前言
[5]把“現代性”(modernité)這個概念用在古代作家歐里庇得斯身上,有兩重含義。首先,較之他的同代人和前人,歐里庇得斯是現代人。在埃斯庫羅斯和索?？死账怪?歐里庇得斯進行了創新和探索,還引發熱議?？梢哉f,歐里庇得斯是他所處時代的現代人。另一方面,在好些特質上,歐里庇得斯又與我們的時代聯系在一起。事實上,我們當今的作家就借鑒并強化了他的多種傾向,這些傾向在歐里庇得斯的時代令人愕然。因此,歐里庇得斯還是絕對意義上的“現代人”。
不過,只有在充分確定其“現代性”的第一重含義后,第二重含義才會顯現出來。歐里庇得斯在其劇作方向上的創新,其實只有在與前人的對比中才會顯露出來。同樣,只有通過公元前5世紀雅典那場特有的危機,才能理解這些新方向。在這點上,倘若這些新方向與我們的時代有所關聯,那也只是部分的、偶然的,在此,本書僅僅旨在幫助我們理解當時的變遷。
[6]那么,在公元前5世紀的進程中,雅典究竟發生了什么,以至于它能解釋這種義無反顧的決裂?尤其在歐里庇得斯的全部作品問世的公元前5世紀最后三十余年,究竟發生了什么?
說實話,好些領域都發生了許多事件,以至于埃斯庫羅斯對神義永在的樸素信仰也在一場嚴重的危機下遭到不同程度的動搖。這場危機改變了戲劇的精神,也改變了邦民的精神。
首先出現的是政治危機。埃斯庫羅斯在一場大捷之后進行創作:雅典借此次大捷幫希臘解除了“外邦人”[譯注:指希波戰爭中的波斯人]的威脅。這是一場正義而高貴的勝利,雅典理應引以為傲。這場勝利還伴隨著民主制充滿希望的開端。在往后的歲月里,雅典民主制將為雅典帶來勢力的擴張,財富、藝術和文學的蓬勃發展。我們能從索?？死账沟牟糠肿髌分懈惺艿竭@種氣氛。這些劇作聚焦于人類:盡管人有其限度的觀念依舊留存,但這絲毫不影響人做選擇的重要性或人類對抗命運時所葆有的尊嚴。但令人意外的是,到了歐里庇得斯那里,這種勢頭急轉直下、驟然中斷。盡管歐里庇得斯并不比索?？死账鼓贻p多少(15歲)且和他同時期去世,但兩人除了性情(températion)不同,年代不同也很重要。
實際上,歐里庇得斯的所有傳世劇作(若算上薩圖爾劇《獨目巨人》[Cyclope]并排除被人誤認為由他所著的《瑞索斯》[Rhésos],一共18部)都凸顯了雅典那段充滿失望、深處困境的歲月。
雅典卷入了一場新的戰爭,而這次的對手是希臘人:這就是耗時27載的伯羅奔半島戰爭(guerre du Péloponnèse)。雅典失去了[7]對抗外邦人的動力(encouragement),也不再有引領一場自衛戰的動力:對手指控雅典損害了希臘人的自由。漸漸地,雅典曾經征服的那些地方起身反抗。雅典不得不平亂。雅典發現,敵人越來越多,失敗感與日俱增。公元前404年,雅典帝國將不復存在,它將目睹城墻被毀,連雅典的自由也(至少在一段時期內)受到限制。另一方面,在這場戰爭期間,戰斗愈發殘酷。戰火蔓延至希臘,戰爭之殘酷令修昔底德(Thucydide)震驚不已。雅典與斯巴達各自所捍衛的兩種政制的沖突也加劇了對抗:我們不妨稱之為觀念的沖突。這兩大敵對陣營的對抗,在希臘的情形和我們現今一樣嚴峻。暴力升級同樣清晰可見?？傊?戰爭伊始,民主制(la démocratie)尚能體現在伯里克勒斯這個人物及其堅定的明智上,在他之后則很快演變成了蠱惑人心(la démogogie):政客迎合民眾,個人野心橫行。漸漸地,民眾的激情越來越高漲。雅典城邦甚至一度瀕臨內戰邊緣。這一切都由修昔底德的史書清楚記載。而我們必須承認,這是一段慘痛的經歷。
