- 西方政治哲學史（全三卷）
- 劉瑋等主編
- 21029字
- 2025-01-09 16:30:31
第三節 戲劇與政治思考
雅典民主政治為戲劇思考政治提供了自由和空間，作家們也充分利用了這份自由，把城邦政治的基本原則搬上舞臺進行拷問。埃斯庫羅斯（Aeschylus）注意到城邦在面對重大問題時可能爆發激烈的沖突，呼吁公民寬容和團結，索福克勒斯（Sophocles）和歐里庇得斯（Euripides）則借用遠古的神話題材，直接觸及城邦的法制與不同政體的優劣。看似搞笑的阿里斯托芬（Aristophanes）則以豐富的想象，揭開了不同階層利益上的矛盾與沖突。
一、雅典政治語境中的悲劇
公元前5世紀是雅典悲劇最為繁榮的時代。雅典國家的戲劇表演制度和它賦予悲劇的職能，讓悲劇成為公元前5世紀雅典文學最重要的表現形式之一。盡管可以肯定，在古代希臘，悲劇創作絕不僅限于雅典，但現存的希臘悲劇中，完整保存下來的，只有雅典三大悲劇作家埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯的32部悲劇。其他悲劇要么完全失傳，要么僅有篇名，或者內容過少，無法對其進行可能的分析。所以，對悲劇政治思想的分析，只能限于雅典。
當我們把戲劇作為政治思想的材料加以研究時，不免遇到一個根本的問題：首先，盡管悲劇中不乏涉及現實的題材和劇本，但必須承認，絕大多數悲劇的背景都被置于神話中遙遠的過去，既非雅典，甚至也不夠希臘。其次，悲劇畢竟是文學創作，而且以遠古的神話傳說為背景，其主要人物不是國王，就是英雄，與當時雅典實際的政治生活相去甚遠。最后，文學作品有自己的創作規律，神話故事雖然可以改造，但畢竟基本情節已在民間廣為流傳，劇作家們進行創作之時，能否在其中灌注自己的政治理論，不無疑問。學術界有關這個問題的爭論，恰當地反映了悲劇作為政治思想材料的困境。[1]
就我們的立場而論，戲劇作為政治思想的史料固然需要我們慎重對待，但相關的研究已經證明，至少就雅典的某些悲劇而言，其主題和內容都與公元前5世紀雅典的政治息息相關。三大悲劇作家中，埃斯庫羅斯親自參加過馬拉松戰役，可能還參加過公元前480年的薩拉米斯戰役或次年的普拉提亞戰役。索福克勒斯曾出任雅典將軍，后來還參加了雅典的立法委員會，深深卷入了當時的雅典政治。歐里庇得斯盡管政治上不太得意，但雅典從創立帝國、走向強盛到最終在伯羅奔尼撒戰爭中陷入被動的經歷，要說對他的創作毫無影響，不太現實，至少他的悲劇《伊翁》等與公元前5世紀雅典政治聯系密切。事實上，正是在悲劇中，雅典人首次表達了他們有關君主政治、僭主政治和民主政治的基本觀念，就城邦內部的沖突、戰爭與和平等等重大問題發表了看法。[2]
悲劇創作和上演的環境，表明它具有濃厚的政治色彩。悲劇的政治特性，首先表現在悲劇上演的場合。悲劇一般在城邦酒神節上演。它本身就是城邦組織的一種官方活動，在衛城下的酒神劇場上演，與公民大會會場、議事會大廳、雅典廣場等相距不遠，是雅典政治的中心區域。節日的組織，官方色彩更加濃厚。悲劇作者由執政官挑選，負責資助悲劇表演的人也由執政官選定。表演開始前，十將軍上前向神奠酒獻祭，然后是展示提洛同盟盟員繳納的貢金，宣布給予那些為城邦做出貢獻者以獎勵，最后是年滿18歲的雅典陣亡者孤兒的武裝游行。儀式的政治含義，表現為城邦酒神節本質上是民主城邦的一種節日活動，觀眾為民主政治下的公民；對貢金的展示顯示了城邦的強大；對個人的獎勵，則是為公民樹立榜樣，以鼓勵公民更好地為城邦服務；至于孤兒的游行，顯示了城邦對陣亡者的優渥，表現了城邦的延續，希望后代們像父輩一樣會為城邦獻身。[3]
其次，在可能不少于17000人的觀眾中，雖然有不少非公民成分，例如外僑、外邦使節，甚至可能有婦女、兒童或者奴隸，但主要是雅典公民，數量可能有6000~7000人。考慮到雅典陶片放逐法投票的最低標準為6000票，陪審法庭有6000名陪審員，則6000人似乎足以代表雅典的公民群體。為了補償公民因觀看悲劇造成的經濟損失，國家可能還給予適當的補貼。對悲劇表演進行評價的，是議事會指定的裁判，他們以十部落為單位選出，而部落，正是克萊斯提尼創立的民主政治的核心。克羅利正確地指出，雅典的悲劇表演，是“城邦把自身搬上了舞臺，而將城邦置于那樣的位置，從中受益的，是聽眾”。它與雅典的公民大會、陪審法庭和議事會一道，構成了行動中的城邦。[4]
最后，也是最為關鍵的，悲劇的內容與政治聯系密切。我們不應忘記，雅典人“發明了民主政治，卻缺乏正式的公共教育，以及我們視為普遍的國家機構，他們需要獲得盡可能多的幫助”，悲劇劇場“被視為雅典公民主要的教育者之一……對這些普通公民而言，在他們作為民眾集會和自治政府中平等者公開論辯的積極參與者時，悲劇劇場是一個重要的部分”。古代作家大都認為，詩人是知識的傳播者和公民的教育者。[5]柏拉圖之所以希望將詩歌趕出他的理想城邦，正因為他認識到它們對公民有巨大的影響，希望他的哲學能夠取代詩歌實現教育公民的功能。[6]
