頹廢之用：王爾德、葉芝、喬伊斯

維多利亞時(shí)代的愁思用“頹廢”這個(gè)概念透漏它的不安。在英格蘭最早見(jiàn)到這種用法是十九世紀(jì)五十年代，就好像帝國(guó)的延展必定伴隨心靈的淪落。約翰·拉斯金和馬修·阿諾德覺(jué)得這個(gè)詞并不合適——拉斯金喜歡用“腐壞”（corruption）而阿諾德喜歡用“庸俗”（philistinism）和“野蠻”（barbarism）。但“頹廢”似乎暗示著一日將盡，一季將盡，一世紀(jì)行將落幕，有種陌生的風(fēng)味，慢慢讓人覺(jué)得恰如其分。似乎為了證明時(shí)代選中了正確的單詞，維多利亞時(shí)代國(guó)事和文事的一些最重要的守護(hù)者在這時(shí)紛紛罹病、死去，不僅實(shí)情如此，也很具象征意義。九十年代開(kāi)啟之時(shí)，他們中的大多數(shù)已經(jīng)不在了。“林木衰落，林木衰落、傾頹。”(1)

頹廢與腐壞、庸俗不同，就在于談?wù)擃j廢時(shí)，既可以憂心忡忡，也能享受其中。戈蒂耶那時(shí)在英法都是當(dāng)紅作家，1868年給波德萊爾的《惡之花》作序，就宣稱頹廢的氣質(zhì)與當(dāng)下的危機(jī)是相稱的。他把頹廢解讀為文明成熟的極限。保爾·魏爾倫1883年的說(shuō)法類似，“Je suis l'Empire à la fin de la décadence”(2)，其中的幸災(zāi)樂(lè)禍大過(guò)困窘。行將就木的文明是最好的文明。魏爾倫那首詩(shī)問(wèn)世不過(guò)數(shù)月，于斯曼的小說(shuō)《逆流》（A Rebours）出版了，“頹廢”像是有了行動(dòng)指南一般氣勢(shì)大增。書里那位頹廢的貴族（能被稱為頹廢派基本都是男人，最好還是貴族；女頹廢派他們準(zhǔn)備了別的叫法）品位沒(méi)有一樣是普通的。他執(zhí)著地追尋那些聞所未聞的愉悅，最后死于神經(jīng)衰弱，但他的神經(jīng)衰弱也是最浮華的那種。以頹廢派的散文作品而論，這本書的影響最為深遠(yuǎn)，因?yàn)樗茉炝艘环N新的人物——一個(gè)不斷換新酒的品酒人，不斷從某個(gè)花哨、玄奧的奇思妙想轉(zhuǎn)移到下一個(gè)。《逆流》馬上成了惠斯勒、王爾德、喬治·穆?tīng)枺℅eorge Moore）、阿瑟·西蒙斯（Arthur Symons）最愛(ài)的書。王爾德和穆?tīng)柖紝戇^(guò)部分取材于《逆流》的作品，而王爾德的人生也多少看得出這本書的影響。就拿一些圈子對(duì)綠色康乃馨的癡迷來(lái)說(shuō)，很可能就源于德賽森特(3)一個(gè)奇特的想法，那就是人造花好過(guò)天然的花，而最好的則是看起來(lái)像人造的天然花。（伯靈頓拱廊街(4)的一家花店每天會(huì)把白色的康乃馨涂成綠色。）《逆流》的可貴，在于它一面兜售著“頹廢”，一面又在批評(píng)它。德賽森特為了找到新的刺激以自?shī)剩粩喟l(fā)明繁復(fù)的計(jì)劃，但計(jì)劃受挫不僅在于它們本質(zhì)上是徒勞的，也因?yàn)橛谒孤逆倚桶抵S；而作者雖然對(duì)自己的主角從不漠然，也始終避免把德森賽特與他本人等同起來(lái)。

讀者對(duì)《逆流》的鄭重大過(guò)作者自己，而它也一度成了頹廢派的《圣經(jīng)》。頹廢派擁躉的堅(jiān)定程度，不亞于布爾喬亞階層對(duì)它的抗拒。但他們也只在八十年代的巴黎興盛了沒(méi)幾年。英國(guó)作家對(duì)“頹廢”產(chǎn)生興趣之時(shí)，它的光彩已經(jīng)黯淡了，或者成了他們所謂的“腐壞的磷光”（這是對(duì)波德萊爾的誤譯）。(5)在英格蘭，沒(méi)有人自稱“頹廢派”，但用來(lái)恭維別人時(shí)卻是個(gè)雅致的頭銜。魏爾倫那首詩(shī)的十年之后，阿瑟·西蒙斯在《哈珀雜志》（Harper’s）發(fā)表一篇文章，題目是《文學(xué)中的頹廢思潮》（The Decadent Movement in Literature）。他對(duì)“頹廢”表達(dá)歡喜時(shí)就似乎話中有話，說(shuō)它是“一種新的、有趣的、美的疾病”，但不出幾年，他又承認(rèn)頹廢派思潮不過(guò)是“一個(gè)插曲，一個(gè)半開(kāi)玩笑的插曲”。之后他被說(shuō)服，把它稱作一次象征主義而不是頹廢派的思潮，而這樣改換名目，十年前在巴黎就發(fā)生了。奧斯卡·王爾德八十年代末論及“頹廢派”時(shí)，其中的嘲諷意味已經(jīng)很顯著了。他提到有個(gè)新的俱樂(lè)部，名為“疲憊的享樂(lè)主義者”，說(shuō)他們“會(huì)在紐扣孔里別上凋謝的玫瑰”，還有“對(duì)圖密善(6)有種接近邪教般的崇拜”。這個(gè)幻想出來(lái)的教派出現(xiàn)在他《謊言的衰落》中，這篇散文的標(biāo)題就是對(duì)“頹廢”的諷刺。

事實(shí)上，頹廢主義在英格蘭從來(lái)算不上是一場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，但這并不影響大家紛紛站隊(duì)。它是一道辯題，它也影響了文學(xué)的發(fā)展，它其實(shí)干了所有文學(xué)運(yùn)動(dòng)可以干的事情，除了成為一場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)。對(duì)“頹廢派”口誅筆伐的人，提到這個(gè)詞其中主要指的是孕育它的那個(gè)流派：唯美主義。而交戰(zhàn)的陣地早在那個(gè)世紀(jì)早期就已經(jīng)被兩本書劃出了；一本是戈蒂耶的《莫班小姐》（Mademoiselle de Maupin，1837），另一本是克爾愷郭爾的《非此即彼》（Either／Or，1843）。戈蒂耶拿出了一個(gè)雙性戀的女主角，并在序言里唾棄道德、社會(huì)功用和把自然作為藝術(shù)的參照；藝術(shù)不論道德，是無(wú)用的、不自然的。克爾愷郭爾則挑戰(zhàn)“審美之人”，將他與“倫理之人”相對(duì)，剖析“審美之人”如何努力沉浸于一種心緒中，而這種心緒只能是他整個(gè)人的一小塊碎片。他不敢深思，怕丟失那種心緒，也只能把生命自限在那個(gè)“心緒時(shí)刻”中。他會(huì)從一種刺激轉(zhuǎn)向下一種刺激，很像佩特日后所歌頌的那樣；克爾愷郭爾似乎在佩特寫作之前就已經(jīng)駁斥了佩特。

