)典及贊美詩(shī)與這種上帝無(wú)處不在一般威儀的圣詠相比較，便相形見(jiàn)絀了。我們可以說(shuō)這是由上帝本人發(fā)動(dòng)的一次徹底的革命，以至于未來(lái)的幾個(gè)世紀(jì)人們都沉浸于這種唯一完美的圣詠之光的沐浴之中，同時(shí)也給未來(lái)更加美好更加廣闊的音樂(lè)提供了最基礎(chǔ)的養(yǎng)料。

格里高利圣詠這一完美的音樂(lè)，有利于人們更好地理解音樂(lè)，有利于人們培養(yǎng)音樂(lè)歌唱的專業(yè)化素養(yǎng)。圣詠主要由兩大類組成，一類是“音節(jié)的曲調(diào)”，即在同樣高的音上唱完所有的詞，其中節(jié)奏、旋律、結(jié)構(gòu)、音色都非常簡(jiǎn)單，通過(guò)這種單調(diào)的持續(xù)不斷的高聲吟誦，人們找到了更加真誠(chéng)有力的祈求方式；另外一類是“旋律的曲調(diào)”，可視為對(duì)旋律的充分理解和運(yùn)用，是在一般情況下的歌唱性，這種聽(tīng)來(lái)明顯復(fù)雜且悅耳動(dòng)聽(tīng)的曲調(diào)主要用于合唱頌歌、贊歌及彌撒中的一些歌唱。

另外，一批封建莊園主也對(duì)教會(huì)音樂(lè)的發(fā)展，起到了不可忽視的作用。他們聚斂了大量錢財(cái)，有了提高小朝廷威望的想法，于是成立了專門學(xué)校，開(kāi)始培養(yǎng)他們的小禮拜堂所需要的歌手。又由于行吟詩(shī)人和游吟歌手在破除音樂(lè)的禁錮方面做出了努力，音樂(lè)藝術(shù)漸漸吸引了許多平民。與之相對(duì)的是，之前教會(huì)的音樂(lè)缺乏相應(yīng)的輕松，過(guò)于嚴(yán)肅，自然把百姓拒于千里之外。

約翰·鄧斯塔布爾，是中世紀(jì)赫赫有名的音樂(lè)教師。對(duì)他的生平我們知之甚少，只知道他于1453年逝世并葬于倫敦。不過(guò)他在歐洲大陸遠(yuǎn)比在英倫三島名氣大，其原因可能是1415年英國(guó)在阿讓庫(kù)爾戰(zhàn)役中戰(zhàn)敗法國(guó)之后，大陸再次成為英國(guó)的政治中心，他或許是作為英國(guó)國(guó)王的眾多隨員之一來(lái)到了法國(guó)，但最終他還是被算作了英國(guó)人。當(dāng)代的音樂(lè)史學(xué)家們通常把鄧斯塔布爾尊為作曲家之父。但我認(rèn)為這類稱號(hào)往往失之公允，同一個(gè)時(shí)期里許多人都致力于同樣的工作，我們不能僅說(shuō)哪一位是哪一方面的革新者。無(wú)論怎樣，我們現(xiàn)在的復(fù)調(diào)音樂(lè)是從鄧斯塔布爾開(kāi)始的，他是公認(rèn)的新法歌唱的開(kāi)創(chuàng)人。這種音樂(lè)摒棄了中世紀(jì)初期以單調(diào)或喊叫為主要特點(diǎn)的歌唱，的確是音樂(lè)的偉大進(jìn)步。

英國(guó)人一直以來(lái)都不注重器樂(lè)技巧，卻擁有相當(dāng)出色的教堂合唱隊(duì)，這種傳統(tǒng)一直延續(xù)到了今天。這或許與氣候有極大關(guān)系。一個(gè)頗具說(shuō)服力的例子是意大利給我們提供了優(yōu)秀的獨(dú)唱歌手，其聲音之圓潤(rùn)讓北方人望塵莫及。另外，可能這與語(yǔ)言本身也有一定聯(lián)系，意大利人的聲帶適于唱意大利語(yǔ)，意大利人自己也樂(lè)此不疲，無(wú)論是用它唱一支歌，或是買一盒煙，總之一支抒情曲就這樣迅速產(chǎn)生了。與之相比，出生在冰天雪地的北方人的聲帶就沒(méi)這么好使。然而，北方人的長(zhǎng)處在于比南方人守紀(jì)律，這只是我的猜想，姑妄聽(tīng)之吧。但有一點(diǎn)我是十分確定的，如果要聽(tīng)極好的《馬太受難曲》，瑞典、德國(guó)或荷蘭是最佳的去處，與之相比較，米蘭或羅馬的演唱就有些遜色了。如果要聽(tīng)《丑角》的話，則最好還是在意大利本土找個(gè)地方。