悲劇劇情的發展方式也與當時的政治運作相似。在雅典人的公民大會上，主席團首先將需要討論的問題提出，然后是不同意見之間的交鋒，最后是對新決議案進行表決，并宣布其成為法律。在悲劇中，推動劇情發展的，主要是演員與歌隊之間的對話。一方提出某個觀點或者問題，雙方就此進行爭論，得出真相。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》是其最典型的表現，整個劇情圍繞著俄狄浦斯的罪行展開，代表忒拜人的長老、先知特瑞西阿斯（Tiresias）和俄狄浦斯等參與對話，最后獲得真相，俄狄浦斯受到懲罰（自我懲罰）。其整個事件的進程，與雅典公民大會的議事程序如出一轍。
二、埃斯庫羅斯論雅典政治
在現存埃斯庫羅斯的第一部悲劇《乞援女》中，民主政治的運作程序就得到了描繪。故事的背景被置于希臘遙遠的古代，達那奧斯（Danaus）的50個女兒為逃避與埃格普提烏斯（Aegyputius）的兒子們的婚姻，逃亡到希臘的阿爾哥斯尋求庇護。雖然作者根據希臘的傳說，給那時的阿爾哥斯國家安排了一個國王，代表阿爾哥斯發言的也是其國王佩拉斯戈斯（Pelasgus），但其政治運作卻不是君主式的，而是民主的。其中的對話，顯示了民主政治和君主政治之間的對立：
如埃倫伯爾格指出的，皮拉斯吉人和他們的王權以及城邦，都屬神話傳說，可是該劇一開場，氣氛就具有濃重的城邦政治與宗教色彩。劇作家努力使人們相信，那里的政治是按照與君主制相反的民主方式運作的[8]：在君主制下，君主主導一切，不用向任何人負責。在埃斯庫羅斯筆下，盡管乞援人是阿爾哥斯人的親戚，而且宗教上有宙斯的保護，給予保護乃阿爾哥斯人的職責，但國王并不能獨斷專行，他必須與人民協商，否則他將遭到人民的譴責。當然，在神話和悲劇中，國王都成功地說服了人民，讓他們同意庇護那些乞援女。達那奧斯這樣說明做出決定的程序以及決定的力量：
這里所表達的，顯然是公民意志高于一切，公民大會的法律乃最高權威的主張。其具體的運作，則是演說家在公民大會上闡述政策和形勢，由公民以舉手的方式決定。當埃格普提烏斯的使者來到阿爾哥斯，公然威脅發動戰爭時，國王的回答清楚地體現了主權在民的原則：
劇作家在這里進一步點明，國家的法律，要勒石公布，或者寫成文字保存。有意思的是，對于違反公民大會命令者的處罰是流放，那是雅典對其著名政治家最經常使用的政治懲罰手段。而民眾的聲音，是崇尚自由。因此，一部《乞援女》，雖然背景屬于在希臘人看來遙遠的古代，但其所表達的，實際是民主政治的基本原則。
在公元前472年上演的《波斯人》中，君主制與民主制的對立再度得到了表現。埃斯庫羅斯借波斯太后阿托莎（Atossa）之口，說她的兒子、波斯國王薛西斯（Xerxes）“若得勝，那他會受人稱羨；他若失敗，也無須承擔責任（hypeuthynos polei）；他若能平安歸來，仍然是國君”（《波斯人》211-214）。這里，劇作家顯然是把君主制下國君的無限權力與民主政治下的任期責任制進行對比，以強調專制君主制的特點。
需要注意的是，在《波斯人》第一合唱歌的第三曲中，劇作家對比了君主政治垮臺前后人民的不同狀況：
歷史事實是雖然波斯入侵希臘失敗，但對波斯帝國的命運并無根本性影響。然而對于劇作家埃斯庫羅斯來說，他的目標本來也不是準確地陳述歷史事實，而是要對比君主政治下與民主政治下人民生活的狀況：在前者那里，人民猶如奴隸，需要向國王納稅，覲見國王時需要匍匐在地。對希臘人而言，由于他們只崇拜神靈，一般拒絕向統治者下跪。而在他心目中，在希臘人的自由政體之下，人民最為典型的權利，是可以“自由地發表種種議論”，免受暴力威脅，也不用繳納賦稅。[9]君主政治下民眾的被奴役與民主政治下公民的自由，不言自明。
《七雄攻忒拜》涉及城邦政治中另一個重要的方面：城邦內部的斗爭及其后果。民眾對國家政治的直接參與及其利益分歧，導致古典時代的希臘城邦時常發生沖突。那些在斗爭中失敗的一方，有時會召請外來援助以恢復自己的地位，或奪回自己的權力，進而引起城邦公民隊伍的分裂。埃斯庫羅斯在這個問題上似乎頗為糾結。毫無疑問，城邦理應受到尊重：公民的命運完全系于城邦的命運。城邦一旦被攻破，會遭到敵人的洗劫，男子遭屠殺，婦女和兒童被奴役。因此，對那個為保衛忒拜獻身的埃特奧克勒斯（Eteocles），盡管他是爭斗的一方，而且可能不無錯誤，但忒拜人仍“決定依禮埋葬他于自己的國土。他抗擊敵人的侵犯，戰死在城門前，為保衛城邦的祭壇，神圣地死去，如同青年們應該獻身的那樣”（《七雄攻忒拜》1014-1017）。對波呂涅克斯（Polynices）的處置則完全是另一種情景：“盡管他已經死去，但仍對城邦神犯下了嚴重罪孽，他褻瀆神明，招來外邦軍隊進攻城邦。讓他不被禮遇地埋葬，只能從翱翔的鳥類那里享受葬禮”（《七雄攻忒拜》1023-1027）。即使是他的親屬也不得收埋他的尸骨。然而傳令官與安提戈涅（Antigone）之間的對話預示了埃斯庫羅斯在這個問題上的猶疑。他似乎認為，雖然波呂涅克斯確有錯誤，但他本人此前曾遭遇錯誤的對待，而且已經以死付出了代價，理當得到死者應有的葬禮。對于忒拜禁止埋葬波呂涅克斯的命令，他一定程度上持保留意見。尤其在結尾部分，代表忒拜少女的歌隊竟然在這個問題上陷入了分裂：左半歌隊追隨安提戈涅，為波呂涅克斯舉行葬禮；右半歌隊卻隨著伊斯墨涅（Ismene），根據忒拜議事會的決定，伴送埃特奧克勒斯的遺體，并且唱出了她們的理由，“因為他與神明和宙斯一起，拯救了卡德摩斯人的城邦，使它免遭外邦軍隊的狂濤巨浪的猛烈沖擊，傾覆而毀滅”（《七雄攻忒拜》1080-1084）。對比在索福克勒斯的悲劇中安提戈涅單槍匹馬埋葬波呂涅克斯以及為此付出的生命的代價，埃斯庫羅斯這里的處理更加耐人尋味。結局的不確定（該劇并未明確交代安提戈涅此后的命運），也許是他希望以此昭示城邦內部斗爭可能帶來的悲慘后果，呼吁公民之間的團結，讓“不友好的紛爭，失去理智的爭吵”，以及它引起的兄弟相爭、入侵和死亡遠離城邦（《七雄攻忒拜》933-944）。