當時的情形也的確讓人對未來和人類失去信心。不足為奇,遭受這種命運的邦民不再信靠埃斯庫羅斯的宗教信仰,也不再相信索福克勒斯對人類的信心。雅典遭受的政治危機和道德危機,印刻在歐里庇得斯的所有作品中。
由于歐里庇得斯所受的智識教育使他對新式哲學的懷疑和問題更敏感,上述危機在他身上打下了尤為鮮明的烙印。某種新思想曾風靡一世。人們發現了[8]人類理性的一切來源,發現了醫學、史學、諧劇。人們還發現了修辭術和辯證法。與此同時,人們還發現了新的思維方式。這與那些人稱智術師的人關聯在一起。
或許,這就是歐里庇得斯與索福克勒斯相差15歲卻如此迥異的一個主要原因。可能正是在與索福克勒斯相隔的這15年間,歐里庇得斯受到了這些新思想的深刻影響。歐里庇得斯的相關古代傳記給出了好些他曾師從的哲人和智術師的名字。他的作品也證實他的思想與這些新思想之間的確存在各種呼應。事實上,頭號智術師普羅塔戈拉(Protagoras)于公元前444年來到雅典,彼時,索福克勒斯已年屆55,歐里庇得斯35 歲——正值對新事物充滿熱情的年紀。已是智術師對手的蘇格拉底年方25……
再怎么強調這種智識變化的重要性都不為過。從希臘列邦云集到雅典的智術師(柏拉圖精妙地描述了當時的氛圍),無不是某項新式技藝和新式思考方式的教師。在實踐中,智術師們通過演說和論辯,教授并支撐某種學說、質疑某個觀點、探索一種關于各種正反論證的藝術。他們發明了“雙重論證”(discours opposés)[1] 或“正反論證”(antilogies)。普羅塔戈拉還自吹,他能使原本最弱的觀點變得最強有力。也就是說,智術師們教授論辯一切的方法。不過,他們還把這種新才能運用于哲學、政治和道德思考。智術師們還在這些領域培養學生。就是這位普羅塔戈拉,雅典人紛傳他深諳教人“巧言”之術。在柏拉圖對話《普羅塔戈拉》(Protagoras)中,[9]普羅塔戈拉還宣稱自己教授“政治術”,培養“好公民”(319a)。[2] 換言之,智術師的教學涵括了政治和道德。只不過,他們在這兩個領域的教學不再基于傳統。這些論辯教師不愿把他們的道德確立在實踐理性上。他們擯棄準則和宗教,大膽質疑可以質疑的一切——從道德義務的基礎,到社會差異的基礎。
這股探究和質疑的大潮在歐里庇得斯劇作中清晰可見。在他筆下,戲劇人物顯得諳熟修辭術,對思想和智性論辯興趣盎然。但顯而易見,在教授這些詭辯技巧和異見時,智術師可能間接地且在無意之中為野心家或貪婪之人作了似是而非的辯護。道德危機因此加劇,這點體現為歐里庇得斯劇中頻繁出現的悲觀的幻滅感。
我們已知道,科學思想突飛猛進的發展增強了人類對認知方式的自豪。我們也明白,對科學進步的運用造成了重重道德問題,原子彈問世后帶來了令人沮喪的恐懼。快速發展具有雙重面相。
至于雅典,最后必須補充的是,政治和道德上的雙重動蕩,借助悲劇這種文類的自然發展找到了公開的途徑。事實上,悲劇只是以合乎時代精神的方式發展了悲劇手法。起初,角色數量很少,僅有一名,爾后兩名,很快就有了三名。[10]由于增加了這些手法,心理對比和劇情跌宕變得豐富多彩。歌隊則相反,起初舉足輕重,隨后式微。在歐里庇得斯劇中,歌隊往往無足輕重,跟戲劇行動也關聯不大,舞臺人物由此超過歌隊。由此,我們看到的戲劇沒那么呆板僵化,而更為靈活多變,可以展現出人意料的情節和論辯,也可以展現心理分析和哀婉動人的突轉。一切皆已就緒,準備接受當時的新事物。于是,我們還將迎來心理劇、情節劇和觀念劇(théatre d??idées)……我們所見的悲劇藝術也沒那么程式化,而是更貼近日常。戲劇由此開始朝現實主義戲劇方向發展。換言之,一切皆變。歐里庇得斯的劇作則接受了那個時代現代性的所有形式。
