一 諸神與機運

實話說,要描述歐里庇得斯的世界,我們可以忽略諸神。這點令人驚訝:對埃斯庫羅斯甚至索福克勒斯來說,無視諸神不可思議。單從這點來看,我們就明白,時過境已遷,神意不再確保人類經(jīng)歷的一致性及其意義。

這種觀點并非意在質(zhì)疑歐里庇得斯的宗教觀,雖然他的戲劇無疑意味深長地表明了某種新氣氛。[23]我們的確能在他的作品中發(fā)現(xiàn)無神論宣稱、對似是而非的傳說的批評,以及對凈化過的宗教不可否認的向往。歐里庇得斯筆下的人物甚至宣稱:“人們說天上有諸神:壓根沒有!壓根沒有!”(語出瀆神的貝勒洛普豐,這部悲劇已散佚)。還有人物指控歸在諸神身上的行為。連對主神阿波羅忠心耿耿的年輕伊翁(Ion)也感到人言可畏,

但是,我得規(guī)勸福波斯,他有什么煩惱呢:

他強奸了少女,把她拋棄了,

偷偷生了孩子,由他去死。

……(《伊翁》,行435-451)[3]

我們發(fā)現(xiàn),阿波羅讓俄瑞斯忒斯弒母的著名諭令遭到斷然譴責:劇中的阿波羅“犯了錯”,他下令行“惡”,看上去,阿波羅也“不曉何為善和正義”。這部悲劇借一種神圣的聲音表明,此劇關(guān)乎一道“不合情理的”諭令。[4]

因此,人們一旦發(fā)難,也就表明了懷疑。我們可以信手舉出幾條質(zhì)疑傳統(tǒng)道德觀的批評。赫拉克勒斯(Héraclès)在《瘋狂的赫拉克勒斯》中不信傳言:“我不認為諸神會熱衷于搞不正當?shù)幕橐觥！?行1341 行及下)《伊菲革涅亞在陶洛人里》(Iphigénie en Tauride)中的伊菲革涅亞所見略同,她既不敢相信女神會要求人祭,也不敢相信諸如讓神啖食兒子肉的坦塔羅斯(Tantale)宴會的可怕傳說確有其事。伊菲革涅亞不承認這些傳說:“我無法接受神會作惡。”(行391)她還給出一種有力的實證主義解釋(頗合智術(shù)師品味)。根據(jù)這種解釋,人類把自身傾向歸咎于諸神。

[24]正因為這點,歐里庇得斯時常在話里留出余地。他在引述傳說時會補充說:“假如傳言多少是真的”……(參見《伊菲革涅亞在奧利斯》,行794; 《伊翁》,行265)歐里庇得斯對摻雜人為干預(yù)的宗教活動也毫不客氣,頻繁而猛烈地抨擊神諭占卜人……

不過,我們有時也發(fā)現(xiàn),歐里庇得斯帶著(毫不遜于流行習(xí)俗的)個人狂熱接受神。[5] 在《希波呂托斯》(Hippolyste)中,歐里庇得斯不就以感人至深的筆觸呈現(xiàn)了連接某位女神與某個凡人的紐帶嗎?在《酒神的伴侶》(Bacchantes)中,歐里庇得斯不就表明了某種神圣不可抗拒的力量嗎?

有些時候,歐里庇得斯又撇開既定的傳說和慣例,顯得轉(zhuǎn)向某種頗為不同的宗教,訴諸某位近乎哲學(xué)或道德感的“神”。赫卡柏(Hécube)在《特洛亞婦女》(Troyennes)里的祈禱(行884及下)就是關(guān)于某位接近哲學(xué)的“神”的典范:

啊,你把寶座安放在大地上又是大地依托,

宙斯啊,你到底是什么,我搞不明白。

無論你是自然的規(guī)律還是人力的例子,

我都崇拜你……[6]