《阿加門農》《奠酒人》和《降福女神》是現存希臘悲劇中唯一的三聯劇，也是學者們公認的埃斯庫羅斯悲劇中最具政治理論色彩的幾部，只是對作者希望表達的具體主張，學界爭議不少。或認為埃斯庫羅斯意在為公元前462年的改革辯護，或認為其是舊貴族秩序的支持者，或強調作者意在呼吁雅典不同派別消除分歧，走向團結。[10]如果我們把三部劇本結合起來觀察，并且把它與《七雄攻忒拜》結合起來討論，最后一種看法或許最具說服力。
三部劇本的背景都在希臘神話中遙遠的過去。埃斯庫羅斯首先強調了正義的原則，以及違背正義可能帶來的后果。特洛伊人因為帕里斯（Paris）的傲慢（hybris），遭遇正義的報應，其國家被摧毀。然而摧毀了特洛伊的阿加門農，自己也犯了傲慢的錯誤，而且他的傲慢是祖上遺傳。三部曲的前兩部基本是復仇劇：因為祖上的恩怨和正義的要求，仇殺代代相傳，但最后的謀殺者奧瑞斯提斯（Orestes）因為謀殺了自己的母親，遭遇復仇女神的追趕，被迫逃亡。在尊重希臘神話傳統的同時，埃斯庫羅斯對傳統做了改造，并在其中灌注了自己的理想。
《阿加門農》秉承《七雄攻忒拜》的傳統，從一個女性的角度，描述了特洛伊被攻陷后的悲慘處境（《阿加門農》320-350）。雖然希臘人一直把戰爭視為日常生活的一部分，但并不代表希臘人對戰爭的破壞毫無認識。埃斯庫羅斯對特洛伊的描述，不過是希臘人之間相互征戰最為嚴酷狀態下的真實寫照。對于戰爭發生的原因，埃斯庫羅斯固然認為那是神靈的旨意，但像梭倫一樣，他更傾向于有人為的因素，具體地說，是特洛伊王子帕里斯的傲慢與過分。在第二場第六合唱歌中，埃斯庫羅斯長篇大論地討論了傲慢以及因此招致的正義的懲罰。它為前面有關帕里斯破壞希臘人關于適度的規范，拐走熱情招待他的斯巴達國王的妻子，進而遭遇神靈懲罰，為自己的城邦帶來深重災難的陳述，做了理論的注腳。
然而，在埃斯庫羅斯看來，阿加門農為了執行對特洛伊的正義的懲罰，自身也犯了傲慢的錯誤。為了遠征軍能夠順利啟程，他居然祭獻了自己的女兒，讓作為母親的克呂泰涅斯特拉（Clymtemnestra）非常憤怒，決心報復。從特洛伊返回時，阿加門農居然將卡珊德拉（Cassandra）作為情婦帶回，還要求合法的妻子好好對待她。對于謀殺的另外一位參與者埃吉斯托斯（Aegisthus）而言，阿加門農的被謀殺，則是為提埃斯特斯（Thyestes）和他本人的遭遇復仇。因為阿特柔斯曾經謀殺了提埃斯特斯的兩個兒子，即埃吉斯托斯的兄長，并且把襁褓中的埃吉斯托斯放逐。
可是，如此相互仇殺，在埃斯庫羅斯看來，只會讓復仇之神和戰神阿瑞斯滿意，是“黑色的阿瑞斯迫使親人們相互殺戮，血流不斷”，城邦卻因此遭受災難。長老們組成的歌隊顯然認為，作為國王的阿加門農是合格的，因為阿加門農統治城邦的基本做法，是希臘城邦的常態：“有關城邦和神明的其他事宜，我們將召開大會共同會商。我們應認真考慮，讓那些良好的政制長久保留，若是有什么地方需要治療，我們就不妨認真地醫治或切除，拔除疾病可能造成的危害”（《阿加門農》844-850）。在阿加門農被謀殺后建立的政體，則是非法的僭主政治。歌隊對埃吉斯托斯統治的否定，為奧瑞斯提斯的復仇提供了政治上的依據。
《奠酒人》最主要的意圖是說明奧瑞斯提斯復仇的正當性。這個正當性體現為子報父仇，哪怕仇人是自己的母親。用埃斯庫羅斯本人的話說：“一切都按宙斯的意愿，遵循正義的路線，對于惡言用惡言回報，這樣做理所當然，好行動的勝利女神在大聲呼喊，對兇殺回報以兇殺，誰的行為誰忍受”（《奠酒人》307-313）。然而與之前的復仇不同，奧瑞斯提斯畢竟是要謀殺自己的母親，因此在復仇之前，奧瑞斯提斯不能不有所遲疑。謀殺親人者會遭遇復仇女神的追襲，殺人者會“驚恐不安，被趕出城邦，作為殺人者，受青銅長桿的驅逐”（《奠酒人》289-290）。所以，在謀殺了埃吉斯托斯和自己的母親后，盡管奧瑞斯提斯和歌隊都信誓旦旦地宣稱，復仇是神靈的旨意，殺死埃吉斯托斯，不過是殺死了一個奸夫，而殺死母親，不過是殺死了一個“精通于勾引情人”和“欺騙族人的騙子，圖財害命的強盜”，而且從政治上予以證明，聲稱“宮廷擺脫了沉重的枷鎖”，振興有望（《奠酒人》973-1043）。但是，他終歸不能擺脫謀殺犯的罪名，馬上被負罪的念頭控制，遭遇復仇女神的追趕，他也只能“作為放逐者離鄉漂泊”。因此在該劇的末尾，埃斯庫羅斯對這種冤冤相報的復仇提出了懷疑：