在那個(gè)世紀(jì)中，唯美派和反唯美派都在積聚聲勢(shì)。喬伊斯的《英雄史蒂芬》（Stephen Hero）里面，大學(xué)校長(zhǎng)警告史蒂芬：“唯美主義者往往開(kāi)頭很好，但下場(chǎng)最為悲慘可恥……”不過(guò)，用出唯美主義這個(gè)名稱本身還不會(huì)遭到譴責(zé)。1868年，佩特把前拉斐爾派歸到“唯美主義運(yùn)動(dòng)”中去，是把它作為一項(xiàng)榮譽(yù)的。但這個(gè)運(yùn)動(dòng)的反對(duì)者有嘲諷作為武器。1881年，吉爾伯特的歌劇《裴申思》（Patience）里塑造了一個(gè)審美家的形象，把這位叫做邦索恩（Bunthorne）的人物表現(xiàn)得陰柔而自戀。到目前為止，英語(yǔ)文學(xué)中還沒(méi)有一個(gè)“頹廢唯美派”的人物形象可以和于斯曼的德賽森特相提并論，但佩特在《逆流》問(wèn)世兩年之后出版了《伊壁鳩魯?shù)男磐今R里烏斯》（Marius the Epicurean），就試圖打造這樣一個(gè)角色。馬里烏斯也是一個(gè)品嘗者，一個(gè)個(gè)新的癖好是一次次新的刺激，不斷吸引著他；其中一種是新普蘭尼學(xué)派(7)，佩特解釋，他們會(huì)“時(shí)不時(shí)突破現(xiàn)實(shí)的道德邊界，或許在那些放肆之中未嘗沒(méi)有感到興奮和愉悅”。正如那個(gè)雙重否定所表現(xiàn)的，佩特是個(gè)小心的人。而他的馬里烏斯也很小心，你很難說(shuō)他真正投身于普蘭尼學(xué)派還是基督教；他希望能滿懷激情地獲取新的體驗(yàn)，但獲取方式太過(guò)一本正經(jīng)，就褪去了唯美主義那層對(duì)身心無(wú)益的意味。（對(duì)于真正的頹廢唯美主義來(lái)說(shuō)，博爾吉亞家族(8)那種百無(wú)禁忌之感還是必需的。）佩特把自己的故事放在了羅馬，那是馬可·奧勒利烏斯(9)治下的帝國(guó)，于是就留下了一個(gè)空缺，讓后人能填上一個(gè)更現(xiàn)代的英國(guó)范例。而這正是王爾德在《道連·格雷的畫像》中所要提供的，這部小說(shuō)出版于《馬里烏斯》四年之后，它們都可看做是當(dāng)時(shí)同一系列的小說(shuō)。

對(duì)于頹廢唯美主義的攻擊，有些是耳熟能詳?shù)模褪欠磳?duì)其中所謂的病態(tài)和做作、它的自戀、它過(guò)于鋪張的技法和文采、它對(duì)于感官刺激之外的忽視、它的不自然和不正常。這樣的批評(píng)大部分都可以輕松地反用在批評(píng)者身上。王爾德說(shuō)過(guò)，如果要找腐壞，那一定可以在那些真摯的人、誠(chéng)實(shí)的人、認(rèn)真的人身上找到。尼采在《瞧！這個(gè)人》中宣告：“誠(chéng)然，我是個(gè)頹廢的人，但我也是一個(gè)與頹廢相反的人。”照他的想法，“道德本身”就是“頹廢的一個(gè)癥狀”。它是對(duì)生命的報(bào)復(fù)，要“讓人失去自我”（《瞧！這個(gè)人》）。在《英雄史蒂芬》中，喬伊斯承認(rèn)史蒂芬有時(shí)會(huì)表現(xiàn)出頹廢，但又補(bǔ)充道：“在腐壞中，我們卻只能看到生命的進(jìn)程。”甲之頹廢，乙之復(fù)興。

馬拉美在世紀(jì)將盡中看到“神殿顫動(dòng)的帷幕”，就好像里面藏著什么無(wú)窮的揭示［《詩(shī)歌的危機(jī)》（Crise des vers）］。而葉芝在1896年寫了一篇散文，題目是《肉身的秋日》（The Autumn of the Flesh），其中這一句很有九十年代的語(yǔ)調(diào)：“我的確在每個(gè)國(guó)家的藝術(shù)里都看到那種微弱的光線、微弱的色彩、微弱的輪廓和微弱的能量，很多人把這稱為‘頹廢’，但我相信藝術(shù)是躺著夢(mèng)見(jiàn)未來(lái)，所以更愿意把它們稱為‘肉身的秋日’。”最好的季節(jié)是秋季，一天中最好的時(shí)光自然是“凱爾特的黃昏”(10)，它也預(yù)告了一場(chǎng)勝利，也就是月光照亮的心魂將取代日光照亮的物質(zhì)。王爾德沒(méi)有那么神秘，給出的標(biāo)志性的新人是一個(gè)“無(wú)為之人”，一種只在下午五點(diǎn)之后才現(xiàn)身的生物，以前總稱這種人為“客廳蜥蜴”(11)。那個(gè)時(shí)期的維多利亞人正不可開(kāi)交地在所有事上亂做一氣，而在王爾德看來(lái)，大家應(yīng)該認(rèn)識(shí)到“完全不做任何事的重要性”。在這種好逸惡勞的掩護(hù)之下，王爾德想要改造社會(huì)；但如果誰(shuí)非要把這種好逸惡勞稱作頹廢，自然也是由得他去說(shuō)。

關(guān)于“頹廢”的論爭(zhēng)引發(fā)了巨大的回響，但凡想描述九十年代都不可能錯(cuò)過(guò)這一點(diǎn)。C.E.M.鮑拉（C. E. M. Bowra）在他的《回憶錄》（Memoirs）中寫到葉芝曾寫信跟他說(shuō)：“事實(shí)上，九十年代是一段非常奮進(jìn)的時(shí)期，思想和激情都在掙脫傳統(tǒng)的束縛。”因?yàn)樽骷夷菚r(shí)被指摘是頹廢的，所以他們都覺(jué)得有必要為自己辯護(hù)；而在辯護(hù)之中，他們就必須要重新思考藝術(shù)、語(yǔ)言、自然、人生、宗教、神話。王爾德是絕佳的例子。他在都柏林三一大學(xué)時(shí)就接受了唯美主義，八十年代早期，他去美國(guó)宣講其中的信條，用的標(biāo)題是“英國(guó)文藝復(fù)興”。那個(gè)時(shí)候他還在兩種唯美主義間搖擺。一種是從戈蒂耶那里延續(xù)而來(lái)的，惠斯勒支持的正是這種唯美主義：為了藝術(shù)的絕對(duì)無(wú)用和精英主義而歌頌藝術(shù)，不承認(rèn)藝術(shù)與人生、自然之間有本質(zhì)關(guān)系，若有也只是流于表面的關(guān)系；另一種認(rèn)為藝術(shù)可以改造世界。王爾德在美國(guó)的確大部分時(shí)間都在宣揚(yáng)美，但他同樣竭力主張藝術(shù)的準(zhǔn)則可以美化住宅和著裝，也可以大體上美化人生。這就意味著藝術(shù)不是無(wú)用的，也不一定只屬于精英。

王爾德對(duì)著美國(guó)人鼓吹了一整年的文藝復(fù)興，回來(lái)之后去了巴黎，發(fā)現(xiàn)自己已“沉浸在頹廢中”。他之前堅(jiān)定地宣揚(yáng)那種不能確指的美，在巴黎式的頹廢前顯得有些過(guò)時(shí)。回到英格蘭不久，王爾德就在一篇評(píng)論中表明，自己全然不接受“為藝術(shù)而藝術(shù)”。那個(gè)口號(hào)只是形容藝術(shù)家在創(chuàng)作當(dāng)中的感受，根本與藝術(shù)的整體旨趣無(wú)關(guān)。到了八十年代末，王爾德在《謊言的衰落》中就為藝術(shù)提出了這樣一種普遍的旨趣。他把亞里士多德完全顛倒過(guò)來(lái)，說(shuō)藝術(shù)并不模仿自然，是自然模仿藝術(shù)。這個(gè)似非而是的道理之前還沒(méi)有人表達(dá)得如此精煉，雖然浪漫主義作家一定暗含了類似的想法。這句話事實(shí)上不是要像惠斯勒和戈蒂耶一樣，把藝術(shù)從生活中抽離，而是重新把兩者結(jié)合起來(lái)，不過(guò)其中的優(yōu)先順序已經(jīng)換了。王爾德和浪漫主義之間的區(qū)別不在于判斷藝術(shù)價(jià)值，而在于王爾德極為注重“人工”。“日落毫無(wú)疑問(wèn)是美的，但或許它最主要的功用只在于展現(xiàn)詩(shī)人的一個(gè)句子。”王爾德的這句話是想暗示，藝術(shù)家不只是雪萊所謂的未經(jīng)公認(rèn)的立法者，他們也是讓感知更敏銳的人。我們所知曉的自然是靠想象出來(lái)的說(shuō)法所塑造的。不管如何剝除服飾，我們也永遠(yuǎn)做不到赤身裸體。大家會(huì)墜入愛(ài)河，是因?yàn)樵?shī)人給這種情緒說(shuō)了那么多好話。他們跛行是因?yàn)榘輦愼诵校麄冎v究穿戴是因?yàn)椴げ剪斆窢枺˙eau(12) Brummell）講究穿戴，王爾德這里想要說(shuō)的是：大家不僅僅被寫在紙上的藝術(shù)作品影響，也被那些生活中經(jīng)歷的藝術(shù)影響。