顯而易見,此處的要害不是受哪位哲學(xué)家影響,而是這里呈現(xiàn)的宙斯與赫拉的那位矗立奧林波斯神山的夫君相去甚遠。《海倫》(Hélène)中的女先知忒奧諾俄(Théonoé)宣稱,“我天性里本有一座正義女神的大殿”(行1002),同樣與傳統(tǒng)相去甚遠。我們看到,通往個人宗教(religion personnelle)的道路已然敞開。[7]

這些形形色色的開放(ouvertures)(充滿理性批判甚或狂熱,我們不大可能從中[25]理出頭緒)本身的多樣性,就表明了當時思想的變革和憂慮。時至今日,正統(tǒng)觀念早已式微,各種思想形式總是趨向物質(zhì)主義和實證主義,或許在這點上,現(xiàn)代與歐里庇得斯生活的時代別無二致。

不過,對本書主題來說唯一重要的是,這些批評和向往意味著諸神是世間正義秩序不容置疑的捍衛(wèi)者這種信念已遭拋棄。諸神依然出現(xiàn)在歐里庇得斯劇中,正義秩序卻不復(fù)存在。除開《酒神的伴侶》,諸神主要在戲劇開場和結(jié)尾出現(xiàn),旨在解釋劇情或宣告結(jié)局。[8]

當然,諸神關(guān)注劇情發(fā)展,也能讓人感到神意的分量。但諸神力圖主持正義嗎?他們?nèi)绾巫龅竭@點?諸神力圖懲敵護友。在這點上,彼此針鋒相對的神祇的出現(xiàn)具有啟發(fā)性。這些對立的神祇不再像埃斯庫羅斯《和善女神》(Euménides)那樣依據(jù)正義的程序去評判兩種立場,而是隨意懲罰不夠恭敬他們之人。在《希波呂托斯》中,斐德拉和希波呂托斯因阿弗洛狄特(Aphrodite)的傲慢受到冒犯殞命。[26]過后,阿耳忒彌斯(Artémis)會為受她庇護的人復(fù)仇。同樣,海倫和墨涅拉俄斯(Ménélas)的命運取決于赫拉和阿弗洛狄特對立的意愿,她們還未解決帕里斯(Paris)評判留下的爭端(《海倫》,行888及下)。此外,赫拉糾纏宙斯之子赫拉克勒斯,因為他的出生令赫拉心生妒忌。狄俄倪索斯(Dionysos)血腥殘殺了沒有敬拜或者太遲敬拜他的人。正如先知[忒瑞西阿斯]所說:“和你一樣,這位神在意受人尊崇……”諸神報復(fù)的次數(shù)多過懲罰過失的次數(shù)。[9]

埃斯庫羅斯作品中,唯有宙斯能夠且切實在所有這些爭執(zhí)中扮演了仲裁角色; 而在歐里庇得斯作品中,宙斯則顯得總在袖手旁觀。宙斯在他的18部悲劇中出現(xiàn)的次數(shù),比在埃斯庫羅斯7部作品中出現(xiàn)得還要少。

因此,正義的希望渺茫。[10] 當然,人們有時也會談及正義。我們有時又在歌隊的唱詞中發(fā)現(xiàn)關(guān)于這種正義美好的傳統(tǒng)說法。但這只是證明秉持這種信念的戲劇行動屈指可數(shù)。在歐里庇得斯的早期劇作《阿爾刻斯提斯》(Alceste)中,我們尚能看到這種信念,但實屬罕見。在《安德洛瑪刻》(Andromaque)中,佩琉斯(Pelée)救起安德洛瑪刻之時,歌隊暗自慶幸,持久的勝利帶來了正義。然而,佩琉斯為他的介入賠上了孫兒的性命。關(guān)于信念的宣稱的重要性和可信度在減弱,而事實本身也否定了這些宣稱。