我們從歐里庇得斯的同代人阿里斯托芬那里可知,這在當時就被視為某種革命。對此,諧劇《蛙》(Grenouilles)對文學批評的呈現無比絕妙。老實說,阿里斯托芬在他的作品中向來不失時機地嘲笑、援引、戲仿歐里庇得斯,他還讓歐里庇得斯充當諧劇人物。阿里斯托芬也從未停止強調這些差別:過去與當下、舊式教育與新式教育、貴族的古老美德與哲人有害的滔滔之談。簡言之,就是新舊兩代人的差別。不過,在公元前405年(歐里庇得斯去世不久)所作的《蛙》中,阿里斯托芬想象了一幕情景。在這幕場景中,酒神狄俄倪索斯(Dionysos)必須在兩位已故詩人,亦即舊派詩人埃斯庫羅斯與新派詩人歐里庇得斯之間作出選擇。兩位詩人對簿公堂、相互攻訐,埃斯庫羅斯顯得義憤填膺,歐里庇得斯則冷嘲熱諷。兩人的論辯涉及開場、人物、韻律、[11]抒情詩……無論我們偏愛哪一位,顯而易見,這出戲(含500多行詩)都栩栩如生地表明了當時人們所感受到的深刻反差,以及某種現代性的出現。
舞臺上的一切自然不是一派嚴肅。舞臺呈現還包括通過開玩笑和一語雙關來搞笑。這種筆法比思想更重要,因為它們更容易用作嘲諷。不過,我們仍能注意到阿里斯托芬對歐里庇得斯的四項指控。這些指控有助于我們認清,何以當時被視作新事物的東西,在某些人看來驚世駭俗。
阿里斯托芬筆下的歐里庇得斯與眾不同。首先(有關悲劇這種文類嬗變的最新研究已指出這點),歐里庇得斯筆下的角色形形色色、出身卑微?！皻W里庇得斯”甚至自詡:
戲一開場
我不讓一個演員閑著不說話。
我讓婦女說話,
奴隸說話也不比女主人少,
我讓主人說,少女說,
也讓老婆子說話。[3]
對此,“埃斯庫羅斯”抗議道:
那樣放肆,
難道你不該被處死?(行948-951)
隨后,阿里斯托芬筆下的歐里庇得斯還自夸,他“把大家熟悉的普通生活場景引入了舞臺”(行959-960):悲劇世界全方位貼近日常生活。這點已經令我們想到,現代戲劇就在這方面變本加厲。當季洛杜(Giraudoux)或阿諾伊(Anouilh)改編希臘題材時,[4] 他們引入了士兵和乳母、小阿伽通(petit Agathe)和乞丐; 他們甚至引入了安提戈涅(Antigone)的小鏟子、園丁的橙子糖漿和小俄瑞斯忒斯(petit Oreste)的藍長衫。最重要的是,阿里斯托芬筆下的歐里庇得斯(為了搞笑)宣稱,像他那樣讓每個人都發言是“民主”。如今的舞臺就是要顯得“大眾化”。
[12]然而在阿里斯托芬看來,悲劇開始呈現普通人和日常生活,很快就會帶來一種更嚴重的開端。這個缺口一旦打開,罪人和應受譴責的行為就會順勢登上悲劇舞臺:通奸或亂倫就會進入悲劇。老實說,阿里斯托芬以此攻擊歐里庇得斯由來已久,這也是他譏諷歐里庇得斯的慣用方式。18年前,阿里斯托芬就化用了歐里庇得斯一部已佚劇作中兄弟強暴姊妹的情節。而在《蛙》中,他重提這項指控。從行850起,“埃斯庫羅斯”就提到對手劇中“瀆神的愛情”(amours sacrilèges)。隨后,“埃斯庫羅斯”還夸贊他筆下的人物具有德性,并將之與歐里庇得斯筆下的人物對比:“淫蕩的斐德拉(Phèdres)和斯忒涅玻亞(Sthénébées)之流”(斯忒涅玻亞指控貝勒洛普豐[Bellérophon]強暴了她。事實卻是,年輕的貝勒洛普豐拒絕了她的勾引)。我們的“埃斯庫羅斯”接著指責他的年輕對手把這些人物搬上舞臺:“老鴇、拉皮條者、在神殿內生產的女人、與親兄弟私通者,以及宣稱 ‘活著就死去的人’?！?行1079-1082)此處的每一句話都針對歐里庇得斯的一部佚失劇作,最后幾句話還出自他的數部傳世作品?！鞍Ｋ箮炝_斯”的批評有的放矢、箭無虛發。