埃斯庫羅斯對代代仇殺的不滿，成為他在《降福女神》（又譯《復仇神》）中為仇殺的終結尋求出路的基本動力和主線。該劇前半部分的主角并非奧瑞斯提斯，而是阿波羅和復仇女神。阿波羅為奧瑞斯提斯洗凈了沾滿鮮血的雙手，并指點后者逃亡雅典：“我們在那里會找到本案的法官、安撫的話語和解救你的辦法，使你永遠擺脫現今這苦難”（《降福女神》81-83）。阿波羅顯然希望仇殺到奧瑞斯提斯這里能夠通過雅典的司法手段終止。然而，在克呂泰涅斯特拉亡靈的刺激下，復仇女神們繼續要求復仇。阿波羅譴責她們只注意到奧瑞斯提斯犯有弒母大罪，卻忽視克呂泰涅斯特拉殺夫在先，奧瑞斯提斯只是代表阿波羅對克呂泰涅斯特拉的罪行進行懲治。“我看你對一些事情非常重視，對另一些行為卻明顯地疏忽。”后者無可辯駁，只能用“不是血緣兇殺”作為遁詞。然而，對于城邦來說，無論殺人者和被殺者之間是否存在血緣關系，只要有人被殺，城邦就會受到污染。只有舉行必要的潔凈儀式，再經過城邦適當的審判，才能讓城邦重回正軌。阿波羅雖然洗凈了奧瑞斯提斯的雙手，但他畢竟是煽動謀殺的一方，盡管他有足夠的能力庇護奧瑞斯提斯，仍大度地做出讓步，答應讓第三方（女神雅典娜）主持這個案件的判決，即通過司法判決來終結這場家族仇殺。而這種方式，不免讓我們想起雅典最為經典的處理謀殺案的路徑。
復仇女神無意接受阿波羅的讓步，因為她們的使命就是掌管凡人中的殺戮，一旦殺戮發生，她們就會追蹤殺人者，直到殺人者再被殺。第二場第一合唱歌典型地表現了復仇女神的特征：“我們會毀滅家族，若家族爭吵結怨仇，友誼被代之以仇視，我們會迅速前去，不管他如何強大，新的殺戮會把他玷污”（《降福女神》354-359）。易言之，貌似正義的復仇女神是希望仇殺代代相沿，永無終止。對于城邦而言，這肯定是災難。所以，城邦需要寬容，需要合法的制度與審判來終結仇殺。
雅典娜受托審理案件的過程比較有趣。在發現奧瑞斯提斯后，她首先詢問原告到達她的廟宇的理由。在了解原告的要求后，她并未馬上做出判決，而是告訴復仇女神，“爭訟雙方各有一半發言權”，并且希望通過調查而非發誓來解決雙方的糾紛。這不免再度讓人想起雅典陪審法庭中的審判模式。接著雅典娜詢問奧瑞斯提斯何以被復仇女神追殺，后者坦言“殺死了我的母親”。他要求雅典娜“判斷我的行為是否正確，我甘愿接受你的任何判處”（《降福女神》468-469）。
雅典娜在基本了解雙方的要求和原因后，做出了一個出人意料的決定：“事情太嚴重，任何凡人對它都難做判決，我也無權判決在強烈憤怒中發生的人命案”（《降福女神》470-472）。由于奧瑞斯提斯已經按照習俗凈罪，復仇女神的情緒又特別強烈，訴訟又發生在她的廟宇中，她不能一推了事，于是她決定“組成一個永久的法庭，讓一些陪審員起誓，審理兇殺案。你們需召請證人，搜集證據，為公正地審判提供有力的幫助。我去從我的邦民中挑選最優秀者，帶來這里，公正地審理這案件，要他們牢記誓言，不違背法律”（《降福女神》483-489）。
雅典娜的做法引人注目。作為神靈，人類命運的操控者，她完全有能力幫助奧瑞斯提斯擊退復仇女神。須知在荷馬史詩中，她曾經多次幫助過奧德修斯、狄奧麥德斯（Diomedes）等英雄們，甚至能夠幫助凡人刺傷神靈。然而，時光轉到公元前5世紀，雅典娜突然從荷馬時代那個無所不能、為所欲為的女神，變得“畏縮”起來，不愿或者說不敢就凡人之間的糾紛做出判決，轉而選擇相信凡人會根據凡人制定的法律，做出公正的審判。
這里發生變化的恐怕不是神靈，而是神靈的創作者。對荷馬時代的英雄們而言，快意恩仇是他們的基本權利，為了自己一時的情緒，可以置共同體的利益于不顧。但到公元前5世紀，城邦作為集體，已經壓倒了個人的傲慢。為了維護城邦的利益，對內部的沖突，需要通過合法的審判化解，從而終結一代代的血腥沖突。“血債血還的正義已經顯得不再充分，它已經為新的觀念——法律的公正——所取代。法律的公正意味著，通過法律程序而獲得正義，它是神圣榜樣的人類化身。同時，那種永無止境的世仇，注定將被法律的公正取代，相對于前者，后者更為仁慈。”[11]所以雅典娜特別點明，雙方要尋找證人，搜集證據，以利于審判。至于阿爾哥斯的兇殺案拿到雅典而不是阿爾哥斯審判，只能說是公元前5世紀雅典作為提洛同盟盟國法官的現實，無意中流諸雅典公民埃斯庫羅斯筆下的結果。
隨后的審判過程是雅典陪審法庭運作的具體體現。雅典娜召集陪審員入庭就座，傳令官要求人們安靜，雅典娜作為法庭主持人，阿波羅作為證人出庭，復仇女神陳述理由，與被告奧瑞斯提斯質證。雙方在法庭上展開論辯，復仇女神指責奧瑞斯提斯謀殺母親，奧瑞斯提斯舊話重提：一是阿波羅要求他那樣做，二是他母親犯下雙重罪行。接著是阿波羅作為證人出庭，與復仇女神之間唇槍舌劍地展開論戰。雙方都不約而同地討好陪審員和主持人，極力陳述對自己有利的證據和理由。論戰完畢后，雅典娜作為主持人，要求陪審員根據正義的原則，在敬畏神靈的前提下莊嚴地做出投票和判決。當計票員宣布雙方票數相等時，雅典娜宣布被告無罪開釋。
如果說整個審判過程是雅典司法體系在舞臺上的再現，顯示了埃斯庫羅斯心目中雅典法制的公正和陪審員的虔敬，判決發生后的情景，則可能更多地體現了劇作家個人的愿望。一方面，他讓奧瑞斯提斯因無罪開釋、能夠平安返回城邦而歡欣鼓舞；另一方面，他并沒有讓失敗的一方復仇女神失望而歸，而是通過主持人雅典娜婉言說服留在雅典，讓她們享受雅典人給予的祭祀和尊敬，并保佑雅典國家繁榮昌盛。梅耶（Christian Meier）特別指出，在勸服復仇女神時，雅典娜兩次使用了peitho（說服）一詞，把城邦政治機構變成了原告與被告進行溝通的平臺，并最終促成了和平的均衡。“隨著雙方的這番妥協，那極具毀滅力的失敗者不但找到了和平的出路，同時也保證了雅典城長期的福祉。通過新的職務，復仇女神成為城邦內在秩序的捍衛者，因此她們也搖身變成了‘降福女神’。”