認為諸神任性妄為就意味著任何事都可能發(fā)生,誰[27]都指望不上。不要忘記,那個時代打上了戰(zhàn)爭和罹亂的烙印。昔日的信念不再能指引作者。在《海倫》中,我們還發(fā)現(xiàn)兩處關(guān)于命運無常的動人哀嘆。第一處是在行711及下:信使在一段常被引用的大段獨白中質(zhì)疑神,并以“機運”(tuchè)一詞作結(jié):

女兒啊,神本來就反復(fù)無常。

他以某種巧妙的方式領(lǐng)著凡人兜圈子,

這邊那邊地轉(zhuǎn)悠,有的人受著苦,

有的人從未苦過,最后卻不幸地毀了。

人生的遭遇永遠說不準。(行711-715)[11]

索福克勒斯也談及命運無常,但他說的是重大變故,而非純粹的無序。而且,索福克勒斯談及命運無常,目的是讓人類獲得由戰(zhàn)勝不幸?guī)淼南Ｍ蜃院栏小?span id="ijkwgvk" class="super">[12]這些在歐里庇得斯作品中闕如。諸神散播苦難。苦難一消失,這一切就不再有分毫意義。正如《赫卡柏》里的一位人物所言:

神把它們都攪亂了,顛過來簸過去,

弄得人稀里糊涂,好叫人什么都不能預(yù)見,

只能敬畏他們。(行958-960)

我們凡人知道什么?《海倫》的歌隊在劇中稍后明確承認,我們一無所知。由于不確定,歌隊的態(tài)度也變得曖昧,唱詞有時也晦暗不明。但歌隊大體上是說:

有哪個凡人敢說

他[28]徹底研究過并看清了

神或非神或半神[13]的本性,

當他瞧見神使人事

在相反的意外的

時運波浪中

顛過來又簸過去的時候?(行1137-1143)

這段話由“神”一詞開啟,以“機運”(tuchais)一詞作結(jié),很自然地由神過渡到命運。

正因此,人們常將兩者相提并論。命運可由神賜。[14] 這兩個觀念可以互換、合并使用。得知自己受女神赫拉的仇恨迫害之后,赫拉克勒斯就認為自己是命運的受害者(行1357和行1393:tuchè)。而在同一部作品里,忒修斯(Thésée)也揭示了這位女神的忌恨,他建議赫拉克勒斯屈從命運的無常(行 1314 和行 1321:tuchais)——兩人在此相互呼應(yīng)。此外,人們還向諸神祈求好時運(《乞援女》[Suppliantes],行553)。“命運”有時也會起作用,人們要么說命運和諸神,要么說命運和時運。[15] 人們要么慶幸得了“諸神和好運”眷顧,要么抱怨“時運和女神”帶來苦難,要么哀嘆“至上的命運啊,還有你運氣,以及讓我失敗的神力……”[16] 我們也這么干。但在這種情況下,我們也拋棄了神意的觀念。

[29]歐里庇得斯筆下的人物心知肚明,這種偶然與神意的觀念互生齟齬:《赫卡柏》里的塔爾提比俄斯(Talthybios)明白無誤地表明了這點(行488-491,亦參《獨目巨人》,行606-607)。他還選擇了偶然。

埃斯庫羅斯以降的演變由此清晰可見。通過考察歐里庇得斯如何繼承并修改埃斯庫羅斯提出的看法,我們可以具體分析這種演變。埃斯庫羅斯曾精妙地寫道:“宙斯的智慧隱晦難辨識,徹悟的道途于凡人艱深而晦暗。”(《乞援女》[Suppliantes],行93及下)但這種沉思帶來的是虔敬的祈禱。歐里庇得斯則以更節(jié)制的詩句寫道:“諸神行事一向不讓人們看見,沒有人能知道自己面臨的災(zāi)難。”(《伊菲革涅亞在陶洛人里》,行476-477)歐里庇得斯已經(jīng)只談?wù)摬恍摇＿@種看法以對無序的確認結(jié)束:“命運常使我們墜入云里霧里。”歐里庇得斯用相同的意象表達截然相反的看法。

