二

雨果在十九世紀(jì)二十年代至三十年代有了重要的轉(zhuǎn)變和發(fā)展，他不再是保王主義和天主教的信仰者了，而且他也由浪漫主義文學(xué)運動不自覺的參加者發(fā)展成自覺的主將。這種轉(zhuǎn)變主要是因為當(dāng)青年雨果面臨著思想發(fā)展的重要階段時，正生活在二十年代至三十年代階級矛盾激化的條件下。二十年后，復(fù)辟王朝執(zhí)政者的反動傾向日益露骨，查理十世上臺以后，便通過和實施了一系列反自由的、侵犯各階級利益的反動法令，這加深了復(fù)辟王朝與下層人民、與資產(chǎn)階級的矛盾。從二十年代中葉起，資產(chǎn)階級自由主義思潮廣泛傳播，正如雨果在1831年所追憶的那樣：“在復(fù)辟時期的最后幾年，十九世紀(jì)的新精神滲透到了歷史、詩歌、哲學(xué)等各個方面，使得一切改觀，萬象更新，只有戲劇是唯一的例外?！?a id="w6">[6]雨果自己便是在這種條件下擺脫了他原來保守的政治立場，并對文藝問題有了更鮮明的思想。這些思想都表現(xiàn)在他一系列作品序言中。我們知道，從《短曲與民謠集》直到1840年的《光與影集》，是雨果創(chuàng)作上豐產(chǎn)的階段。在這個階段里，他寫了為數(shù)很多的詩集，長、中篇小說以及浪漫劇，而每當(dāng)他出版一部詩集或一個劇本時，他幾乎毫不例外地要寫下一篇序言，闡明他的文學(xué)思想和創(chuàng)作意圖。這種做法和他后期出版作品時是完全不同的，其原因也在于當(dāng)時的文學(xué)界的斗爭。

自從十九世紀(jì)二十年代初浪漫主義文學(xué)流派興起以后，新舊文學(xué)思想的斗爭便愈加激烈、緊張，有時發(fā)展到短兵相接的地步，特別在戲劇方面更是如此。法國十七世紀(jì)古典主義者的成就主要在戲劇方面，而十九世紀(jì)的偽古典主義者也是盤踞在這一個領(lǐng)域，他們模仿高乃依、拉辛，盲從“三一律”，認(rèn)為戲劇中悲喜不能混淆、詩韻應(yīng)該高雅、用詞不可粗俗。浪漫主義者在二十年代初還沒有成功的作品和這些傳統(tǒng)的規(guī)則對抗，他們便推崇未受這些清規(guī)戒律束縛的外國戲劇杰作——莎士比亞的作品。當(dāng)1827年英國劇團來法國演出莎士比亞的名劇時，劇場中就發(fā)生了浪漫主義與古典主義第一次大規(guī)模的直接斗爭，古典主義者大叫：“打倒莎士比亞，他是威靈頓的隨從?！蹦贻p的浪漫主義者也不示弱：“莎士比亞是天神，拉辛是頑皮小子。”當(dāng)時的形勢是雙方對抗，各不相讓。新興浪漫主義文學(xué)每前進(jìn)一步都遇到保守派的阻力，直到1829年，當(dāng)?shù)谝粋€浪漫劇，大仲馬的《亨利三世和他的宮廷》推開了長期為古典主義戲劇獨占的法蘭西劇院的大門而獲得上演時，有七個偽古典主義作家還曾上書查理十世要求禁演。此外，文學(xué)上的斗爭由于階級矛盾的激化也具有了政治斗爭的色彩，雨果的劇本《瑪麗蓉·德·洛爾墨》在1829年就曾因“對當(dāng)今皇上祖先不敬”的罪名而被禁演，他著名的劇本《歐那尼》的上演也遭到很多留難。這種情況正如雨果在他給一個青年詩人的詩集所寫的序文中所說的那樣：“現(xiàn)在毀謗、辱罵、仇恨、嫉妒、陰險的陷害和卑劣的出賣正在某些人周圍不停地醞釀聚集，這些人都正直誠實，然而卻遭到不義的攻擊，他們心地赤誠，只求帶給國家一種自由，即藝術(shù)的自由或思想的自由，他們辛苦勤勞，安分地進(jìn)行精神的勞作，但一方面要遭到檢查機構(gòu)和警憲當(dāng)局的陰謀暗算，另一方面往往更要忍受他們?yōu)橹ぷ鞯乃枷虢缤髫?fù)義的待遇。”[7]