這種對(duì)藝術(shù)的看法完全不是精英主義的，它是民主的、不可回避的。惠斯勒鄙夷藝術(shù)評(píng)論家，而他的觀點(diǎn)又主要來(lái)自于戈蒂耶的一句話：“尤利烏斯二世(13)治下沒(méi)有藝術(shù)評(píng)論。”而王爾德決定要對(duì)抗這種立場(chǎng)，他認(rèn)為：“希臘人當(dāng)年整個(gè)國(guó)家都是藝術(shù)評(píng)論家。”對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期的意大利人他自然也是一樣的看法。因?yàn)槟撤N表達(dá)要辨認(rèn)出自己在文化中的先例，評(píng)論是方式之一。王爾德在他另一篇了不起的散文《作為批評(píng)家的藝術(shù)家》中解釋道：如果沒(méi)有評(píng)論，藝術(shù)就只會(huì)重復(fù)自己。所有出色的創(chuàng)造性藝術(shù)都是刻意為之的，而且很在意自己的產(chǎn)生過(guò)程，那么評(píng)論的作用就是顛覆剛剛創(chuàng)造出的作品，顛覆的方法是讓它面對(duì)別人以前在別的地方創(chuàng)造了什么。評(píng)論的意識(shí)會(huì)調(diào)用起“整個(gè)民族的集中起來(lái)的體驗(yàn)”，而不再是單個(gè)藝術(shù)家一時(shí)之間凝固下來(lái)的想法。藝術(shù)是個(gè)偉大的顛覆者，但永遠(yuǎn)有這樣的風(fēng)險(xiǎn)：藝術(shù)會(huì)忘記要去顛覆。評(píng)論讓藝術(shù)不能忘記，讓它不能沉淪于因循和整齊。這種顛覆的意象讓王爾德把藝術(shù)家——和藝術(shù)家心中的那個(gè)評(píng)論家——在某種意義上視為罪犯。這樣一個(gè)人會(huì)破壞秩序，他會(huì)在創(chuàng)造的同時(shí)破壞。藝術(shù)家面對(duì)世界，總要追尋它更飽滿卻尚未被接受的版本，于是他永遠(yuǎn)在突破束縛。

所以他實(shí)際上就要挑戰(zhàn)一切被認(rèn)為不可動(dòng)搖、被立成雕像的東西，比如那些被普遍認(rèn)可的美德。就像勒南（Renan）說(shuō)的，貞潔這項(xiàng)美德，大自然并不如何看重，王爾德又說(shuō)，藝術(shù)也相應(yīng)地對(duì)它毫不在意。慈善制造出一種虛假的責(zé)任感，因?yàn)楦蝗瞬o(wú)權(quán)獲取他們的財(cái)富，就像窮人也不能使用自己的窮困一樣。至于自我犧牲，王爾德說(shuō)只有像我們這樣徹底的世俗時(shí)代才會(huì)神話它，因?yàn)樽晕覡奚且靶U人自傷身體的殘余，也包含在古老的對(duì)痛苦的崇拜中。（在這個(gè)話題上，王爾德之后還有別的見(jiàn)解。）它所要求的那種沖動(dòng)的收縮，那種狹隘，正是藝術(shù)所要克服的。王爾德審視——甚至可以說(shuō)是審訊——每一個(gè)公認(rèn)的美德。比如，他要對(duì)付“遇事不慌”，就用到了一則故事。在擠滿觀眾的劇場(chǎng)里，突然從舞臺(tái)側(cè)方有煙冒出來(lái)。觀眾們驚慌失措，往出口奔逃。但一個(gè)男主演是個(gè)“遇事不慌”的人，他站到舞臺(tái)前沿，大聲呼喊：“先生們女士們，沒(méi)有什么好擔(dān)心的。這個(gè)小意外根本就不足為慮。真正會(huì)給你帶來(lái)危險(xiǎn)的是你心里的慌亂。現(xiàn)在你們的最佳選擇就是回到你們的座位上。”觀眾們?nèi)嫉艮D(zhuǎn)身，坐回了自己的座位，而后……全被燒成焦炭。

所有的美德都要重新考察，實(shí)際上，一切都需要重新考察。有了評(píng)論的眼光，思考范圍必然更為宏大——比如，你不但要想到基督教，也要想到希臘，想到羅馬；而具備這種眼光的藝術(shù)家就擔(dān)負(fù)著考察的義務(wù)。我們常提到藝術(shù)要有想象力，但其實(shí)我們指的就是一種目光，它能看見(jiàn)“整個(gè)民族的集中起來(lái)的體驗(yàn)”，從來(lái)不讓新事物凝固下來(lái)。說(shuō)得更大些，這種感知的變化帶來(lái)一種新的體制——王爾德說(shuō)它是“新希臘精神”，就如同他年輕時(shí)提到的“文藝復(fù)興”。把它稱為頹廢或復(fù)蘇重要嗎？他認(rèn)為不重要，只說(shuō)“當(dāng)那一天破曉，或日落變紅”，就好像這兩種說(shuō)法用哪種并無(wú)所謂，只要我們明白世界將會(huì)變得不同。

王爾德那時(shí)雖然沒(méi)有讀過(guò)尼采，但兩人看待世界的方式卻很相似。他們?nèi)讲煌荚诖蛟煲环N新的人類，日后華萊士·史蒂文斯會(huì)把這種新人類稱為“重大的人”（major man）。尼采有一套道德流變的繁復(fù)學(xué)說(shuō)，稱基督教廢除了異教時(shí)期的美德，并用奴隸的道德感取而代之；這套說(shuō)法王爾德并不認(rèn)同，但他確實(shí)在身邊到處見(jiàn)到虛偽，并假扮成嚴(yán)肅。他把“重大的人”想象成一個(gè)敢于“開(kāi)墾死者之屋”(14)的藝術(shù)家；尼采會(huì)同意的。

王爾德讓藝術(shù)家充當(dāng)社會(huì)的先頭部隊(duì)，而不是隨軍雜役，也就暗示藝術(shù)家不但要選擇當(dāng)一個(gè)離經(jīng)叛道之徒，他也只能如此。他意識(shí)到自己在性向上的偏離正軌也讓他更覺(jué)得這種觀點(diǎn)有理有據(jù)。（之后像D.H.勞倫斯這樣的作家也把自己的性欲和藝術(shù)訴求結(jié)合在一起。）王爾德時(shí)代還沒(méi)有人用“同性戀”（homosexual）這個(gè)詞，但這個(gè)詞背后所代表的東西，也一樣需要理由來(lái)證明它是正當(dāng)?shù)摹Ｔ诳死锼雇懈ァゑR洛之后，王爾德是第一位替同性戀公開(kāi)辯護(hù)的英語(yǔ)作家。他的辯護(hù)方式之一，就是攻擊同性戀的敵人——那些在道德上保守嚴(yán)苛的人。他九十年代的戲劇就在展示這一點(diǎn)，通過(guò)一部又一部的劇作，他告訴你，道德問(wèn)題太復(fù)雜了，用清教徒式的律令是解決不了的。除了在法庭上明確地為同性戀辯護(hù)，他其他時(shí)候都是暗示；這一代能高高興興在柜子外生活的人，有時(shí)候會(huì)怪他沒(méi)有更公開(kāi)、更有說(shuō)服力地成為社會(huì)的受害者。（借用奧登的詞，就是他可以成為第一位“homintern(15)烈士”）。在我看來(lái)，是王爾德感覺(jué)到讓他找?guī)讉€(gè)位置多開(kāi)幾扇窗會(huì)更有效，而不是用成為烈士的辦法掀掉屋頂。考慮到他所生活的那個(gè)時(shí)代——那個(gè)如狼似虎的可怕時(shí)代，誰(shuí)又能說(shuō)他的感覺(jué)是錯(cuò)的？在王爾德眼里，他是個(gè)反叛者，而不是傳道士。同性戀不是一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，而是一種讓自得自滿者尷尬的方式。在1889年至1892年的三部作品中，王爾德就這樣讓沾沾自喜的異性戀大感駭然。