于是,神的奧秘令我們越來越要直面偶然帶來的徹底無序。

因此,我們看到他長篇累牘地描述人類遭遇的不確定、不一致和荒謬。《希波呂托斯》的歌隊為此宣稱,人們總是對神意懷揣希望,

但是,看到凡人的遭遇和變故,

便又困惑不解了。因為,變化接著變化,

人的一生充滿轉(zhuǎn)折。(行1105-1116)[17]

此外還出現(xiàn)了投骰子的隱喻。[18] 此處提到“變故”(taragmos)和“混亂”(sunchusisi),以及用來表明變動不居、無法[30]估量的形容詞。[19] 新的變動層出不窮(《伊翁》,行969; 《俄瑞斯特斯》,行1504)。一切都不明朗,一切都令人困惑不解。

哎!歐里庇得斯作品中充斥著的這種含糊不清真令人苦惱!我們既辨識不了德性,也沒法認清真正的友愛。靠什么來分辨呢?歐里庇得斯筆下的人物直面這種含混不清,抱怨連天。[20] 人的品質(zhì)也模棱兩可,他們的命運亦玄秘莫測。世界從此迷失了方向。

道德卻因此搖曳不定。對于那些生活不再受諸神看顧的人來說,道德能有什么準則?毫無疑問,人們在意他人的看法,但理想坍塌了。《希波呂托斯》中的乳母壓根不是道德典范,我們聽到她公開拋棄公正毫不驚奇:

凡間的人對生活不應(yīng)求全責備;

因為,人們甚至連罩在房上的屋頂

都沒法造得準確……(行467-468)

任何準則皆非絕對。

當然,這一切不滿并沒有構(gòu)成一種哲學(xué),卻表明了一種演變。這種演變注定要繼續(xù)推進,滲入各種哲學(xué)學(xué)說。眾所周知,“運氣”(fortune)在伊壁鳩魯(Epicure)和廊下派(sto?ciens)思想中舉足輕重。在歐里庇得斯的作品中,“運氣”尚未形成體系。不過,“運氣”出現(xiàn)在歐里庇得斯劇作的所有跌宕起伏中,揭示了他所處時代的痼疾,[31]恰恰因為不成體系才愈顯可信。當人人開始質(zhì)疑一切之時,我們聽到的可能就是人們在雅典(理發(fā)店或市集上)的市井閑談。歐里庇得斯的戲劇在舞臺上呈現(xiàn)這股新氣氛,因此顯得極為現(xiàn)代(從該詞的相對意義上說)。

此外,這種道德氛圍在作品中也通過各色戲劇人物看穿人世的評論表露出來。這種氛圍體現(xiàn)在戲劇行動的安排上,歐里庇得斯的戲劇行動千變?nèi)f化——事實上,“運氣”把各種跌宕引入戲劇行動,尤其當“運氣”與人類的詭計和輕率結(jié)合之時。有時候,這當然純粹是由神的任性引出的意外。但在某種程度上,這已然是一種新事物。

埃斯庫羅斯作品中沒有“意外”:人們一開始就擔心的不幸無從避免地逼近,只有在不幸來臨的那一刻,劇中人物才會感到震驚(觀眾已在他們之前知曉)。克呂泰涅斯特拉(Clytemnestre)和埃吉斯托斯(Egisthe)就是這樣面對意外的。但大家都在等待這個意外,因為這是在預(yù)見性地運用神義的施行。在索福克勒斯的作品中,這種前后關(guān)聯(lián)已經(jīng)削弱了,他喜歡表現(xiàn)希望驟然落空。歌隊以為埃阿斯(Ajax)獲救,片刻之后,我們卻目睹他自殺。俄狄浦斯(Oedipe)得知消息后心生欣慰,而在下一場戲中,他得知了最壞的消息。不過,戲劇跌宕即便扣人心弦,仍處于必要的發(fā)展過程中,它早早為命運做好鋪墊,將之呈現(xiàn)在觀眾眼前。相反,歐里庇得斯劇中卻有真正的突轉(zhuǎn)。[32]在他那里,劇情跌宕成了命運的跌宕。