妥協的達成，表面上看是舊秩序的失敗，但新秩序通過讓步，“讓失敗者體面地加入自己的陣營”，所以，“新秩序之所以能擴大影響力并持續下去，恰恰在于它不但對舊秩序給予了尊重，而且能以中庸之道行事”。具體到現實政治，則是埃菲阿爾特斯的改革剝奪了戰神山議事會所代表的舊秩序的權力，但新秩序也付出了血的代價：埃菲阿爾特斯被暗殺。劇作家通過復仇女神被接納入新秩序，希望借此表明，“現實中的貴族議會也（重新）成為民主制的一部分”[12]。結合三部曲的前兩部以及《七雄攻忒拜》的劇情，我們或許可以得出這樣的結論：劇作家希望雅典人通過合法的途徑，消除沖突，讓新舊秩序相互融合，實現和諧，共同為雅典城邦的強盛努力。雅典娜勸說復仇女神接受新使命的臺詞，也許是埃斯庫羅斯思想最為明顯的體現：
在接受了雅典娜賦予她們的新使命后，降福女神們再度表達了希望城邦不再有相互仇殺、永遠和諧的愿望：
考慮到公元前5世紀中期雅典政治上的劇烈變革及其引起的內部斗爭，以及雅典正在與斯巴達發生沖突（所謂的第一次伯羅奔尼撒戰爭）的實際，埃斯庫羅斯的悲劇可能并非完全無的放矢。幸運的是，雅典人后來的作為，某種程度上印證了劇作家的期望。盡管貴族對雅典政治的不斷民主化持續地表達著不滿，但在大多數時間里，他們接受并容忍了新秩序的勝利。而雅典公民也繼續選擇伯里克利（Pericles）、尼西阿斯（Nicias）等貴族為他們的領袖。雖然戰爭的失敗一度讓民主政治被推翻，但經歷了公元前5世紀末的兩次寡頭政變后，當雅典民主政治成為多數雅典人唯一可以接受的政體時，民主派并未對失敗者窮追猛打，而是選擇了和解，頒布了大赦令。雅典的民主政治，也在法制的基礎上，在公元前4世紀獲得了新的穩定和發展。
三、索福克勒斯與歐里庇得斯
與埃斯庫羅斯不同，索福克勒斯現存七部悲劇的背景全部被置于希臘遠古的傳說時代，少有直接以現實政治為題材者。但作為一個生活在民主政治下的作家，特別是經歷了公元前5世紀中后期雅典政治制度的急劇變革、遭遇挑戰乃至傾覆的索福克勒斯，其悲劇不可避免地涉及雅典現實，并間接表達著他的某種政治理想。
像埃斯庫羅斯一樣，索福克勒斯也十分關心城邦秩序的穩定和公民的幸福。對索福克勒斯來說，城邦秩序的穩定有賴于正義的維持，而正義的維持，端賴各人行事合宜不過分。一旦發生沖突，要善于妥協，從而讓城邦能夠達成新的平衡和團結。關于傲慢對城邦正義的危害，劇作家在《俄狄浦斯王》中已經所有闡述：
該劇的核心，實際上就是忒拜統治者的傲慢及其所遭遇的懲罰。其最初的根源，是前王拉伊俄斯（Laius）傲慢。當神諭告知他兒子將弒父娶母時，他依然生育了俄狄浦斯，卻自作聰明地想避免神諭應驗，將嬰兒交給牧人處死。卻不想牧人將孩子丟棄在奇泰隆山后，為科林斯國王的牧人所救。俄狄浦斯為逃避神諭，逃離科林斯，途遇自己的父親拉伊俄斯。這里劇作家雖然沒有明說，但言語之間表示的，是兩個人都犯了傲慢的毛病：父親強橫地要求讓道，并且意圖棒打兒子，兒子奮起反擊，失手打死父親。后來的故事眾所周知，俄狄浦斯猜中了斯芬克斯的謎語，成為忒拜國王。當忒拜城因為拉伊俄斯的死亡而受到神靈懲罰爆發瘟疫時，俄狄浦斯固然體現了自己作為領袖敢于擔當的性格，但過于自信，以至于最終證明自己是兇手時，他只能選擇自殘。他勇于承擔責任的行為，讓瘟疫從忒拜消退，城邦秩序暫時恢復了正常。從某種意義上說，《俄狄浦斯王》的主線，就是國王拉伊俄斯的傲慢，造成了城邦秩序的被破壞（兒子弒父娶母和瘟疫），它的結局，則是隨著正義的重申（俄狄浦斯受到懲罰），城邦再度恢復秩序。
其他劇本某種程度上也都可以從城邦秩序因傲慢而遭遇威脅，因妥協和調解而重新恢復秩序來解釋。《埃阿斯》的主線，是奧德修斯和埃阿斯為爭奪阿基里斯的盔甲發生沖突。埃阿斯（Aias）無法接受失敗，在瘋狂中準備殺死奧德修斯和阿加門農等人。這顯然是對城邦既有秩序的嚴重威脅，因為做出判決的，是全體阿凱亞人。所幸女神雅典娜及時出面干預，讓埃阿斯把牲口作為發泄對象。埃阿斯清醒后發現了自己干的蠢事，決心自殺。一個重要人物的自殺，勢必在城邦中引起騷動，再度威脅到城邦的秩序。果然，麥涅拉俄斯（Menelaus）和阿加門農拒絕承認埃阿斯曾經做出的重要貢獻，并且不允許死者弟弟透克羅斯（Teuceros）埋葬埃阿斯。這種做法嚴重侵犯了希臘城邦固有的傳統，雙方一度有公開沖突的可能。但奧德修斯及時出面，幫助透克羅斯在論辯中擊敗了阿加門農等人的挑釁，讓阿凱亞人重歸于好，成功避免了可能的沖突。[14]奧德修斯的做法，讓人想起《降福女神》中的雅典娜：對手已經遭遇失敗，勝利者就不必窮追猛打，而應當表現大度，將失敗者納入勝利者的秩序之中。準此而論，索福克勒斯與埃斯庫羅斯在他們共同關心的問題上，認識驚人的一致。