第一個(gè)作品是《W.H.先生的肖像》（The Portrait of Mr W. H.），其中演繹了這樣一個(gè)想法：莎士比亞是同性戀，他那些十四行詩(shī)是寫給他“如夢(mèng)似幻的戀人”W.H.先生的。王爾德其實(shí)并不認(rèn)可這套說(shuō)法，但并不影響他散播這種揣測(cè)。要把這個(gè)禁忌話題帶入文學(xué)，王爾德用重建莎士比亞的人物形象開(kāi)啟了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。下一站是《道連·格雷的畫像》。道連不僅擁護(hù)頹廢，而且他除了身體，一切都在腐壞，而除了書的結(jié)尾，他的腐壞都被移到了他的肖像上。他聽(tīng)從內(nèi)心沖動(dòng)，不分男女地毀掉別人，只能說(shuō)這兩種情愛(ài)只在一個(gè)共通之處是真誠(chéng)的，那就是它們都是被玷污了的愛(ài)。就像在《逆流》中一樣，兩種形態(tài)的愛(ài)都被描繪成是腐壞的；要這么說(shuō)的話，《荒原》作為后一時(shí)代的頹廢，也是如此。王爾德并沒(méi)有把同性戀寫得歡欣鼓舞，其實(shí)普魯斯特也沒(méi)有；這種偏離正軌對(duì)兩位作家來(lái)說(shuō)，都只能在不幸福的文字中表述。但在一個(gè)假裝它不存在的社會(huì)里，僅僅提起它就是勇敢的，而后事也證明，王爾德的勇敢簡(jiǎn)直是莽撞。《道連·格雷的畫像》也是對(duì)審美家那一類人的批評(píng)，他們品嘗罪惡，又后悔這樣做。道連沒(méi)有藝術(shù)的動(dòng)機(jī)，只懂得那些故作藝術(shù)的機(jī)制。他其實(shí)沒(méi)有解放自己，而是奴役了自己；只是他如此俊美，我們幾乎要原諒他。

在《莎樂(lè)美》中，那個(gè)青年男侍從愛(ài)著敘利亞士兵，但這只是劇作暗示的情欲關(guān)系之一。那個(gè)敘利亞人跟希律一樣，愛(ài)著莎樂(lè)美，莎樂(lè)美愛(ài)著施洗者約翰，施洗者約翰愛(ài)著耶穌。所有的情愛(ài)似乎都偏離正軌，沒(méi)有一種偏離高過(guò)其他的偏離；而每種偏離又都招來(lái)悲慘的后果。王爾德對(duì)《圣經(jīng)》故事的改進(jìn)，就在于他讓猶客南(16)的憤恨跟莎樂(lè)美的愛(ài)一樣歇斯底里，所以讀者雖然擔(dān)心他被砍頭，也同樣不愿莎樂(lè)美被遏制。一開(kāi)始王爾德是想讓他們倆都砍頭的，似乎就為了彰顯兩人的對(duì)應(yīng)。在別的地方，王爾德還說(shuō)戒絕跟放縱無(wú)度一樣，都要遭到懲罰；貞潔和淫蕩都是偏頗的。馬里奧·普拉茲(17)覺(jué)得《莎樂(lè)美》展現(xiàn)了femme fatale(18)能如何殘忍，但這部劇作似乎更展現(xiàn)了激情的不可控制。雖然普拉茲聲稱這部劇全是抄襲，卻無(wú)法理解為何這個(gè)版本的生命力比其他版本更強(qiáng)，其實(shí)道理很簡(jiǎn)單——只有王爾德的《莎樂(lè)美》既寫莎樂(lè)美也寫圣約翰，這樣構(gòu)成了完整的故事，而且是用一種強(qiáng)烈、新鮮的態(tài)度寫的。

通過(guò)這些作品，王爾德拓展了文學(xué)的范圍：他讓人感到，藝術(shù)要重造世界，可以做的一件事就是以批評(píng)的姿態(tài)處理道德禁忌。就像赫伯特·馬爾庫(kù)塞說(shuō)的，藝術(shù)砸碎日常經(jīng)驗(yàn)，預(yù)示一種不同的現(xiàn)實(shí)準(zhǔn)則。十幾二十位法國(guó)作家花了十幾年嘗試的事情，王爾德幾乎靠一己之力在英語(yǔ)文學(xué)中完成了。對(duì)他的回應(yīng)是立竿見(jiàn)影的。王爾德受審那年，A.E.豪斯曼有勇氣寫出了《什羅普郡少年》，里面對(duì)男孩的興趣掩飾極為單薄；后來(lái)王爾德出獄時(shí)，豪斯曼把這本書寄給了他。受審第二年，羅達(dá)·布勞頓（Rhoda Broughton）雖然不喜歡王爾德，但對(duì)風(fēng)氣變化感受敏銳，寫出了第一部英語(yǔ)的女同性戀小說(shuō)《福斯蒂娜》（Faustina）。雖然王爾德失去自由，但他為藝術(shù)爭(zhēng)得的自由甚至亨利·詹姆斯的一系列作品都因此受益。若只和此處話題相關(guān)，或許其中最重要的就是《螺絲在擰緊》（1897）。詹姆斯在故事中暗示那個(gè)小男孩和男仆、小女孩和女家庭教師，會(huì)兩兩結(jié)伴，久游不歸，而且那個(gè)男孩被學(xué)校開(kāi)除是因?yàn)槟撤N難以啟齒的惡行，被形容為“悖逆天性”，腐壞同學(xué)。當(dāng)然這一惡行從來(lái)沒(méi)有具體指明。詹姆斯跟隨的是王爾德的榜樣，用成人對(duì)孩童的腐蝕來(lái)展示同性戀，雖然故意欲言又止，但他們都觸及了這層禁忌；詹姆斯和王爾德一樣，把同性戀和行為不端聯(lián)系起來(lái)，雖然他自己心里也有一樣的沖動(dòng)。所以說(shuō)，寫同性戀行為或性愛(ài)的其他形式，這種禁忌在英格蘭被打破，主要?dú)w功于王爾德，功勞既包括他的書，也包括他在法庭中的陳詞。現(xiàn)代文學(xué)努力的核心，就是要我們睜開(kāi)雙眼。