我們的確看到,救人者往往以純屬偶然、出其不意的方式出現(xiàn)。誰料得到赫拉克勒斯正好來到居喪的阿得墨托斯(Admète)家中,讓他的妻子起死回生?誰會料到雅典國王埃勾斯(Aegeus)[21] 正好到訪科林斯(Corinthe),幫助美狄亞(Médée)重拾勇氣?同樣,在《瘋狂的赫拉克勒斯》中,忒修斯碰巧抵達忒拜(Thèbes)救了赫拉克勒斯一命。[22] 這類或好或壞的意外充斥其間。這種新戲劇手法在《瘋狂的赫拉克勒斯》(Héraclès)一劇中尤為典型。

除了最后的大團圓,《瘋狂的赫拉克勒斯》其實還包括兩起重要的意外(一好一壞),不好的那起意外富含深意。起初,英雄赫拉克勒斯不在家,他的家人面臨屠戮。希望破滅,命懸一線的時刻來臨。就在此時,一聲叫喊導(dǎo)向突轉(zhuǎn):“啊!老翁,我看到了我的愛人!”赫拉克勒斯回來了。他拯救了家人。這是出人意表的救援,真正的劇情突轉(zhuǎn)。

然而,歌隊才歌頌完這場勝利,又一聲叫喚開啟了新的意外。幾位神出現(xiàn)在宮殿上方,令人生畏:“哎呀!哎呀!我們又要遭受可怕的折磨嗎?”事實將比這還要可怕:這幾位由赫拉派來的女神將令赫拉克勒斯發(fā)狂,赫拉克勒斯還將手刃[33]親骨肉。毫無疑問,這場突如其來的毀滅在此劇正中間降臨在主人公頭上,顯然是歐里庇得斯有意突出的重點——這場毀滅會讓赫拉克勒斯成為孤家寡人、聲名狼藉。從歐里庇得斯處理神話傳說時的些許自由中,我們可以看到這點。他把赫拉克勒斯描述成一位真正無可指摘的英雄:不僅是鏟妖除怪的英雄,還是忠誠的丈夫、好兒子和盡心竭力的父親,最后,他還能應(yīng)對道德秩序的危機。我們甚至不妨認為,此劇整個前半部分沒有別的作用,只是為了在赫拉克勒斯毀滅前頌揚他的英雄主義和德性,如此,他的毀滅整體而言就更加令人痛心、更為不義。另一方面,歐里庇得斯沒有按照傳統(tǒng)的處理方式,把殘害骨肉的情節(jié)放在赫拉克勒斯生平的前半段,而是匠心獨運地將之置于劇末——此時,赫拉克勒斯取得的一切功績令他的沉淪更叫人無法容忍,也使他不再有挽回榮耀的機會:這個片段給他的人生畫上了悲慘的句號。這些輕微的改動表明,整部劇作仰仗的這場意外與歐里庇得斯的運籌若合符節(jié):一種新的戲劇藝術(shù)對應(yīng)一種對世界和未來的新看法。

此外還要補充一點,人類隨后試圖對威脅他們的世界作出回應(yīng),不只是通過固執(zhí)而堅定地回應(yīng),還通過陰謀詭計使戲劇行動一波三折。這些陰謀詭計也使戲劇行動錯綜復(fù)雜。他們其實發(fā)明了陰謀詭計(mèchanai)。[23]