在這種情勢下，雨果寫的作品序言不僅是保衛(wèi)自己作品的盾牌，而且是討伐偽古典主義的檄文，是擲向官方的書籍戲劇檢查制度的投槍。在這些序言里，雨果代表浪漫派進(jìn)行了爭取文藝自由的斗爭，這斗爭一方面是針對文學(xué)創(chuàng)作上的偽古典主義，另一方面是針對復(fù)辟王朝的文學(xué)專制措施，因為偽古典主義正是有著官方支持的政治背景的。從《〈短曲與民謠集〉1826年序》起，雨果便作為新文學(xué)爭取自由的戰(zhàn)士而出現(xiàn)了。在這篇序言里，他反對古典主義在文學(xué)中人為地劃定“這種界限，那種范圍”，他反對模仿，把模仿看作是偽古典主義的本質(zhì)，他主張文學(xué)創(chuàng)作自由，認(rèn)為作家應(yīng)該發(fā)揮獨創(chuàng)性。而到了著名的《〈克倫威爾〉序》中，雨果的思想更加系統(tǒng)化了，由于這篇序言全面而有力地批判了古典主義，正面地闡述了浪漫主義的創(chuàng)作原則，因而一發(fā)表就被視為浪漫主義文學(xué)運動的宣言，浪漫派的旗幟。曾經(jīng)參加過浪漫主義運動的泰奧菲勒·戈蒂耶后來回憶說：“那真是奇妙的年代。《〈克倫威爾〉序》在我們眼里發(fā)出燦爛的光輝……它引起了一個類似文藝復(fù)興的運動?！?a id="w8">[8]

在這篇著名的序言里，雨果除了批判偽古典主義的戲劇和它所遵奉的“三一律”等清規(guī)戒律外，主要是提出文學(xué)創(chuàng)作的對照原則，這是貫穿全篇的理論線索，聯(lián)系各部分的中心論點，而且也是雨果整個文藝思想的一個核心。雨果認(rèn)為，自然中的萬物并不都是符合人的意愿，都是美的，而是“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共”。在他看來，古典主義把這兩個方面割裂開來，并舍棄了其一即滑稽丑怪，因而是一個缺陷，而新的浪漫主義文學(xué)則是同時表現(xiàn)了這兩個方面。不過，也應(yīng)該看到，雨果最終所追求的還是崇高優(yōu)美，而不是丑怪，他說：“崇高與崇高很難產(chǎn)生對照，人們需要任何東西都要有所變化，以便能夠休息一下，甚至對美也是如此。相反，滑稽丑怪卻似乎是一段稍息的時間，一種比較的對象，一個出發(fā)點，從這里我們帶著一種更新鮮更敏銳的感覺朝著美而上升。鯢魚襯托出水仙，地底的小神使天仙顯得更美。”[9]可見，崇高優(yōu)美是雨果的美學(xué)理想，是他所認(rèn)定的藝術(shù)的目的，而對滑稽丑怪的描寫，在他的藝術(shù)思想里，只是一種途徑和手段。