我們對歐里庇得斯的大膽感興趣,因為它反映了一種對人的新看法。無論如何,這種大膽顯然涉及本身就令人震驚的創新。此外,我們根據自身經驗就能毫不費力地想象這點。因為,這種導致在舞臺上呈現罪行(尤其是性犯罪)的丑行,怎能讓人不想起,在古典主義引以為傲的審慎之后,我們如今竟如此肆無忌憚地披露形形色色的性欲?歐里庇得斯冒天下之[13]大不韙,敢于呈現亂倫之事,于他的時代而言,歐里庇得斯是現代人。但我們現在的風尚也與之契合?，F時代的主張與之同聲相應,乃至有時候讓人覺得,這種主張與其說像一種解放,不如說更像一種執念(obsession)。我們時代的阿里斯托芬可能會更毫無顧忌地極盡嘲諷之能事!因此在這個絕對意義上,歐里庇得斯也是現代人。
然而,這個特征已牽扯到道德,因此也觸及作家本人的哲學思想。在這點上,阿里斯托芬點到即止——因為這是一部諧劇。不過,認清這點至關重要:對阿里斯托芬筆下的埃斯庫羅斯來說,悲劇藝術的目的是頌揚德性,通過提升感情使之變得有益,“讓城邦公民變得更好”(行 1010 - 1011)。與俄耳甫斯(Orphée)、繆斯(Musée)或荷馬一樣,埃斯庫羅斯教導勇敢(行1031行及下)。他想助母邦一臂之力。但這不是歐里庇得斯的目的。為此,他們各自的祈禱也截然不同:“埃斯庫羅斯”祈求得墨特耳(Déméter),而“歐里庇得斯”回答道:
但我祈禱的不是這些神靈,是另外的神
——什么!你自己專有的新神靈?
正是。
——那么就向你這些自己特有的神靈祈禱吧。
蒼穹,我的牧場,流暢的語言,
聰敏的才智,犀利的嗅覺,
啊,讓我能干凈利索地擊敗他的戲劇!(行889-894)
在這種插科打諢之下,我們了然,此處涉及一個全新的世界。這個世界不再以道德和宗教為基石。事實上,兩位作家本身的靈感來源也發生了重大改變。這點至關重要,我們會在第一章專門考察。在這章中,我們會指出歐里庇得斯所處的這個無序世界的所有新事物,也會扼要描述那些決定他理解人世的方式的重大變遷。歐里庇得斯其他所有創新均以此為起點。
[14]不過,在這條基本批評之上,阿里斯托芬還加上了兩條:歐里庇得斯悲劇的文風和文學形式。二者很容易與當時的雙重危機關聯在一起。
阿里斯托芬對其中一條輕描淡寫,這條涉及歐里庇得斯所訴諸的憐憫。對于阿里斯托芬的手下留情,我們無須驚訝:這種與戰爭的苦難、過度的激情或哀悼相關的憐憫,在埃斯庫羅斯作品中也能見到,其中所涉及的不幸阿里斯托芬也了然于胸。不過,當這位諧劇詩人談到歐里庇得斯“為了激發人們的同情”,在舞臺上呈現“身穿破衣爛衫的國王”(行1063)時,我們仍能感受到他的憤慨。阿里斯托芬早在20年前就嘲諷過這種手法。他設想了一幕場景,一位劇中人物向歐里庇得斯借破衣爛裳,可供他選擇的是各式各樣的破爛臟衣服。這些衣裳來自俄紐斯(Oenée)、菲尼克斯(Phénix)、貝勒洛普豐、特勒普豐(Télèphe)等人。阿里斯托芬嘲笑這些瘸腿的貴胄和他們的破碗,還充滿嘲弄地添上了該丟棄的蔬果皮!……在《蛙》中,這套老生常談再次出現:“乞丐、全身水泡的皮革商發明人……瘸子的發明人?！薄@還是在以諧劇的一貫做法,從外圍進行批評?；蛟S從外部來看,這種傾向讓我們將之與某些舞臺導演對現代破爛戲服的嗜好進行對比,他們甚至將之用在壓根兒非新派的悲劇或歌劇中。但我們不能只關注這些表面細節而不深究其里。阿里斯托芬筆下的埃斯庫羅斯還批評歐里庇得斯賦予演員獨唱時的音樂自由,他再次借用外部細節讓我們想起一個[15](與另一現象呼應的)現象。此處仍與憐憫有關。比如,阿里斯托芬抱怨歐里庇得斯無病呻吟的重復。他刻意想象了一幕婦人公雞失竊的日常情景,讓婦人戲仿歐里庇得斯的風格吟唱了一首歌。這個婦人說,公雞不見了,
給我留下悲嘆啊悲嘆。