一種新的戲劇藝術(shù)應(yīng)運而生。我們可以將之[34]追溯到更經(jīng)典的作品,譬如在《美狄亞》或《希波呂托斯》中,詭計和意外令劇情跌宕起伏。更有甚者,我們還發(fā)現(xiàn)在一些劇作中,這種詭計和意外的組合其實主導(dǎo)了整個戲劇行動,比如《伊菲革涅亞在陶洛人里》、《厄勒克特拉》(Electre),甚至《俄瑞斯特斯》。[24]《伊翁》尤其如此。事實上,《伊翁》充斥著誤會和陰謀:克蘇托斯(Xouthos)和妻子克瑞烏薩(Créuse)沒有子嗣,前去祈求德爾斐(Delphes)神諭。而年輕的伊翁就在德爾斐,無人知道他就是克瑞烏薩和阿波羅的兒子(一出生就遭拋棄)。當事人會如何行事?阿波羅先是授予國王一條錯誤的神諭,讓他誤信伊翁是他婚前所生之子——真理之神是第一個陰謀家!于是國王決定對妻子緘口不談。而他的妻子因妒忌設(shè)計囚禁了這名青年。多虧阿波羅,這個計劃才擱淺。年輕的伊翁隨之準備謀殺王后。多虧女祭司皮提亞(Pythie),他才在最后一刻住手。整部劇充斥著徒勞無功和爾虞我詐!如歌隊所言,一切似乎皆由“詭計和偶然”掌控(行692)。

一般來說,這種手法涉及最后一刻的意外和恰好避過臨頭大禍的劇情突轉(zhuǎn)。若干佚失悲劇的場景就因此出名,例如《克勒斯普豐托斯》(Cresphonte)中的美洛佩(Mérope)已經(jīng)舉起斧頭砍向兒子,就在這時,她認出兒子,住了手——亞里士多德認為這場戲極富悲劇性。《亞歷山大》(Alexandre)里似乎有同樣的場景,赫卡柏也差點手刃親子。就算在那些傳世悲劇[35]如《伊菲革涅亞在陶洛人里》中,情形不也如出一轍嗎?——姐姐險些燒死弟弟,幸虧及時認出對方(參見行870,“差點兒”[])。

這也解釋了歐里庇得斯為何如此熱衷在劇末[25]或相認場景中訴諸神的干預(yù)。當然,在相認場景中訴諸神的干預(yù)并不新奇,歐里庇得斯的前人提供了不少范例,但他對此進行了改革和完善。歐里庇得斯利用他的時代對逼真的新訴求,在他的《厄勒克特拉》中毫不猶豫地嘲笑埃斯庫羅斯?jié)M足于運用毫不足信的線索。

這些手法其實表明,歐里庇得斯劇中各式各樣的混淆和錯誤舉足輕重。這些混淆和錯誤構(gòu)成了整部悲劇的主題,譬如《海倫》和《酒神的伴侶》(參見下文,頁 147-149)。毋庸置疑,這種趣味給人傳達了一種看法:世事無常、神秘莫測,由隨機和荒誕支配。

我在最后使用的“荒誕”一詞并非偶然。“荒誕”一詞本身就讓人想起某個現(xiàn)代戲劇流派。在這類戲劇里,我們時刻都能感受到,歐里庇得斯的這種思想孕育了眾多子孫(參見前文[頁22]提到的博士論文)。

關(guān)于這種世界觀,事實一目了然、無可辯駁:只要簡單描述這種觀念本身,其義便自見。事實上,如果根據(jù)超驗規(guī)則排除信仰的話,我們只能舉出半個世紀以來廣泛占據(jù)現(xiàn)代思想領(lǐng)域的哲學(xué)流派,即存在主義哲學(xué)(l??existentialisme)和荒誕哲學(xué)。當然,[36]這里面每位作家的看法都不一樣,基調(diào)也千差萬別。薩特和加繆的戲劇相去甚遠。他們的戲劇與尤內(nèi)斯庫(Ionesco)[26] 的戲劇相去更甚。這里的重點絕非試圖界定每個人的思想。要害是,這些當代學(xué)說及其激發(fā)的作品的相同點,恰恰在于這些學(xué)說認為人生不再有意義,人們也不再能理解這個人類在其中自生自滅的世界。就連那些既不采用存在主義哲學(xué)也不采用荒誕哲學(xué)的現(xiàn)代作家(他們壓根不屬于這些流派),也時常受這種智識氛圍侵染。蒙泰朗(Montherland)[27] 就是例證。他的戲劇宣揚英雄主義,卻不時觸及荒誕,還時不常解釋荒誕何以會出現(xiàn)在現(xiàn)代戲劇中。在談及他的作品《馬拉特斯達》(Malatesta)時,蒙泰朗這樣寫道:

馬拉特斯達是盲人摸人(Collin-Maillard)的游戲。所有人都在其中摸索著生活。因此我們生活在動蕩的時代。

蒙泰朗還更明確地提到“偶然和荒誕的力量”。蒙泰朗解釋說,他隨后在自己的劇作中發(fā)現(xiàn)——

這股力量隨處可見。我們并非明確地思考們生活的時代,只是我們生活的時代把它的意象強加給我們。(參見七星出版社版[Théatre],頁549)

這些相通之處令人驚訝。不過,即使從思想和世界觀的角度,歐里庇得斯顯然也只是預(yù)示了后來這些現(xiàn)代作家的思想,他的悲觀主義也沒有走得那么遠。歐里庇得斯的作品不僅迥異于嚴格意義上的荒誕派戲劇(尤內(nèi)斯庫、貝克特[Beckett]和熱內(nèi)[Genet]的劇作; 如果說荒誕確實不含悲劇意義,那么,這點不言自明),[28] 而且,[37]他的作品既沒有存在主義戲劇那么尖銳,也沒有存在主義戲劇表達的一貫立場。歐里庇得斯的“運氣”本身的確毫無意義。他筆下的人物飽經(jīng)滄桑,無法陷入某種形而上的絕望、“惡心”或無謂的等待:相反,他們總是行動或作出回應(yīng)。可以說,隨著諸神意志的意義減弱,他們采取主動的意義逐漸凸顯。[29] 因此,歐里庇得斯的世界觀一方面為幸福的結(jié)局和出其不意的救星留出余地,另一方面又越來越關(guān)注人類的動機、心理和激情——存在主義戲劇將全盤擯棄這一切。

世界因此失去了意義。不過,就算我們可以這么說,歐里庇得斯也沒有小題大做。[30] 他的戲劇與加繆的戲劇有著天壤之別。僅僅因為他所說的“我覺得目前的情況不滿意”,加繆筆下的卡里古拉(Caligula)就可以遁入血腥的瘋狂。

歐里庇得斯的作品在他的時代是現(xiàn)代的,因此也早已在醞釀著另一種現(xiàn)代性,這種現(xiàn)代性會在某一天賦予他的思想更深刻的影響力。反映這些思想的戲劇藝術(shù)顯然也不盡相同。

在歐里庇得斯的時代,戲劇創(chuàng)作發(fā)生了變化。戲劇創(chuàng)作[38]不再采用埃斯庫羅斯悲劇所慣用的程式化、一致的手法:在埃斯庫羅斯的悲劇中,整個戲劇行動集中于單項行動,甚至集中在一條消息的宣告中(例如《波斯人》[Perses]),其間穿插冗長的合唱歌(吟誦希望、祈禱和沉思),在已經(jīng)高度濃縮的戲劇行動中充當完全的休止,旨在賦予戲劇行動某種關(guān)鍵的宗教維度。在歐里庇得斯的作品中,這種維度不復(fù)存在。在變得復(fù)雜多變的戲劇行動中,劇中人物針鋒相對、爾虞我詐。在這點上,可以說所有現(xiàn)代戲劇形式(無論哪一種)都緊步歐里庇得斯后塵。