城邦秩序的維護，還在于對部分一度脫離城邦的公民的政策。處置適當，城邦將重新歸于統一。處置失當，則可能造成城邦新的分裂，甚至把公民變成敵人。《菲羅克忒忒斯》和《俄狄浦斯在科洛諾斯》提供了正反兩個方面的例證。菲羅克忒忒斯（Philoctetes）因為被蛇咬傷，喪失戰斗力，被希臘人拋棄在勒姆諾斯島上10年。然而，當戰爭進行到第10年時，希臘人發現需要那個被他們拋棄的戰士的弓箭取勝。他們深知自己過去拋棄菲羅克忒忒斯不公，需要一定的技巧將他重新引入自己的陣營。此時奧德修斯完全扮演了一個反面角色。他說服阿基里斯的兒子涅奧普托勒摩斯（Neoptolemus）用欺騙手段取得了弓箭，在說服無效時打算強行取走武器，再度拋棄武器的主人。然而涅奧普托勒摩斯及時醒悟，不顧奧德修斯的反對交回了弓箭，以補救自己的錯誤，并且力勸菲羅克忒忒斯回歸阿凱亞人陣營。在遭到拒絕后，涅奧普托勒摩斯仍打算帶上菲羅克忒忒斯。所幸赫拉克勒斯及時出現，指出只有在阿凱亞人陣營中，菲羅克忒忒斯才能消除自己的痛苦，并且贏回自己的尊嚴，涅奧普托勒摩斯也只有與菲羅克忒忒斯合作，才能建功立業，最終成功說服菲羅克忒忒斯回歸希臘人軍隊中。在這里，劇作家無意中論及，作為公民，只有在城邦中才能體現自己的價值；而勝利者與曾經的敵人和解時必須真誠，否則將招致報復。奧德修斯與涅奧普托勒摩斯的形象，分別代表了處理過去錯誤的兩種不同的態度。無論是劇作家還是觀眾，無疑都會認同涅奧普托勒摩斯和赫拉克勒斯。
與之相反的是忒拜人對俄狄浦斯的態度。作為一個敢于擔當的國君，當發現自己是忒拜一切罪惡的根源時，他請求判處自己流放。但出于我們不知道的原因，忒拜并未流放他。俄狄浦斯大概也認為，他會繼續留在忒拜。但當他的兩個兒子掌握權力后，他又被流放，身邊只有兩個女兒陪伴。多年在外流浪的艱辛和兩個兒子的不孝，讓俄狄浦斯異常失望。更讓他憤怒的是，為爭奪權力，小兒子埃特奧克勒斯為了自己的私利，打算把父親控制在忒拜附近卻不讓他返回祖國。在言語說服和威脅無效時，忒拜使者居然打算用強，首先綁走了俄狄浦斯的兩個女兒，接著準備強行把他本人綁回。此時雅典國王提修斯（Theseus）出面保護了俄狄浦斯。另外一個兒子雖然不曾使用暴力，但只希望自己的爭權企圖得到俄狄浦斯的支持。兩個兒子的行為讓俄狄浦斯決心與忒拜為敵，寧愿死在雅典人的領土上，幫助雅典人在以后的戰爭中對抗忒拜。在索福克勒斯看來，忒拜人政策的失當，是他們最終未能成功迎回過去的國王、實現和解最為重要的因素。如果我們相信神話，最終的結果，則是兩個兒子都在戰爭中陣亡，忒拜損失慘重。
索福克勒斯還論及統治者的命令與城邦法律的關系，以及統治者行使權力的限度及其與城邦命運的關系。對索福克勒斯來說，城邦和諧與秩序恢復最為重要的保證，是平民理當遵守統治者頒布的命令，但統治者的命令必須符合法律。統治者在行使自己的權力時，虛心接受各方意見，必要時還應做出讓步，否則又將陷入傲慢，遭遇報復，并引起城邦內部的不安。《安提戈涅》是此類劇本中最為經典的例證。該劇雖然以安提戈涅為名，但真正的主角應當是克瑞翁（Creon）。作為忒拜國王，他在埃特奧克勒斯陣亡后率兵擊敗入侵者，本來有大功于城邦。但他自以為是地發布了一道命令，禁止埋葬波呂涅克斯的尸體。這無疑是嚴重的瀆神行為，遭遇反對也在情理之中。安提戈涅首先提出異議，希望和妹妹伊斯麥涅共同完成埋葬尸體的任務。伊斯麥涅的反應可能是希臘女性典型的態度：國王的命令和權力不得違抗。安提戈涅決定自己單獨履行她心目中神規定的義務，直接挑戰國王的權威。
安提戈涅挑戰國王權威的行動，被大多數學者視為國家法律與家庭義務（道德）之間的沖突。然而細讀該劇，我們也許可以認為，索福克勒斯似乎另有深意。克瑞翁不準埋葬波呂涅克斯的尸體，是因為后者公然率領一支外國軍隊進攻自己的祖國，作為忒拜的統治者，“我絕不會把國家的敵人當作自己的朋友，我知道，只有在城邦之船安全航行的時候，我們才有可能構筑友誼……這個人我已向全城邦宣布，不許埋葬或哀悼她”（《安提戈涅》188-204）。
可是，劇作家開頭就已經暗示，克瑞翁的命令必然會遭遇挑戰，而且是遭遇城邦全體的挑戰。當克瑞翁頒布禁令時，他誠然召集了代表忒拜人的長老會。但在這次會議上，克瑞翁并未與長老們進行任何討論，而是直接向長老會宣布了他的決定，即不準埋葬波呂涅克斯的尸體，初步顯示了他作為專制統治者的權力和霸道。他宣布這道命令的理由，是“政從我出，永遠不會讓惡人受到敬重，比正義者神氣。相反，任何心愛城邦的人，死后會和生前一樣，受到我的尊敬”（《安提戈涅》207-210）。這看起來冠冕堂皇，但克瑞翁所頒布的命令，從法律上說實際上是非法的。安提戈涅強調，真正的法律來自神、人類的理性和共同體的同意，可是，克瑞翁不準埋葬波呂涅克斯尸體的規定，只是他作為國家的官員發布的命令，不曾經過共同體的同意，因此并非真正的法律。克瑞翁本人也認為，不準埋葬波呂涅克斯尸體的做法所以具有法律效力，是因為在他看來，凡是統治者頒布的命令，都應被視為有效的法律。而在安提戈涅眼中，法律的地位優先于統治者的命令。[15]
對于這道說不上合法，也沒有經過長老會同意的命令，克瑞翁還不愿意加以糾正。當看守人報告尸體已經被埋葬時，克瑞翁已經意識到他的命令可能不妥：“這城邦里一開始就有人不能接受這禁令，對我口出怨言，私下里搖頭，不接受我的節制，不服從我的權力”（《安提戈涅》289-292）。可是，礙于自己的權力和面子，他決心不顧反對繼續執行。在他與安提戈涅的對答中，他要維護自己權力的意圖有所暴露：“如果她勝利了，不受懲罰，她就是個男子漢了，我倒不是”（《安提戈涅》484-485）。與安提戈涅對抗的不是忒拜，而是克瑞翁個人，斗爭的結果，也僅僅涉及克瑞翁個人的面子。不僅如此，克瑞翁還打算傷及無辜，將安提戈涅的妹妹一同處死。