15世紀(jì)的意大利人，一定曾因此而自豪。早在1400年，他們就差人到低地國(guó)家去請(qǐng)合唱團(tuán)指揮紀(jì)堯姆·迪費(fèi)—— 一位法國(guó)合唱教師，是最初聘來(lái)的樂(lè)隊(duì)指揮，曾在法國(guó)的康布雷大教堂附近建成了一所極好的音樂(lè)學(xué)校。意大利人將其誘騙出來(lái)，帶到羅馬去教教皇的合唱隊(duì)。由于思鄉(xiāng)心切，1437年迪費(fèi)返回法國(guó)。

一個(gè)低地國(guó)家（這是當(dāng)時(shí)佛蘭德和荷蘭的名稱）的名叫約翰·奧克干姆的音樂(lè)教師成為迪費(fèi)的后任。他生于安特衛(wèi)普，在巴黎工作，是王室小禮拜堂合唱隊(duì)的指揮，曾是荷蘭樂(lè)隊(duì)的早期教師之一。值得一提的是，荷蘭樂(lè)派左右歐洲的音樂(lè)生活達(dá)一個(gè)半世紀(jì)之久！荷蘭樂(lè)隊(duì)中的大多數(shù)人都走著相同的道路，在故鄉(xiāng)接受教育，但不愿意待在佛蘭德或荷蘭的小城鎮(zhèn)工作，而是到外面更開(kāi)闊的空間去發(fā)揮領(lǐng)先的音樂(lè)才能。所以，在15世紀(jì)和16世紀(jì)的羅馬、那不勒斯、威尼斯、奧格斯堡、尼姆、巴黎以及西班牙的一些較重要的城市，都曾留下過(guò)他們的足跡。

到了17世紀(jì)初以后，荷蘭樂(lè)師們不可避免地走向沒(méi)落。在那時(shí)，就僅有一兩個(gè)荷蘭老樂(lè)師的名字，且僅作為王室或大公的合唱隊(duì)指揮出現(xiàn)。而當(dāng)這些著名的老人們謝世后，他們的位置立即被意大利人和德國(guó)人取代了。待到下一次荷蘭人再出現(xiàn)時(shí)，他們已是畫家的身份了。不可否認(rèn)的是，在他們?yōu)楦鲊?guó)擔(dān)任音樂(lè)教師的兩個(gè)世紀(jì)里，他們的確為音樂(lè)的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。

這里，我得找來(lái)一架鋼琴，向你們說(shuō)說(shuō)荷蘭人的貢獻(xiàn)。他們是循規(guī)蹈矩之人，遵紀(jì)守法自然是理所當(dāng)然的正事。正因此，荷蘭先輩們?cè)谝舴褂玫臏?zhǔn)確性上，超過(guò)了前人，他們不愿意為了完成對(duì)和聲的追求而舍棄復(fù)調(diào)。同時(shí)，對(duì)復(fù)調(diào)的執(zhí)著又引出了另一種需要，一種使原有的音樂(lè)更加完美的新元素，那就是中世紀(jì)的一些民歌作曲家們已經(jīng)不知不覺(jué)地撞上了對(duì)位法。

對(duì)位的含義在于一個(gè)音符對(duì)一個(gè)音符。聲調(diào)是根據(jù)數(shù)學(xué)方式已經(jīng)預(yù)算好的。按某一音符起唱第一聲，第二聲也換同樣的音符起唱，或高五度，隨后是幾個(gè)拍子。第三聲也不例外，依此類推。這種計(jì)算方式雖然很笨，但畢竟使音樂(lè)多了一個(gè)概念。這種音樂(lè)更多的是技術(shù)化的數(shù)學(xué)題的演算，或多或少不利于表達(dá)感情。荷蘭人和德國(guó)人以及北歐其他國(guó)家的人則正好熱衷于這種數(shù)學(xué)游戲，他們通過(guò)這種方式進(jìn)行曲調(diào)的創(chuàng)作，好比建筑師修筑教堂或工程師修路補(bǔ)橋。只是不同之處在于，建筑師和工程師使用堅(jiān)硬耐磨的物質(zhì)材料進(jìn)行建造，而作曲家們則使用聲音這種最脆弱的“物質(zhì)”進(jìn)行創(chuàng)作。