不過,詭計、幻象和相認的手法還以更獨特的方式用在(我們談及的現(xiàn)代劇之外的)另一種戲劇中,在不少情況下還用于不再是悲劇的戲劇。有人甚至懷疑,歐里庇得斯最廣泛運用這類手法的那些劇作,是否還能稱作“悲劇” 。《歐里庇得斯的悲劇性》(Le tragique d??Euripide)這部杰作的作者瑞維耶(A.Rivier)就為這類作品進行了辯護。瑞維耶認為,歐里庇得斯寫作這些作品并非為了創(chuàng)作悲劇,而是旨在嘗試某種創(chuàng)新(他的書于1944年出版,1975年再版)。我本人并不認為歐里庇得斯的意圖有如此明確,也不認為他對文類的差別了然于心。但事實是,這些創(chuàng)新試圖犧牲悲劇的一致性來鋪展劇情(此外還試圖創(chuàng)作導(dǎo)向大團圓結(jié)尾的極富同情的戲段),會導(dǎo)致一種新的戲劇類型的擴散。通過充滿詭計和誤[39]會的新諧劇(米南德[Ménandre]),這類作品將在一波三折的情節(jié)劇(大仲馬[Alexandre Dumas][31] 的作品就屬此類)或林蔭道劇[32]中復(fù)興,并更廣泛地全面推動19世紀和20世紀的現(xiàn)代劇。

不過,即使局限于歐里庇得斯創(chuàng)新的這個方面,我們也至少應(yīng)該注意到,“誤會”概念激發(fā)了加繆的靈感,他就創(chuàng)作了一部名為《誤會》的劇。在這部劇中,一切不幸皆源于弄錯了身份:母親和妹妹在不知情下殺害了兒子/哥哥,這位姑娘甚至表示,“您要是想知道的話,其中發(fā)生了誤會。如果您了解這個世界,您就不會感到驚訝了”。因此,這里的身份錯誤也與對世界的看法有關(guān)。不過,這種關(guān)聯(lián)本身讓人更好地理解二者的差異。這種差異與對世界的不同看法屬同一范疇:此外,這一點也不足為奇,因為這種差異得到了直接凸顯。區(qū)別在于,在蒙特朗筆下,謀殺發(fā)生了,而在歐里庇得斯筆下,往往恰好躲過謀殺。由歐里庇得斯開啟的這場革命由此在現(xiàn)代得到強化,現(xiàn)代還借絕望之名將他遠遠甩在身后。

歐里庇得斯指明了道路。現(xiàn)代的戰(zhàn)爭劇和戰(zhàn)后劇重新踏上這條道路,只是大大推進了他如此大膽想象和所致力的一切。

以上回顧和平行對比,讓我們看清了妨礙歐里庇得斯本人走得更遠的原因,這就是他對人的重視和他對人的激情的新興趣。

實際上,關(guān)于戲劇創(chuàng)作,我們此處的引述沒有限定于悲劇。我們要[40]補充的是,還有其他偉大的名劇充斥著更多戲劇行動和跌宕起伏、更多無用的陰謀詭計和各種干預(yù),卻保留了傳統(tǒng)悲劇形式,并把它們的悲劇品質(zhì)建立在對人類激情的探究上。同樣,我們也引用了這樣的例子:人們造成的誤會因知情人突然到來或神的作用及時消除。不過,我們還應(yīng)補充,有些例子是誤會一貫到底,直到死亡,只不過,這完全不是身份的誤會。希波呂托斯確實枉死,因為忒修斯相信兒子有罪。希珀呂托斯的死是一場誤會,但這個誤會源于斐德拉的激情,源于她的報復(fù)欲或?qū)s譽的欲望,源于忒修斯的輕率。總之,此處的根源還是人的激情。

這一切讓我們重返歐里庇得斯劇中將取代悲劇維度的那樣?xùn)|西,而直到那時,這個維度都是由人類命運遭命數(shù)和諸神摧毀的觀點所賦予。從此,這種新的悲劇維度認定,人類命運遭某些力量摧毀——人們有時視之為神意,但它們總是以激情的形式出現(xiàn)在我們面前。

諸神的退場只是意外地讓陰謀和偶然上場,其主要作用是使悲劇性從此放在了人身上。然而,這些主宰一切的新力量與正義毫不相干,也毫無一致性可言。這些新力量重塑了悲劇,卻在人類生活中引入了新的無序。