眼里流出的淚水啊淚水,
像我這樣父母雙亡的孤女,
不得不淌淚啊淌淚。(行1353-1355)
語詞重復是一回事,悲傷和眼淚是另一回事。但二者經常關聯在一起,例如在《伊菲革涅亞在奧利斯》(Iphigénie à Aulis)的一個哀嘆人生短暫的唱段里,唱詞中兩度重申人生“充滿痛苦啊充滿痛苦”(行1330)。阿里斯托芬嘲諷的這些戲段,讓人體味到十足的歐里庇得斯式憐憫。這點也需要另辟一章來探討,在那里我會闡明歐里庇得斯式憐憫的主要新意和意義,并將考察我們的現代作品如何與這種憐憫呼應。
但我們不能孤立地分析憐憫。因為這種憐憫與一個表面看來截然相反的特征結合在一起,對此,阿里斯托芬極盡嘲諷之能事。這個特征與政治危機無關,卻與思想危機有關:悲劇中融入了杰出思想家的所有模式和思想,也引入了各種全新、大膽的精彩學說(我們稱之為“現代”學說)。在阿里斯托芬筆下的埃斯庫羅斯(及無疑大多數雅典民眾)看來,這些學說純屬閑扯和詭辯?！皻W里庇得斯”本人也吹噓“用各種短詩和題外話”(行942)為悲劇減負,他還宣稱:
在劇中用爭辯的邏輯
教會他們使用知識,
并使所有的劇中人說話時
努力推斷出如何與何故……(行973-975)
這話聽上去頗有智術師的口氣。這種說法將我們帶回[16](上文已引述)歐里庇得斯向其祈禱的那些新神:心智神或智識神(xunésis或sunésis)。這其實是歐里庇得斯愛用的一個語詞,就像“智慧”(Sophia)一詞:光“智慧”一詞的象征意義,他就使用了十余次。不過,歐里庇得斯所謂的“哲學德性”,在老派人眼里是徹頭徹尾的墮落。我們不妨聽聽“埃斯庫羅斯”對他說的話:
你還教會所有公民胡言亂語、閑扯沒完、爭辯不休。
你使所有體育學校的訓練場地冷冷清清,空無一人。
你教會我們的年輕人和長輩頂嘴,討價還價,
教會水手跟船長提出抗議,聽到命令拒不執行。
(行1069-1072)
這是一種道德批評。但這個批評針對的是論辯的智識習慣。此處譯為“反駁”的語詞,與智術師在雙重論證(“正反論證”)中使用的語詞一致。也就是說,戲劇目的一旦改變,戲劇的基調也得改變。這點也值得專辟一章討論。顯然,我們不僅不能忽視,還應致力于弄清這兩個看似針鋒相對的特征之間的關聯:理智主義的趣味與憐憫的趣味。
阿里斯托芬批評中的主要觀點將引導我們的分析。通過勾勒這些曾經引發爭議的新事物,我們希望能領會歐里庇得斯最具特色也最現代的藝術。我們不會止步于分析這三項創新。因為這些創新與我們現代的關系還體現在對上述特征的運用上,也就是主題的選取,在悲劇中呈現戰爭,以及政治和社會的重要問題。
不過,本書不打算探討歐里庇得斯悲劇純粹形式上的復興。我們不會討論開場、乞援場景、辯護或相認場景,也不會討論[17]風格的自由或場景設置的問題。對此,諸多專家已有充分研究。這些問題在別的時代也未能引起多少呼應。
我們會特別關注人們對這場大變革潮流的看法,阿里斯托芬的批評足以表明人們對當時的看法。他們視之為可怕的大膽。
當我們想到,埃斯庫羅斯的《俄瑞斯特斯》(Orestie)早《阿爾刻斯提斯》(Alceste)(歐里庇得斯的首部傳世悲劇)二十年問世,索福克勒斯的《安提戈涅》(Antigone)僅比歐里庇得斯的同名悲劇早四年,我們不由得感到震驚。不過,創新精神一萌芽,一切便有如狂飆!撇開天分不同(這對這些希臘作家無關緊要),我們不妨以此看待這種審美的快速變革:畢竟我們想起,普魯斯特(Marcel Proust)只 比 波 爾 多(Henry Bordeaux)小 一 歲,而 馬 拉 美(Mallarmé)僅比普呂多姆(Sully Prudhomme)小三歲!