在安提戈涅被拘押后，克瑞翁的兒子海蒙（Haemon）登場。作為安提戈涅的未婚夫，同時作為國王的兒子，他與父親的對話更加開誠布公，也更能體現克瑞翁命令的性質。海蒙首先指出，作為統治者，克瑞翁頒布命令和執行命令上的偏執，并不被忒拜人認可，安提戈涅倒是贏得了普遍的同情。海蒙提醒克瑞翁：
兩人的對話清楚地表明，克瑞翁的命令，既不為神靈所贊同，也不為忒拜的全體人民所贊成。克瑞翁公然將忒拜視為他個人的城邦，并由此認為他的命令具有法律效力，把自己的僭主面目暴露無遺。他頒布了錯誤的命令，卻不愿予以糾正，以致最后無法與人交流。這段話同時表明：“希臘人關于公民城邦的想法是理所當然的，他（即海蒙）這才一步步揭露出一個專制君主的反面形象來：專制君主的統治權只能施行在一個無人的國度。與此相反，在一座城邦里，不僅要有談論、執行、服從，也必須有傾聽、學習、顧慮，統治一座城邦就不能與城邦公民對著干。”[16]在這個方面，索福克勒斯和埃斯庫羅斯一脈相承。安提戈涅挑戰克瑞翁命令的做法，并不是在挑戰真正的法律，而是在代表城邦與專制的統治者斗爭，是讓城邦走向和解的必要步驟。長老們代表的忒拜人民和海蒙等對安提戈涅的支持，在某種意義上成為公民反抗暴政的正義行為。安提戈涅的死、海蒙的自殺以及所引起的連鎖反應，把專制統治的弊端清晰地暴露在觀眾面前。
歐里庇得斯雖然也關心城邦的統治方式，但更加關心城邦中非公民群體的命運。他的《美狄亞》和《安德洛瑪赫》多次強調了婦女地位的卑下及其不合理；《赫卡柏》則借這位特洛伊老王后的復仇，展示了婦女在非常狀態下的地位與心態。不過他最愿意做的事情，是為民主政治辯護。在《請愿婦女》中，他為我們保存了一篇有關民主政治的理論闡述。雖然該劇的背景同樣是青銅時代，但我們可以相信，它所表達的，乃是公元前5世紀的觀念。在該劇中，提修斯答應了阿爾哥斯婦女求取庇護、取回陣亡者遺體的請求，并決定在說服不成功時訴諸武力。但在出兵之前，提修斯說他必須取得城邦公民的同意：
這里固然有提修斯自大的成分，認為雅典人民之成為統治者，并享有自由，源自他個人的恩賜，但是，他明確地承認，公民是城邦的主人，具體表現就是“平等的投票權”。統治者在行使權力時，需要得到公民的贊同。當雅典軍隊集合起來準備出發時，忒拜使者來到了雅典，要求提修斯不要收留那些祈求幫助的婦女，更不要出兵奪回戰敗者的遺體，否則必受忒拜攻打，提修斯則利用這個機會，宣示雅典民主政治的基本原則：
人民輪流統治、窮人與富人享有同等的權利，只能是公元前5世紀的政治，無意中“竄入”了歐里庇得斯的劇作中。不過他們關于民主政治的辯論并沒有到此結束，使者接著抨擊了民主政治的惡劣，認為那里只有自私的人民、用舌頭蒙蔽人民的壞蛋，以及全無教養的農夫，在發動戰爭時，人民認為自己并不必面對死亡，會輕易投票贊成戰爭，給希臘帶來災難；并鼓吹君主政治的好處。提修斯針鋒相對，駁斥了使者的謬論：
歐里庇得斯借提修斯之口發表的宏論與其說發生在青銅時代，毋寧說是公元前5世紀末雅典人對他們的民主政治所做的辯護。因此，提修斯時時處處都把君主制和民主制對照起來論述。對提修斯來說，君主制意味著一個人高高在上，人民不僅無平等可言，而且連自己、子女的生命和財產都得不到保障，城邦的繁榮、強大，都因為君主個人的嫉妒以及制度的缺點而無法實現。而在民主制度下，法律保證了窮人和富人同樣的權利；一切依法行事；人人享有自由，盡情發揮自己的才華；國家的繁榮、城邦的富強、公民的繁衍，都得到保障。兩者之間的區別在于，一個是人民有一個獨一無二的主人，另一個是人民成為唯一的主人。[18]城邦的命運也正好相反，一個走向衰敗和破落，一個走向繁榮與強大。提修斯，準確地說是歐里庇得斯以及公元前5世紀的雅典民主派在捍衛民主制度時，不僅從一般人性的角度，而且從制度和社會的層面進行了論證。民主、自由、法治和平等，在歐里庇得斯筆下被聯系在了一起。[19]
四、民主的代價：阿里斯托芬與現實政治
阿里斯托芬的喜劇與悲劇的風格截然不同。喜劇的背景直接被置于當時的雅典社會，有關的人物大多在雅典有其原型，有些人物如伯里克利、克里昂（Cleon）和蘇格拉底（Socrates）等，本身就是雅典的知名人物。雅典國家的政策以及制度，在喜劇中也多有出現。但喜劇夸張的手法以及阿里斯托芬超乎常人的想象力，讓喜劇作為資料的性質大打折扣。[20]
盡管如此，我們仍然認為，喜劇多少反映了阿里斯托芬本人對雅典民主政治的看法。喜劇誠然需要夸張、諷刺，甚至謾罵，可是，阿里斯托芬對雅典制度和政治家的態度一以貫之。在他的筆下，雅典政治家都是惡棍。伯里克利因為自己情婦的奴隸被拐而發動了伯羅奔尼撒戰爭，置雅典人民和麥加拉人的痛苦于不顧；許佩波羅斯（Hyperbolus）、克里昂等人，都是些只知道在公民大會上搖唇鼓舌、只關心自己荷包的壞蛋；雅典社會中的智者如蘇格拉底等人，則把年輕人教育得只會顛倒黑白、毆打父母；陪審員都是些有訴訟強迫癥的老人，總是傾向于判決被告有罪[21]；雅典人民好像一群年老昏聵的傻瓜，一任自己的奴才糊弄；雅典政府腐敗不堪，賄賂公行；雅典的將軍，不是戰爭狂人，就是受氣的小媳婦，或者是懦夫，會在戰爭中丟棄自己的盾牌逃亡。[22]總之，在當時的雅典，就沒有幾個人是正常的。重要的是，阿里斯托芬明確表示，他并不完全是向壁虛構，而是真誠地希望通過劇本傳達自己的政治見解。也就是說，他非常嚴肅地對待自己劇本的政治傾向。