王爾德只在他的一個(gè)作品中試圖闡明那個(gè)文藝復(fù)興會(huì)是什么樣子，那就是《在社會(huì)主義治下人的靈魂》。到時(shí)，藝術(shù)大獲全勝，所有人會(huì)自由成長(zhǎng)，新希臘主義出現(xiàn)，但又全然消除了標(biāo)志著舊希臘主義的奴隸制度，沒(méi)有人需要再替窮人擔(dān)憂，因?yàn)闆](méi)有了窮人；沒(méi)有人會(huì)再為財(cái)產(chǎn)拼斗，因?yàn)闆](méi)有了財(cái)產(chǎn)；也沒(méi)有人會(huì)結(jié)婚，因?yàn)榛橐鲋徊贿^(guò)是財(cái)產(chǎn)的延伸，它就被廢除了。寫給道德拉斯的那封信名為《自深深處》，王爾德在信中用柔和的詞句，想象耶穌讓文藝復(fù)興成為現(xiàn)實(shí)；這時(shí)他終于信奉了耶穌，但只把他當(dāng)成一個(gè)最高的審美家。而耶穌帶來(lái)文藝復(fù)興是靠大家都把他當(dāng)成楷模——耶穌是通過(guò)自己的想象力創(chuàng)造了自己，然后把想象作為所有精神和物質(zhì)生活的根基。再?zèng)]有律責(zé)，只有例外。原罪和苦難對(duì)他來(lái)說(shuō)是完美的兩種形式。于是王爾德終于找到了安放苦難的位置，也就是通過(guò)苦難重新構(gòu)筑如何生存。

葉芝在很多方面可以算是王爾德的門徒。他十八歲的時(shí)候在都柏林聽(tīng)過(guò)王爾德的一場(chǎng)演講，二十二歲的時(shí)候在威廉·歐內(nèi)斯特·漢雷（William Ernest Henley）的家中遇見(jiàn)了王爾德。佩特那本關(guān)于“文藝復(fù)興”的作品，王爾德有句褒揚(yáng)廣為流傳，就是在那個(gè)場(chǎng)合說(shuō)的——“那是我的黃金之書。我不管去哪里都要帶著這本書，不過(guò)這是頹廢凋謝前的綻放，這本書寫完那一刻，就該聽(tīng)到最后的號(hào)聲(19)。”“可是，”有人插話道，“你都不給我們時(shí)間讀這本書了嗎？”“啊，不用的，”王爾德說(shuō)，“之后還有很多時(shí)間，在兩個(gè)世界都是如此。”王爾德贊揚(yáng)了佩特的頹廢，但同時(shí)又暗示佩特的讀者下地獄的概率未必小于上天堂。他認(rèn)識(shí)到佩特在道德上的模棱兩可。

但王爾德和葉芝之間的聯(lián)系，最初階段的關(guān)鍵時(shí)刻發(fā)生在1988年的圣誕，那時(shí)葉芝二十三歲，被邀請(qǐng)到王爾德家共用晚餐。在泰特街（Tite Street）16號(hào)葉芝見(jiàn)到了非比尋常的裝潢——客廳和餐廳全是白色，不僅墻是白的，家具和地毯也是，唯一的例外是從屋頂?shù)跸碌臒簦瑹粽质羌t的。燈光籠著一個(gè)陶土的人形雕塑，立在白色圓桌中心的一塊菱形桌布上。餐后王爾德拿出《謊言的衰落》校樣，讀給葉芝聽(tīng)。聽(tīng)到這篇文章，葉芝大為震動(dòng)。他本就很愿意相信謊言勝過(guò)真相，之前就寫過(guò)《快樂(lè)牧羊人之歌》（The Song of the Happy Shepherd）：

阿卡狄亞(20)的林木已死

結(jié)束了它們古舊的歡趣

世界往日以夢(mèng)充饑

灰色真相此刻成了她上色的玩具。

在他的對(duì)話詩(shī)Ego Dominus Tuus(21)中，更為有力地表述了類似想法。最先出場(chǎng)的兩個(gè)人，西克為真誠(chéng)、真實(shí)辯護(hù)，這樣人才能做真正的自己，而以勒為面具和表象辯護(hù)，這樣人才能不受限于那個(gè)本來(lái)的自我。當(dāng)然贏的是以勒。在他編輯的布萊克詩(shī)選中，葉芝受唯美主義啟發(fā)，重新定義真理——“最完整個(gè)人的戲劇化表達(dá)”。佩特和王爾德會(huì)認(rèn)可這種說(shuō)法。

《謊言的衰落》有很大一部分在討論，我們形成對(duì)世界的認(rèn)知時(shí)，表象是很重要的。比如王爾德強(qiáng)調(diào)，“整個(gè)日本都是純粹虛構(gòu)出來(lái)的。世上沒(méi)有這樣一個(gè)國(guó)家，沒(méi)有這樣一個(gè)民族”。是藝術(shù)家們拼湊出來(lái)的假象，給了它一個(gè)名字叫“日本”。葉芝也對(duì)拜占庭干了類似的事情，在他的詩(shī)歌中，拜占庭也成了純粹虛構(gòu)的地點(diǎn)。它跟真實(shí)歷史中的君士坦丁堡毫無(wú)相似之處，而是一個(gè)那里的藝術(shù)家想象出的城市，是一個(gè)老愛(ài)爾蘭人為了給自己的時(shí)代解毒，虛構(gòu)出的一個(gè)華美的“不妨如此”。葉芝在這個(gè)主題上寫的第一首詩(shī)，詩(shī)中的那個(gè)城市似乎還有些凝滯；寫第二首的時(shí)候，它就添了一種活力，跟王爾德一樣，葉芝也把這種活力視為藝術(shù)避免重復(fù)自我的關(guān)鍵。

雖然葉芝在九十年代對(duì)頹廢文學(xué)嗤之以鼻，但他有很多詩(shī)寫的正是當(dāng)代世界的頹廢。他在《復(fù)臨》（The Second Coming）中寫：“萬(wàn)事分崩離析，中心無(wú)法維系，/只有無(wú)序在世間擴(kuò)散。”不過(guò)，在那個(gè)“為了降生朝伯利恒慵懶前行”的粗蠻野獸身上，他至少發(fā)現(xiàn)頹廢可以引發(fā)半真不假的復(fù)興，這點(diǎn)是讓他滿意的。葉芝的詩(shī)歌中全是對(duì)世間頹廢感到的悲苦：

雖然偉大的歌謠一去不返，

此刻仍有至純的快樂(lè)：

潮水離岸，

海灘上卵石的唱和。

愛(ài)德華七世即位時(shí)，他寫道：

　　　我片刻間忘記了

連根而起的塔拉山(22)，王座上

新的凡庸，街頭的呼喊，

還有一根根柱子上垂下的紙花。

但他反感的不只是英格蘭的頹廢，他對(duì)愛(ài)爾蘭的頹廢態(tài)度也是一樣的，像“浪漫愛(ài)爾蘭已經(jīng)消亡，/它和奧列里(23)相伴在地下”，或者更寬泛一些：“很多巧妙又可愛(ài)的東西都沒(méi)有了”。但他從來(lái)沒(méi)有喪失希望，復(fù)興似乎永遠(yuǎn)即將來(lái)臨。《1916年復(fù)活節(jié)》（Easter 1916）宣稱“一種可怕的美已誕生”，而這首詩(shī)就是要說(shuō)在悲壯的失敗中，愛(ài)爾蘭獲得了英勇的重生。這巨大的犧牲是真正的“復(fù)活”，詩(shī)人最先意識(shí)到了。

維多利亞時(shí)代推崇的某些事，被認(rèn)為是健康的跡象，但葉芝跟王爾德一樣，認(rèn)為那都是頹廢。他語(yǔ)帶譏諷地談起“那些我們稱之為進(jìn)步的頹廢”。維多利亞時(shí)代的詩(shī)人讓道德和宗教把藝術(shù)變得極不純粹，比如“真誠(chéng)原則”就是一個(gè)例子。而維多利亞時(shí)期的道德觀尤其值得撻伐。所以葉芝會(huì)在《靈視》（A Vision，1925）里說(shuō)：“永恒的道德進(jìn)步，讓一種頹廢降臨在人群中，就像紐約或巴黎的一些婦人為了舍棄形象而丟掉脂粉盒。”甚至在早期作品中他已經(jīng)強(qiáng)調(diào)，幻想和一時(shí)興起都需要自由，但它們不管是與善或者惡聯(lián)系在一起，都會(huì)馬上丟掉這種自由。王爾德有時(shí)會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)指向一種“更高的倫理”，就是要完全修改道德標(biāo)準(zhǔn)，而葉芝則試圖用美學(xué)的理念，重新定義善與惡。在《靈視》中，他說(shuō)在將來(lái)，善就是“一個(gè)人可以想象一件別人完全不用去做，但他自己永遠(yuǎn)會(huì)去做的事”。他很多首詩(shī)都建立在這樣的定義上，比如那首贊許“狂野壞老頭”的詩(shī)(24)，或者反對(duì)主教、贊揚(yáng)“瘋婆子簡(jiǎn)”的那首(25)，要么拒絕僵死的人格、呼吁鮮活的個(gè)性，要么支持笑聲、反對(duì)肅穆。因?yàn)樗埠屯鯛柕乱粯樱靼住罢鎿础睙o(wú)關(guān)緊要到可怕——甚至是危險(xiǎn)的(26)。藝術(shù)家和情人是同一陣營(yíng)的，因?yàn)樗麄兌枷胍环N更為活躍敏銳的意識(shí)。但另一方面，葉芝在《布爾本山下》（Under Ben Bulben）痛斥當(dāng)下：