在公元前5世紀的雅典這樣的城邦里,世事變遷愈發突飛猛進,并將所有人裹挾而去。不過,這些變革還具有“延續性”這個特別的好處。這既是事實,也是一種原則:所有人都在同一文學類型中繼承前人。每個人都借用前人的題材、謀篇經驗和反思。在這條單向發展軌跡上,新事物的出現愈發明顯。一經對比,新事物的產生便一目了然。
我們的分析將循著阿里斯托芬的戲謔追本溯源,根據這些原則探究這些謔語所揭示的諸方面。因此,我們的分析會力圖讓歐里庇得斯的戲劇[18](包括我們認為他最經典的劇作)呈現某種(具有雙重價值的)新意。
以上便是我們的分析主線。歐里庇得斯與現代的相似之處會逐步顯現。相似之處一旦顯明,我們就會分析二者的差異:差異和相似同樣具有啟發。這對理解一些重要方面甚至更有用,尤其在看不出與現代的任何關聯時,必須搞清個中就里。
需要說明的是,我們的研究絕不是為了臆想歷史的起源,也不主張嚴格的比較。這些都不是我們關注的重點,而只會出現在相同或相似的細節中。由于希臘是西方文明的開端,我們史上的每個時刻都能(根據情況)從中找到各式各樣的相似之處。每個時代都有其偏好,青睞這樣或那樣的悲劇,這個或那個哲學學派。再說,拉辛的歐里庇得斯與季洛杜的歐里庇得斯一樣嗎?因此,心性相逢只是個別現象,只要我們不進行系統化闡釋,這些相逢就會更有啟發。
在這些相遇的情形中,我們特別選擇與戲劇作品有關的例子。在這些劇作中,我們特別選擇了那些展現某種文學雄心、意圖表現悲劇力量的法國作品。季洛杜、薩特(Sartre)、加繆(Camus)的名字會不時出現。在1986年,他們并不代表現代性的頂峰,但他們提供了可資對比的要素。這些作家的戲劇不僅打上了戰爭的烙印,也代表了現代戲劇藝術的重要時期。
[19]我們自然也不會排除其他方面的比較。關于歐里庇得斯和他的大膽手法,可進行的比較不勝枚舉。通過這些比較,我們能更好地了解歐里庇得斯劇作的獨特之處。在他的作品鏡鑒之下,我們也能更清楚地看出現代面相的某些特征。
[1].[校按]這個術語指向古希臘智術師常用的一種修辭技巧。詳見第奧根尼·拉爾修,《名哲言行錄》(希臘文-中文對照本),徐開來、溥林譯,桂林:廣西師范大學出版社,2010,9.51。另參見夏帕,《普羅塔戈拉與邏各斯:希臘哲學與修辭學研究》,卓新賢譯,長春:吉林出版集團有限公司,2014,頁111-127。
[2].[校注]柏拉圖《普羅塔戈拉》中譯本參見劉小楓譯,《柏拉圖四書》,北京:生活·讀書·新知三聯書店,2015。
[3].[譯注]阿里斯托芬《蛙》中譯參見張竹明譯,《古希臘悲劇喜劇全集》(8卷本),張竹明、王煥生譯,第7卷,南京:譯林出版社,2007。
[4].[校注]季洛杜(Jean Giraudoux,1882—1944)和阿諾伊(Jean Marie Lucien Pierre Anouilh,1910—1987)均為二戰期間的法國著名劇作家。兩人的戲劇創作都慣于改編大家熟知的古典神話傳說。季洛杜此類代表作有《安菲特律翁38》《特洛亞戰爭不會爆發》和《厄勒克特拉》等。阿諾伊改編了古希臘悲劇詩人索?？死账沟摹栋蔡岣昴?。