雨果雖然主張自然中的美丑應(yīng)該表現(xiàn)在藝術(shù)之中，但是，他又把藝術(shù)真實與自然真實嚴(yán)格加以區(qū)分，他強調(diào)詩人的主觀在藝術(shù)創(chuàng)造中為了使人物和事物更完美、更富有詩意而起的能動作用。因而，雨果所理解的藝術(shù)中的美丑是經(jīng)過理想化和夸張了的，雨果在這一序言中所稱贊的近代文藝中的滑稽丑怪，也都不是生活中所能有的，而是經(jīng)過了極度夸張的形象。雨果失于偏頗，把這個原則絕對化了，因此，在塑造人物的時候，只從這一個抽象的要求出發(fā)，力求在人物身上造成強烈的、尖銳的對照。這固然使藝術(shù)形象能產(chǎn)生鮮明的效果，但往往顯得有些人工做作、不夠自然，他的浪漫劇和前期小說中的人物幾乎都是如此。雖然雨果的對照原則有其局限性，但在當(dāng)時也有一定的進(jìn)步意義。從十七世紀(jì)以來，古典主義文學(xué)只表現(xiàn)帝王將相、王公貴族，而排斥生活中平凡粗俗的形象，雨果以對照原則主張“自然中的一切在藝術(shù)中都應(yīng)有其地位”，正體現(xiàn)了新興浪漫主義文學(xué)要擴大表現(xiàn)范圍的要求。

在《〈克倫威爾〉序》之后，浪漫主義文學(xué)運動有了很大的發(fā)展，雖然1829年雨果的《瑪麗蓉·德·洛爾墨》因政治原因而遭禁演，但第二年初，他著名的戲劇《歐那尼》上演卻獲得極大的成功。這次著名的演出斗爭，僅僅發(fā)生在七月革命前幾個月，因而它不僅表現(xiàn)出浪漫主義與偽古典主義在文藝思想上的斗爭，而且在山雨欲來風(fēng)滿樓的形勢下，也突出了浪漫主義與偽古典主義之間的斗爭實際所具有的社會政治意義。雨果作為這一文學(xué)運動的領(lǐng)導(dǎo)者，在《歐那尼》的序言中對此作了總結(jié)。他把浪漫主義文學(xué)運動的意義提升到政治的和社會的高度。他這樣說：“如果只從戰(zhàn)斗性這一個方面來考察，那么總起來講，遭到這樣多曲解的浪漫主義其真正的定義不過是文學(xué)上的自由主義而已?！痹谶@篇序言里，雨果把向古典主義爭取創(chuàng)作自由與向復(fù)辟王朝爭取社會自由結(jié)合了起來，并且把自己視為這一斗爭行列中當(dāng)然的一員。在他看來，文學(xué)自由是政治自由的“新生女兒”，浪漫主義文學(xué)運動是法國大革命的“一種后果”。他說：“我們的父輩已經(jīng)干出這樣多的偉業(yè)，我們也都親眼看見了，既然我們從古老的社會形式中解放出來了，那么我們?yōu)槭裁床粡墓爬系脑姼栊问街薪夥懦鰜?？新的人民?yīng)該有新的藝術(shù)?，F(xiàn)代的法蘭西，十九世紀(jì)的法蘭西……在贊賞著路易十四時代的文學(xué)和當(dāng)時的專制主義如此合拍的時候，一定會有自己的、個人的、民族的文學(xué)?！边@段話很清楚地說明了以雨果為代表的浪漫主義文學(xué)運動的階級實質(zhì)和社會意義。它雖然并沒有告訴我們浪漫主義在創(chuàng)作方法上的確切含義，但是能啟發(fā)我們，十九世紀(jì)法國浪漫派所顯示出來的一些創(chuàng)作特點是可以而且也應(yīng)該從1789年后的社會的根源去加以考察的。

浪漫主義與偽古典主義的斗爭以《歐那尼》的上演為最高潮，而在1830年以后，局勢便平靜多了，雨果在1830年后的作品序言主要是對自己的作品加以解釋。由于這些序言密切結(jié)合了雨果本人的創(chuàng)作，因此，通過這些序言，我們可以更切實地了解雨果關(guān)于創(chuàng)作論的思想。