二、宗教音樂(lè)的創(chuàng)新

圣歌的改革必定以歌詞的受損為部分代價(jià)，我們前面提及的那些作曲家，他們只迷戀于數(shù)學(xué)的演算，比如隨意將音節(jié)拉長(zhǎng)或縮短，單憑這一點(diǎn)，就令教堂里虔誠(chéng)做禮拜的人火冒三丈。對(duì)他們而言，歌詞自然比音樂(lè)更重要，之前他們能聽(tīng)明白所唱的內(nèi)容，然而現(xiàn)在卻一頭霧水。另外一小部分去教堂做禮拜的人則認(rèn)為情況還好，歌詞是次要的，只要曲調(diào)優(yōu)美就行了。革新是一件有趣的事，意味著必定有新元素的加入，這里作曲家們將某些流行曲調(diào)糅合進(jìn)圣歌，與嚴(yán)肅的唱詩(shī)班高唱“榮耀屬于上帝”融合在一起。這種創(chuàng)新也正好投合了不太愿意受拘束的信徒，他們因此可以哼出一些輕松隨意的調(diào)子。

如果你曾是一支樂(lè)隊(duì)的成員，你自然懂得在演奏《友誼地久天長(zhǎng)》時(shí)，可以加入魯賓斯坦的《F大調(diào)》，德沃夏克的《諧謔曲》則可夾雜在《斯旺尼河》中演奏，而卡爾·馬里亞·馮·韋伯的《自由射手》的一段曲調(diào)，又可以極好地在《啊，你親愛(ài)的奧古斯丁》中奏出。但，我要問(wèn)的是，這一切變革是怎樣產(chǎn)生、發(fā)展的呢？

這里必須要提到特倫托會(huì)議。改革可能會(huì)將宗教音樂(lè)淪為雜耍，這是革新過(guò)程中存在的危險(xiǎn)，于是堅(jiān)決反對(duì)音樂(lè)上的改革是這次會(huì)議的主要議題。也正鑒于此，這次會(huì)議從1545年一直延續(xù)到1563年（中途停過(guò)幾次），宗教音樂(lè)改革問(wèn)題是其必然圍繞的中心議題。在這個(gè)萬(wàn)眾矚目的會(huì)議召開(kāi)期間，嚴(yán)肅音樂(lè)的堅(jiān)定擁護(hù)者們對(duì)于那些數(shù)學(xué)演算不以為然，對(duì)于玩弄這種把戲的作曲家們的創(chuàng)作也十分不滿。他們認(rèn)為任何革新都是對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的健康發(fā)展十分有害的。這是特有所指的——15世紀(jì)的合唱指揮們總喜歡把一個(gè)十分優(yōu)美的、在他處用得十分恰當(dāng)?shù)那{(diào)胡亂使用，聽(tīng)來(lái)不堪入耳。舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子，我們都知道有支名叫《三只瞎眼老鼠》的兒歌，16世紀(jì)的荷蘭人能夠?qū)⑦@首兒歌的曲調(diào)，隨意地如數(shù)字般顛來(lái)倒去運(yùn)用，比如將它搞成“瞎眼的三只老鼠”；而附近的一個(gè)城鎮(zhèn)的同行聽(tīng)完后，又大膽地將其調(diào)換順序，變成了“三只老鼠的瞎眼”；接下來(lái)又出現(xiàn)了一位不甘落后的人，為了施展他“出類拔萃的作曲家”的才能，又把它弄成了“老鼠的三只瞎眼”；這里還有第四個(gè)人，他顯然比其他三個(gè)人都更富有創(chuàng)造力，他譜寫出的曲子居然可以從最后一句倒著往前唱，從開(kāi)頭第一句順著往后唱自然是不在話下，或是你無(wú)論從哪一句唱起，聽(tīng)起來(lái)都還是成調(diào)的音樂(lè)。

這種玩弄技術(shù)的把戲一直進(jìn)行到18世紀(jì)。談?wù)勎业挠H身經(jīng)歷吧，記得有一次我踏踏實(shí)實(shí)地練習(xí)了一個(gè)月的小提琴，我的老師為了獎(jiǎng)勵(lì)我的勤奮，決定由我們二人進(jìn)行二重奏的演奏。我們找來(lái)了海涅或是莫扎特（大約是海涅）的曲譜放在桌子中間。一個(gè)人從第一句開(kāi)始演奏，另一個(gè)從最末一句開(kāi)始，大家可以想象一下當(dāng)時(shí)的情況，那絕對(duì)談不上是好的二重奏，顯然已成了一種把戲，不過(guò)這對(duì)于十歲的小孩而言，卻是頗有意思的一件事。我們還是回到那些被玩弄的“瞎眼老鼠”吧，它們被人們?nèi)我庵猓撼伤槠艘恍┗ɡ锖诘母杳裁匆矝](méi)留下。事情到了這個(gè)田地，連最熱衷于“新藝術(shù)派”的人們都幡然醒悟，這樣的革新應(yīng)該終結(jié)了，做得出格了。然而反對(duì)的聲音并不大，就在這時(shí)，偉大的帕萊斯特里那站了出來(lái)，他向世人宣告音樂(lè)不是非嚴(yán)肅即輕松的二元對(duì)立，而是二者可以兼而有之。