鄙夷此時(shí)成長(zhǎng)的那一類，

從頭到腳形狀無(wú)規(guī)，

他們沒(méi)有記憶的頭與心

是低劣床鋪造出的低劣產(chǎn)品，

可就像不是所有床鋪都是低劣的（或者說(shuō)沒(méi)有床鋪該被稱作低劣），他要求愛(ài)爾蘭的“詩(shī)人”戰(zhàn)勝這種頹廢。正是要靠詩(shī)人引發(fā)這場(chǎng)想象力的復(fù)興，拯救“這正在衰落和瓦解的污濁世界”：

……高瘦笨拙的族系長(zhǎng)成俊偉，偉大的族系漸漸枯竭，

祖先的珍珠全丟進(jìn)豬圈，

英雄的回憶被小丑和無(wú)賴嘲笑。

（《青銅頭像》）

就像王爾德一樣，葉芝強(qiáng)調(diào)藝術(shù)并不只以自身為目的，它可以重塑我們生活的世界。所謂的文藝復(fù)興一直都在醞釀之中。有時(shí)候它在偉大人物的事跡中，有時(shí)在激蕩的情愛(ài)中，有時(shí)在詩(shī)人的意象中，而時(shí)常阻塞的語(yǔ)言有時(shí)會(huì)突然起舞，它就會(huì)出現(xiàn)在那舞蹈中。

至此，我們意識(shí)到每首葉芝的詩(shī)都很可能從頹廢開(kāi)始，以復(fù)興收尾。那種衰敗可能是外在的，比如《塔堡》（The Tower）和《駛向拜占庭》，也可以是文化的，比如《一九一九》。當(dāng)然其中有很多式樣，有的重點(diǎn)在于展現(xiàn)表面的頹廢不是真頹廢，比如《再無(wú)第二個(gè)特洛伊》（No Second Troy），有的，比如《冷天堂》（The Cold Heaven），頹廢會(huì)延續(xù)到死后的世界，結(jié)果天堂就是地獄。但大體上葉芝的詩(shī)呈現(xiàn)頹廢是為了戰(zhàn)勝它。頭腦和一些頹廢的事實(shí)、想法、意象爭(zhēng)斗一番，然后把它們擋到一邊，更青睞耀眼的恢復(fù)、迷你的復(fù)興。葉芝在探討整個(gè)文明的時(shí)候也一樣，就如同它們也會(huì)周期性地被藝術(shù)從頹廢中拯救。這種觀點(diǎn)在《螺旋》（The Gyres）中表述得最為有力：

行為和工作變得粗糙，心靈也如此，

有什么關(guān)系？那些“石面”(27)珍視的

愛(ài)馬和女子的人，會(huì)從

破損墳冢的大理石中，

或雞貂和貓頭鷹之間的黑暗中，

或任何豐富、黑暗的虛無(wú)中，挖掘出

高貴、神圣的工匠，一切又會(huì)

在那不合時(shí)宜的螺旋上運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)。

愛(ài)馬和女子的人——葉芝本可以直接說(shuō)“藝術(shù)家”，但他不想完全擺出審美家的派頭，避開(kāi)了這個(gè)稱號(hào)。和王爾德的時(shí)代相比，“藝術(shù)家”這個(gè)頭銜已經(jīng)沒(méi)有那么榮耀了，但要從大理石和空氣中召喚出生命中最好的那部分，這些詩(shī)句中暗示的正是藝術(shù)家的作用。

在王爾德和葉芝的筆下，“頹廢”成了一個(gè)攻擊敵方的用詞。接受那個(gè)貪婪的、麻木的、沒(méi)有想象力的世界，同時(shí)接受它的道德、真誠(chéng)和嚴(yán)肅，這樣的人被稱為“頹廢者”。就像布萊克也會(huì)說(shuō)：這樣的世界只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的扭曲。王爾德可以在自己的時(shí)代里更直接地歌頌藝術(shù)，而葉芝的時(shí)代更為反諷，已經(jīng)不大可能這樣做了。雖然葉芝和王爾德一樣深信藝術(shù)可以拯救人類的頭腦，但周圍其他人都在那么堅(jiān)決地貶低這個(gè)功能，他表?yè)P(yáng)起來(lái)也不得不小心一些。如果說(shuō)葉芝偶爾會(huì)慎重，喬伊斯更是如此。到了喬伊斯的時(shí)代，需要的是靜默、放逐和狡猾。雖然他自己不會(huì)這樣說(shuō)，但喬伊斯也在同一個(gè)傳統(tǒng)中。

他很少像王爾德和葉芝那樣從整體上談?lì)j廢或復(fù)興。“唯美”這個(gè)詞，他用來(lái)指代一套哲學(xué)理論，而不是一個(gè)拍拍藝術(shù)后背、表示鼓勵(lì)的形容。他在稱葉芝為審美家的時(shí)候，甚至是帶著貶義的，意思是葉芝太虛渺出塵，所以才飄來(lái)飄去。喬伊斯希望自己的復(fù)興更貼近塵世。一開(kāi)始，他要點(diǎn)出愛(ài)爾蘭生活中的那種荒原特質(zhì)。《青年藝術(shù)家的畫像》中迪達(dá)勒斯先生會(huì)在圣誕聚餐中提到“一個(gè)充斥著教士的被上帝遺棄的民族”。在喬伊斯第一個(gè)發(fā)表的作品《暴民之日》(28)中，他把愛(ài)爾蘭人稱為“全歐洲最遲到的民族”。《畫像》后面，史蒂芬·迪達(dá)勒斯會(huì)說(shuō)愛(ài)爾蘭是“吃自己小豬仔的老母豬”。喬伊斯寫的小說(shuō)仰仗于細(xì)致的觀察，他對(duì)虛偽的攻擊比王爾德和葉芝更為具體——他展現(xiàn)同胞假裝虔誠(chéng)、良善，實(shí)則利用宗教和道德，殘忍地壓迫、限制個(gè)人生命。《都柏林人》是他第一份對(duì)愛(ài)爾蘭的控訴，控訴的是它的呆滯、壓抑和腐壞。

但《都柏林人》不只安于對(duì)頹廢的描繪；通過(guò)暗含其中的對(duì)立，它指出了國(guó)家缺乏的是什么。即使是在描繪國(guó)民的墮落時(shí)，喬伊斯還是引入了三種或可以用來(lái)紓解的元素。第一種是往往潛藏的不言明的同情，同情那些被遏制的生命；第二種是作者顯然對(duì)都柏林的幽默興致盎然。如果喬伊斯只是一味痛斥，那幽默就始終和主題無(wú)關(guān)。但幽默不是無(wú)關(guān)的，它暗示污穢也可以好笑，就好像我們可以借此離惡心和憎惡稍稍遠(yuǎn)一些，但因?yàn)樾Φ募∪庖淮未伪簧χ校譄o(wú)法徹底抽身。通過(guò)幽默，我們認(rèn)清與他人的相似。第三種是克制、嚴(yán)苛的行文和突然噴發(fā)的詩(shī)意。就如同喬伊斯雖然宣稱一切都是混沌，但宣稱時(shí)用的是英雄偶句詩(shī)(29)。一旦精神上最貧瘠的狀況都描寫得如此嫻熟、如此克制、如此優(yōu)美，那么文字的風(fēng)格本身就提供了丟失的節(jié)奏、錯(cuò)過(guò)的感情和缺席的結(jié)構(gòu)。時(shí)代在哭泣，而行文的節(jié)奏在微笑。于是，雖然希望破滅，事業(yè)無(wú)望，愛(ài)總是一廂情愿或被誤解扭曲，但同情、幽默和詩(shī)意反復(fù)提醒我們，生命未必就一定會(huì)如此不完整。《都柏林人》的最后一個(gè)故事《死者》中，主人公被迫承認(rèn)，在閉塞和原始中也可以有激情；我們知道，喬伊斯這樣寫和主題并不矛盾。國(guó)家或許頹廢，但仍值得拯救。