什么是文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)或源泉呢？是現(xiàn)實生活還是主觀心靈呢？對這個基本問題的看法將標(biāo)志著是浪漫主義還是現(xiàn)實主義。雨果說是心靈。在《秋葉集》的序言里，他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作是由人的主觀精神、人的心靈所決定的：“人心是藝術(shù)的基礎(chǔ)，就好像大地是自然的基礎(chǔ)一樣。”[10]那么，把現(xiàn)實和歷史置于何地呢？現(xiàn)實和歷史在他那里只是精神的物化，只是“配合著行動的情欲”[11]，戲劇便產(chǎn)生自這種情欲，而詩歌則產(chǎn)生自“配合著夢想的情欲”，也就是純?nèi)坏闹饔^。在他看來，文學(xué)形式的區(qū)別僅在于對心靈描繪的程度不同而已，如小說，不過是“有時由于思想、有時由于心靈而超出了舞臺比例的戲劇”。既然把心靈提到這樣高的地位，那么，凡在心靈中占有地位的，在詩歌中就應(yīng)占有地位。雨果解釋說，他自己的詩就是“從那被生活的震撼所造成的內(nèi)心裂縫里源源而出”的[12]，即使這些感情微不足道，對于宏偉的事物來說只不過是一片輕飄飄的葉子，但也有權(quán)進(jìn)入詩歌[13]。

雖然雨果認(rèn)為人的每一響心聲都可以成為詩歌，但是，他并不把人內(nèi)心的崇高理想以及高尚偉大的情感與那些軟弱的柔情、一時的感傷、個人的追憶等等情感等量齊觀，置于詩歌中的同等地位，而是極力強調(diào)理想、偉大和美。在《瑪麗·都鐸》的序言里，他提出“偉大”這一美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，他說“偉大包括著美”，在舞臺上，它是掌握群眾的力量。他所謂的偉大，其實就是非凡的與理想的。正像他早年說過戲劇應(yīng)表現(xiàn)巨人和天神一樣，這時他更進(jìn)一步指出，詩人應(yīng)該把現(xiàn)實生活的事件“提升到歷史事件的高度”，“應(yīng)該從此時此地把一切事物放在將來的背景上，一方面縮小它們某些部分，另一方面夸大它們某些部分”。[14]而他自己呢，“他要故意掩飾那些不光彩的例外，表現(xiàn)老年永遠(yuǎn)是偉大的以引起對老年的尊敬；表現(xiàn)婦女永遠(yuǎn)是軟弱的以引起對她們的同情；表現(xiàn)自從亞當(dāng)與夏娃以來世界借以建立的兩種偉大的感情，即父愛與母愛之中一些崇高、神圣和美德的東西以引起對自然之愛的信仰。最后，他還要處處指出人類的尊嚴(yán)，讓大家看到不論人是如何絕望和墮落，上帝還是在他的深處埋下了火種，從天上吹來的一口靈氣總能使它復(fù)燃，灰燼總不能把它埋葬，污泥總不能使它窒息——這就是靈魂”[15]。由此可見，雨果是根據(jù)一定的美學(xué)理想來進(jìn)行創(chuàng)作的。對于現(xiàn)實主義作家來說，創(chuàng)作過程是作家從現(xiàn)實出發(fā)，對現(xiàn)實作加工概括的典型化的過程，而像雨果這樣的浪漫主義作家，則是首先從自己的美學(xué)理想出發(fā)，按自己所希望的那樣對現(xiàn)實材料加以主觀改造的理想化的過程。因此，雨果在他的序言里，也特別強調(diào)虛構(gòu)和想象。