與眾多16世紀(jì)的杰出人物一樣，帕萊斯特里那工作起來(lái)不辭辛勞。與當(dāng)時(shí)著名的荷蘭人羅蘭·德·拉特爾多相比，他作的曲數(shù)量上顯然不夠，后者的全集多于六十大本。但就對(duì)音樂(lè)發(fā)展的貢獻(xiàn)而言，帕萊斯特里那就顯得更為重要了，因?yàn)樗炀攘艘魳?lè)。其時(shí)正值特倫托會(huì)議的召開(kāi)，在羅馬的西班牙守舊勢(shì)力正慷慨陳詞，他們認(rèn)為應(yīng)該將荷蘭樂(lè)派從一切教會(huì)設(shè)施中鏟除，因?yàn)槠鋵?duì)格里高利圣詠構(gòu)成了威脅。事實(shí)上，這種排除異己的方式是有先例可依的。早在14世紀(jì)初，教皇約翰二十二世在位時(shí)，就已經(jīng)做出了如下決定：教會(huì)儀式不允許使用當(dāng)代的任何作曲家的作品。不過(guò)由于執(zhí)行者們的陽(yáng)奉陰違，其后不到一個(gè)世紀(jì)，一切又恢復(fù)了原貌，在世的音樂(lè)大家和去世的音樂(lè)大家被共置一堂，同樣受到人們推崇。

然而這一次情形有所不同，西班牙集團(tuán)不愿圣歌受到革新的威脅，采取了有力措施。他們?yōu)榱俗C實(shí)自己觀點(diǎn)的正確，把教皇合唱隊(duì)里的西班牙成員都聚集到了特倫托，讓他們用自己的耳朵去聆聽(tīng)去辨別他們所支持的是什么樣的音樂(lè)，或者說(shuō)，其反對(duì)的新音樂(lè)到底有怎樣的危險(xiǎn)。值得慶幸的是，教皇庇護(hù)四世尤其欣賞新音樂(lè)，他以個(gè)人不能采取如此強(qiáng)硬的措施為托詞，要求交由樞機(jī)主教會(huì)議裁決，這為革新者提供了一個(gè)喘息之機(jī)。樞機(jī)主教們?cè)谝黄鹎扒昂蠛笥懻摿藥啄曛蠼K于做出決定，任何“猥褻的、不純的”因素必須徹底從圣樂(lè)中驅(qū)逐出去，教堂的圣詠，只能用拉丁文唱。隨后，教皇又頗有創(chuàng)意地提出了折中方案，并盛情邀請(qǐng)各位樞機(jī)主教來(lái)欣賞一個(gè)新舊兼?zhèn)淝叶呓Y(jié)合極好的作品，這正是帕萊斯特里那的新作——《馬采魯斯教皇彌撒曲》。聽(tīng)完音樂(lè)，樞機(jī)主教們也認(rèn)為無(wú)可指責(zé)，于是主教們和教皇皆各得其所。接著，教皇通令教會(huì)，告誡廣大作曲家們作詞作曲時(shí)皆要以這一彌撒曲作為參照。

于是，這次會(huì)議以西班牙派的失敗而告終，或許可以這樣說(shuō)，宗教音樂(lè)的革新終于出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。而陳腐守舊的西班牙派（它是克里斯托巴爾·德·莫拉萊斯和路易·托姆·德·維托利亞在羅馬建立的），他們也許連羅馬這一家園也待不下去了。同時(shí)，這一決定也造成了教堂音樂(lè)與世俗音樂(lè)的分離。自那以后，好些世俗作曲家，他們或許對(duì)宗教毫無(wú)興致，但以宗教圣詠為名，譜寫出了極漂亮的教堂音樂(lè)，而教會(huì)方面也很聰明地采納了這些作品，于是這樣的音樂(lè)也開(kāi)始在教堂上空回蕩起來(lái)。無(wú)論是教堂里的合唱隊(duì)，還是正在做禮拜的宗教信徒，他們對(duì)這種折中得當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)都感到十分滿意。最值得注意的是，教會(huì)從此不再對(duì)世俗音樂(lè)橫加阻撓，于是世俗音樂(lè)有了更廣闊的發(fā)展天地，也可以充分發(fā)揮它激發(fā)聽(tīng)眾的美感的特殊作用。

這一歷史的決定是合情合理的。此后，教會(huì)不必?fù)?dān)心它的圣詠淪為音樂(lè)會(huì)上的“雜耍”，而音樂(lè)會(huì)也可自由地改革其“雜耍”娛樂(lè)，而不再忌諱有教會(huì)監(jiān)督。