描述頹廢是舉例，而不是歸納、概括，描述復(fù)興也是一樣。但喬伊斯確實(shí)說(shuō)過(guò)希望復(fù)興能夠到來(lái)，雖然說(shuō)的次數(shù)少之又少，語(yǔ)言也沒(méi)有那么恢宏。第一次是在他半自傳的敘事散文中，題為《藝術(shù)家的畫像》（A Portrait of the Artist），和之后那本書并不是同一個(gè)作品。文章結(jié)尾，他說(shuō)因?yàn)橛兴囆g(shù)家，必定會(huì)有這樣的未來(lái)：

有萬(wàn)千生命尚未在子宮中孕育，但自然會(huì)從那里來(lái)到世間，他會(huì)對(duì)這些人留下這樣的話：未來(lái)的國(guó)家就從你們這些男男女女中來(lái)，是構(gòu)成你們的材質(zhì)在辛勤勞作中放射出的閃電；自由競(jìng)爭(zhēng)法則被用來(lái)揭示它自身的不足，貴族被取代，而在一個(gè)瘋狂社會(huì)的普遍癱瘓中，聯(lián)合的意志會(huì)引發(fā)行動(dòng)。

之后的那部小說(shuō)《青年藝術(shù)家的畫像》用的方法跟《都柏林人》不同：對(duì)頹廢的描述不再通過(guò)諸多的視角，而完全只在那個(gè)青澀藝術(shù)家成長(zhǎng)的意識(shí)中。對(duì)頹廢的批判大致是相同的，但因?yàn)殛P(guān)注點(diǎn)不同，所以看上去也不一樣了。史蒂芬能否成為一個(gè)藝術(shù)家決定了他的未來(lái)，但同時(shí)也能決定愛(ài)爾蘭的未來(lái)。當(dāng)他想到自己頹廢的同胞時(shí)，會(huì)問(wèn)自己：“他要如何擊中他們的良心，如果在這個(gè)國(guó)家的少女和情郎孕育后代之前滲入她們的想象，讓她們的下一代不至于更為卑劣。”書的末尾，史蒂芬宣布，他將第一萬(wàn)一千次出發(fā)，“去碰撞現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，在我靈魂的熔爐里鑄就我們種族還未被創(chuàng)造的良心”。喬伊斯已經(jīng)把良心從教堂里偷出，交給了藝術(shù)。他想要強(qiáng)調(diào)，他的藝術(shù)是和現(xiàn)實(shí)合作的藝術(shù)。他的現(xiàn)實(shí)不是左拉式的現(xiàn)實(shí)，那是以身體的名義扭曲了現(xiàn)實(shí)；也不是神秘的變形，那是以靈魂的名義扭曲了現(xiàn)實(shí)。他指的是通過(guò)藝術(shù)帶來(lái)這場(chǎng)偉大的變革。就像1912年8月22日給妻子的信中，喬伊斯說(shuō)：“在這個(gè)可悲民族的靈魂中，我們這個(gè)時(shí)代或許有幾位作家正在創(chuàng)造一顆良心，而我在那幾位作家之中。”

喬伊斯之前讀了王爾德，把后者視為文學(xué)的英雄，社會(huì)的受害者；他讓巴克·穆利根（Buck Mulligan）嘲笑王爾德的“新希臘主義”，但穆利根嘲笑的東西正是喬伊斯自己想要認(rèn)真對(duì)待的。《尤利西斯》用了希臘書名正是要散播某種新的希臘思想和風(fēng)格，盡管喬伊斯自己不會(huì)用“新希臘主義”之類的口號(hào)。因?yàn)椤队壤魉埂芬龅氖虑楹芏唷獑桃了挂欢葥?dān)心他在這部小說(shuō)里要完成的事情是不是太多了——所以這個(gè)根本的創(chuàng)作沖動(dòng)慢慢消散了。但喬伊斯就跟《英雄史蒂芬》的史蒂芬一樣，把藝術(shù)視作生命力的核心所在。當(dāng)他說(shuō)到良心的時(shí)候，和那時(shí)普遍認(rèn)知的良心是不同的——喬伊斯所謂的良心更接近王爾德“更高倫理”的論調(diào)，更接近希臘精神，而不是基督教。這種良心一直在為自己尋求更多的自由，也就是為藝術(shù)家和它的欣賞者尋求更多自由。

《尤利西斯》的讀者花了無(wú)盡的心思，琢磨這些主角是否重獲新生。但他們無(wú)需新的生命。面對(duì)世界的各種力量時(shí)，他們的良心都逐漸表明自己是可以效仿的對(duì)象，不管從行動(dòng)和思想上考量都是如此。在“喀耳刻”那個(gè)章節(jié)中，他們抵抗住了最后幾次要懾服他們的嘗試。他們正是那個(gè)比同胞更不卑劣的種族，藝術(shù)家為他們鑄造了良心。史蒂芬是新時(shí)代和新良心說(shuō)“不”的那一面——面對(duì)想要制服他心靈和身體的力量，他指著自己的頭，引用布萊克：“但在這里我必須殺死神父和國(guó)王。”而布魯姆是新時(shí)代和新良心說(shuō)“是”的那一面：他支持“暴力、仇恨、歷史那類東西的反面”，說(shuō)這才是真正的生命——在被追問(wèn)的時(shí)候說(shuō)：“是愛(ài)……我指的就是仇恨的反面。”小說(shuō)需要莫莉·布魯姆來(lái)完成整個(gè)圖景，把他們的離散提升為詩(shī)意，或許可以說(shuō)，莫莉比布魯姆和史蒂芬更接近自然，通過(guò)她對(duì)兩個(gè)男人總體上的認(rèn)同，顯示自然對(duì)藝術(shù)看重的東西——敏感、分辨、同情、理解和情緒的強(qiáng)度——不是無(wú)動(dòng)于衷的。雖然她被形容為“偏重肉欲”，但她并不比哈姆雷特更在意肉身的體驗(yàn)；對(duì)她來(lái)說(shuō)，頭腦也會(huì)影響一切。她頭腦中的主旨是恨恨地承認(rèn)，丈夫懂得她的風(fēng)趣、音樂(lè)才華和本性，是一個(gè)比布萊澤斯·博伊朗(30)更好的男人。她會(huì)說(shuō)：“我明白他理解女人是什么，也能體會(huì)到女人是怎么回事。”珀涅羅珀認(rèn)出尤利西斯，不是因?yàn)閭蹋且驗(yàn)樗南胂罅ΑＫ腥齻€(gè)人物都從虛偽的追求超脫和空洞的沉迷物質(zhì)中解放了自己。讀關(guān)于他們的文字，讀者也會(huì)生出新的良心。喬伊斯就像王爾德和葉芝一樣，有第五部福音書，有自己的構(gòu)想，有新的“圣經(jīng)”。如果能正確理解《尤利西斯》，閱讀這本小說(shuō)是一種擺脫束縛的方式。在閱讀自由的時(shí)候，讀者會(huì)獲得自由。