值得分析的是，雨果也提出了“真實”與“自然”的概念。當(dāng)他批判古典主義的形式主義和“三一律”中時間和地點的一致時，從來沒有忘記“真實”與“自然”這兩個武器；他責(zé)備古典主義是違反自然和真實的。在《〈瑪麗·都鐸〉序》里，他把“真實”與“偉大”并提，說這是藝術(shù)創(chuàng)造的兩大目的，并且表示，偉大與真實的結(jié)合，是他所認(rèn)為的藝術(shù)中的“完美的境界”。偉大與真實的結(jié)合，按他的解釋，便是“夸大事物的比例，但卻保持著事物的關(guān)系”，或者說“始終嚴(yán)守自然，但有時也越軌而出”。他還把作品的真實與思想教育意義聯(lián)系起來，“真實包括著道德”。雨果關(guān)于“真實”與“自然”的言論在整個文藝思想中究竟占一個什么地位呢？處于一種什么關(guān)系呢？我們應(yīng)該看到，這些關(guān)于真實與自然的論述雖然在字面上無異于現(xiàn)實主義作家的言論，但是，如果考慮到雨果為這些論點所設(shè)的前提以及他對創(chuàng)作過程中諸多關(guān)鍵所設(shè)的條件，那么便不難見出它的本質(zhì)和特點了。

雨果的世界觀，從根本上來說，是唯心主義的。在作品序言中，他有時也把眼前的現(xiàn)實和過去的歷史看作是精神的物化，這樣便把自然和現(xiàn)實置于第二性的地位上。在藝術(shù)創(chuàng)作中，他雖然主張應(yīng)表現(xiàn)“混雜在生活中的一切”，但在這一切之上，卻要“某種偉大的東西在高高飛翔”[16]，也就是說，現(xiàn)實是以理想來駕馭和統(tǒng)率的。從具體創(chuàng)作過程來說，雨果認(rèn)為生活中一切創(chuàng)作素材是要“在藝術(shù)的魔棍作用之下”才能進(jìn)入藝術(shù)中來的，這魔棍的作用具體說來就是一些浪漫主義的創(chuàng)作手法，如“啟用編年史家所節(jié)略的材料，調(diào)和他們剝除了的東西，發(fā)現(xiàn)他們所遺漏的并加以修補，用富有時代色彩的想象填補他們的漏洞，把他們?nèi)纹渖y的東西收集起來，把人類傀儡后面的神為的提線再接起來，給這一切都穿上既有詩意而又自然的外衣，賦予它們以真實、活躍則又引起幻想的生命”[17]，而最為重要的，則是按照作家主觀的觀念和他所認(rèn)定的原則出發(fā)去進(jìn)行創(chuàng)作，而不是從現(xiàn)實生活的本質(zhì)和面貌出發(fā)去進(jìn)行創(chuàng)作。正如雨果在序言中所說明的那樣，他往往是根據(jù)觀念去創(chuàng)造人物，如根據(jù)父愛的觀念去創(chuàng)造父愛的形象、根據(jù)母愛的觀念去創(chuàng)造母愛的形象[18]，甚至塑造各種各樣反面人物也僅僅為了表現(xiàn)一種絕對精神。在他看來，各種反面人物所體現(xiàn)的精神是同一的，只“根據(jù)時間和地點的不同而變換形狀，但本質(zhì)仍然不變：在威克斯是間諜，在土耳其是太監(jiān)，在巴黎則是專事誹謗中傷的文人”[19]。因此，總起來講，“真實”與“自然”在雨果的文藝思想中不是占主要的地位，它們并不是雨果從事創(chuàng)作時所依據(jù)和遵循的主要原則。這雖然可以看出雨果與現(xiàn)實主義者的不同，但也顯示出他文藝思想的復(fù)雜，與完全無視現(xiàn)實的徹底唯心的浪漫主義者有差異。正因為如此，雨果早期不成熟的小說和戲劇中，有色彩過于濃厚、夸張而不真實的人物，但卻沒有神秘不可理解的形象，而到了后期，當(dāng)他在小說創(chuàng)作上更為成熟時，他所寫出的《悲慘世界》就到達(dá)了更高的境界：有細(xì)節(jié)的真實和栩栩如生的描繪，有對社會廣闊的反映和著力的刻畫，而其中又貫穿著作家鮮明的強烈的情感，回蕩著一種非凡的氣勢，人物的身上閃耀著一種不尋常的色澤，使人感到好像是現(xiàn)實的，但又不是現(xiàn)實的，的確達(dá)到了雨果自己所說的：“真實之中有偉大，偉大之中有真實?！?a id="w20">[20]