所以，頹廢對(duì)于王爾德、葉芝和喬伊斯來(lái)說(shuō)，各有各的用途，他們都把頹廢作為一個(gè)中心，用它來(lái)組織自己的寫作。他們?nèi)硕加貌煌姆绞綘I(yíng)造出頹廢的一種反面，把自己這樣的藝術(shù)家任命為信使，預(yù)告一個(gè)“不合時(shí)宜”的時(shí)代。他們不是“頹廢者”，而是“反頹廢者”。或者我們可以說(shuō)，他們都穿過(guò)頹廢，在另一頭現(xiàn)身。

1983

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(1)　丁尼生（Alfred Tennyson，1809–1892）《提托諾斯》（Tithonus）的首句。提托諾斯是希臘神話中的特洛伊王子，曙光女神厄俄斯愛(ài)上了他，求宙斯讓他永生，卻忘了讓他永葆青春，于是提托諾斯就成了一個(gè)老朽又嘮叨的人。這首詩(shī)是提托諾斯的獨(dú)白，求厄俄斯收回魔法，讓他能夠死去。

(2)　法語(yǔ)：我是一個(gè)正處在頹廢末期的帝國(guó)。

(3)　Des Esseintes，《逆流》的主人公。

(4)　Burlington Arcade，倫敦歷史悠久的高檔購(gòu)物街。

(5)　波德萊爾在評(píng)論愛(ài)倫·坡時(shí)，形容他常將人物設(shè)在綠兮兮、紫兮兮的背景前，可以瞥見(jiàn)“l(fā)a phosphorescence de la pourriture”，艾爾曼稱“its phosphorescence of putrescence”是誤譯。或指語(yǔ)體色彩上，pourriture譯成decay即可，putrescence過(guò)于冷奧、具體。

(6)　Domitian（51–98），羅馬皇帝，專橫暴戾，后被他的妻子和廷臣謀殺。此處大致嘲諷這個(gè)流派的人窮盡了普通的樂(lè)趣，只能去喜歡羅馬最殘暴的君主之一。

(7)　Cyrenaicism，希臘道德哲學(xué)學(xué)派。活動(dòng)中心在北非的普蘭尼，同時(shí)也是該學(xué)派一些成員的出生地。一般認(rèn)為蘇格拉底的學(xué)生亞里斯提卜（約公元前435–前366）是該學(xué)派的創(chuàng)始人。這個(gè)學(xué)派認(rèn)為：當(dāng)前的快樂(lè)就是善的標(biāo)準(zhǔn)，美好的生活在于合理地應(yīng)付環(huán)境以期達(dá)到享樂(lè)主義的目的。晚期普蘭尼學(xué)派的倫理學(xué)說(shuō)后來(lái)并入伊壁鳩魯?shù)膶W(xué)說(shuō)。

(8)　The Borgias，定居意大利的西班牙世襲貴族，在十五至十六世紀(jì)出過(guò)兩個(gè)教皇和許多政治及宗教領(lǐng)袖；不少家庭成員以陰毒狠辣、私生活混亂聞名。

(9)　Marcus Aurelius（121–180），羅馬皇帝（161–180），新斯多葛派哲學(xué)的主要代表，宣揚(yáng)禁欲主義和宿命論，《自省錄》十二篇至今廣為流傳。

(10)　原文“Celtic twilight”，葉芝的故事集《凱爾特的薄暮》（The Celtic Twilight）是勾勒愛(ài)爾蘭民族性的重要作品，后來(lái)這個(gè)詞還可直接指代愛(ài)爾蘭民間傳說(shuō)的浪漫基調(diào)。Twilight本身可指晨曦和暮色，也可指黎明或黃昏，或引申指代一個(gè)人的暮年。

(11)　The lounge lizard，指那些在聚會(huì)場(chǎng)合勾引富貴女子的男人（大致跟蜥蜴靈活、冰冷有關(guān)）。

(12)　Beau即是“穿戴時(shí)尚的花花公子”。

(13)　羅馬教皇（1503–1513在位），以復(fù)興教皇國(guó)為首要任務(wù)。所有教皇中最重要的藝術(shù)贊助人，曾委托好友米開(kāi)朗基羅制作摩西雕像和在西斯廷教堂作畫，也曾委托拉斐爾在梵蒂岡作壁畫。

(14)　引自?shī)W登的詩(shī)《先生，無(wú)人為敵》（Sir, No Man's Enemy），也被稱為《吁請(qǐng)》（Petition），主要寫現(xiàn)代社會(huì)壓抑性沖動(dòng)，也就是壓抑人性。此句是乞求愛(ài)神要在死氣沉沉的世間播下種子。

(15)　二十世紀(jì)中期開(kāi)始被私下使用的詞，將“同性戀”（Homosexual）和“共產(chǎn)國(guó)際”（Comintern）拼接起來(lái)，大致是指有巨大權(quán)力的隱秘的同性戀組織。

(16)　Iokannan，王爾德在最初法語(yǔ)版中給施洗者約翰起的名字。

(17)　Mario Praz（1896–1982），生于意大利，英語(yǔ)文學(xué)批評(píng)家，最有名的作品《浪漫的苦痛》（Romantic Agony）分析浪漫派中的恐怖和欲望。

(18)　法語(yǔ)，英文中常見(jiàn)，本意“致命女人”，一般指引誘男人墮落的妖冶女人。

(19)　The last trumpet，最后審判日的號(hào)聲，死者復(fù)蘇、升天。

(20)　原文Arcady，即Arcadia，原為古希臘的一個(gè)山區(qū)，山民過(guò)著田園牧歌式的淳樸生活，后常用來(lái)指代世外桃源。

(21)　拉丁語(yǔ)：我是你的主，或譯作，我是你的主人；取自但丁的《新生》（La Vita Nuova）。后文所說(shuō)的兩個(gè)人物名字西克（Hic）和以勒（Ille），是拉丁語(yǔ)中的“這個(gè)人”“那個(gè)人”。

(22)　Tara，愛(ài)爾蘭神話中眾神聚居之地，據(jù)說(shuō)也是古代愛(ài)爾蘭君王加冕與統(tǒng)治的地點(diǎn)。

(23)　John O'Leary（1830–1907），愛(ài)爾蘭民族運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖之一，深深影響了年輕的葉芝。

(24)　指《狂野的壞老頭》（The Wild Old Wicked Man）。詩(shī)中一個(gè)老頭跟虔誠(chéng)的女子聊天，女子說(shuō)自己把愛(ài)獻(xiàn)給上帝，老頭說(shuō)他選擇肉身的愉悅。

(25)　指《瘋狂的簡(jiǎn)與主教聊天》（Crazy Jane Talks with the Bishop），詩(shī)中一個(gè)年長(zhǎng)的女子拒絕了主教的天堂，說(shuō)現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有污穢（肉欲）就沒(méi)有美好。

(26)　The Importance of Being Earnest或許是王爾德最重要的劇作，劇名可以直譯為“真摯/誠(chéng)懇/認(rèn)真的重要性”，其實(shí)是反語(yǔ)，劇中人物（包括一位假裝自己不叫Ernest的Ernest先生）都有游戲人生的一面，但最后皆大歡喜。

(27)　Rocky Face，關(guān)于這個(gè)詞的指涉，見(jiàn)本書《在葉芝家》第425頁(yè)至第426頁(yè)。

(28)　The Day of the Rabblement，喬伊斯十九歲在都柏林大學(xué)學(xué)院，有學(xué)生聯(lián)名抗議葉芝的劇作《凱瑟琳女伯爵》（The Countess Cathleen），喬伊斯拒絕簽名，認(rèn)為藝術(shù)有絕對(duì)的自由，不能接受任何形式的審查；校報(bào)拒絕發(fā)表，他就和另一位學(xué)生共同出版了一個(gè)小冊(cè)子，名為《兩篇散文》（Two Essays）。

(29)　Heroic couplet，互相押韻的各含有五個(gè)抑揚(yáng)音步的兩行詩(shī)，多用于史詩(shī)。

(30)　Blazes Boylan，和布魯姆妻子莫莉一起唱歌的人，布魯姆知道那天下午博伊朗會(huì)跟莫莉偷情。