《阿卡奈人》的開頭，就已經表明了作家的作品與其政治立場之間的關系：“我，一個窮鬼，寫喜劇，想對雅典人談談國家大事。因為喜劇也懂得正義。我的話會駭人聽聞，但卻正義。這次克里昂再不能誣告說我當著外邦人的面詆毀城邦”（《阿卡奈人》498-503）[23]。這讓不少現代學者感到尷尬：一個生活在民主政治下的劇作家，本身就是雅典的產兒，居然對雅典政治如此不屑。為了給阿里斯托芬反對民主政治的傾向開脫，一些人轉而認為劇作家并不反對民主政治，而是反對公元前5世紀末已經腐敗的民主政治。然而如今的研究，早已證明公元前5世紀末乃至公元前4世紀的雅典民主，較之公元前5世紀前期并無本質性的不同，所謂腐敗，很大程度上是神話。事實上，民主政治下產生的思想家不贊同民主政治，從古代到現代都不新鮮。即使我們承認阿里斯托芬反對過民主政治，也并不影響他本人作為思想家與劇作家的地位。
如埃倫伯爾格指出的，要真正理解阿里斯托芬對民主政治的立場，必須充分考慮當時的背景。[24]劇作家活躍的時代，正是從伯羅奔尼撒戰爭開始到公元前4世紀前期。此時雅典民主已經進入鼎盛時代，但伯羅奔尼撒戰爭造成的問題，特別是斯巴達不斷入侵雅典，以及后來駐防狄凱里亞所造成的破壞，對雅典農民的生產和生活造成了嚴重影響。伯羅奔尼撒戰爭后期，尤其是西西里遠征失敗后，雅典在戰場上的形勢日漸被動，戰爭末年波斯的介入，讓斯巴達最終取得了那場大戰的勝利。雅典不僅喪失了帝國，而且連獨立都幾乎不保。雖然重建后的雅典民主政治迅速實現了國家和解，并且努力恢復自己在希臘世界的強國地位，但無奈時運不濟，經常心有余而力不足。作為一個聽聞過希波戰爭時代希臘聯合抗敵，并且經歷和目睹過雅典強盛的公民，對于自己家鄉在伯羅奔尼撒戰爭中遭遇多次蹂躪和破壞，以及為進行希臘人自相殘殺卻毫無結果的內戰而乞憐于波斯，其心中的憤懣之情可以想見。阿里斯托芬不斷在自己的劇本中譴責雅典那些主戰派的政治家，正是他們的戰爭政策，讓阿提卡的農民不斷離鄉背井，走上戰場送命，而且長期無法返回自己的地產，不得不在非常不熟悉的城市中謀生。現存劇本中的第一部《阿卡奈人》中，主人公狄凱奧波利斯（Dikaiopolis）毫不隱諱地表示，他是一個合格的公民，每次開會都是第一個到場，但是，他“想念田野，向往和平，我厭惡城市，想念我的村社”（《阿卡奈人》32-33）。可是，他的愿望，從公元前425年第一部喜劇上演開始，到阿里斯托芬最后一部喜劇結束，似乎從來沒能在現實的世界中完全實現。
阿里斯托芬站在阿提卡農民的立場[25]，不斷在自己的劇本中呼吁終止希臘人之間血腥的內戰。然而，希臘人之間的內戰，并沒有因為阿里斯托芬的呼吁而有任何緩解，于是阿里斯托芬只好轉向過去和虛構。轉向過去，是不斷向希臘人指出，當年雅典曾與斯巴達等眾多城邦聯合作戰，擊敗波斯。他幾部與戰爭有關的喜劇，如《阿卡奈人》《和平》《呂西斯特拉特》等，無不對當年希臘人聯合抗擊波斯大唱贊歌。當呂西斯特拉特勸告雅典人主動議和時，如此描寫歷史上雅典與斯巴達的關系：
為了說服斯巴達人接受停戰，阿里斯托芬不惜篡改歷史：
如果說前一段引文忽略了雅典和斯巴達希波戰爭期間的矛盾，但多少還符合歷史事實，后一段則完全歪曲了歷史。斯巴達確實在公元前465年發生了地震，爆發了黑勞士起義；斯巴達人也確實一度絕望，遣使向雅典求援。但歷史的真相是，當客蒙（Cimon）率領雅典軍隊到達斯巴達時，后者卻懷疑當時的雅典人有革命傾向，沒有提供任何理由就把雅典軍隊打發回國。雅典人因此改變了他們的對外政策，與斯巴達及其盟國爆發了正面沖突。不過阿里斯托芬篡改歷史的理由不難找到：斯巴達與雅典的戰爭，除了讓希臘人自相殘殺外，唯一得益的只有波斯。因此，他呼吁希臘人聯合起來，既有作為阿提卡農民的私心，更有泛希臘的關懷。[26]
阿里斯托芬之呼吁和平，是因為他認為，和平具有無可比擬的優勢。《阿卡奈人》的最后一場，就是主人公狄凱奧波利斯與熱衷戰爭的拉馬庫斯（Lama-chus）之間生活狀態與命運的對比。狄凱奧波利斯單獨與斯巴達人簽訂了條約，開辟了和平市場，與麥加拉人、比奧提亞人進行貿易，購買了大量生活必需品。當拉馬庫斯忙于為出征做準備時，狄凱奧波利斯則正在準備鄉村酒神節。在該劇的末尾，狄凱奧波利斯酒醉飯飽，在仆人的簇擁下回家。而拉馬庫斯先是在戰場上越過壕溝時崴了腳，接著被長矛刺中大腿，忙著回家治傷。兩方的對比，確定無疑地表達著阿里斯托芬對和平的向往和對戰爭的厭惡。只是在這部劇本中，和平還僅限于主人公一人享受。而到了《和平》中，阿里斯托芬的和平具有了泛希臘性質。參與拯救和平女神的固然只有雅典人，但受惠的不僅僅是雅典人，而是“所有的農夫、商人、手工業者，啊，所有的工匠、僑民和外邦人，還有你們島民”（《和平》296-298）。在描繪和平女神與人類結親后的美妙圖景中，劇作家再次強調了和平女神的泛希臘特征：“我們將歡呼您為‘息爭女神’。讓我們的猜疑終止吧，讓那些四處散布的相互指責的流言蜚語終止吧；用古老的真實的愛的萬應靈藥重新把希臘人緊緊地凝聚在一起，用彼此更加和藹與友善的想法來調和相互的關系吧”（《和平》992-998）。一旦關系和睦，則各地的物產都將推上市場，生活重回正軌。在該劇的末尾，劇作家再度給我們描繪了和平來臨后的幸福情景：
同時，作為劇作家，阿里斯托芬顯然也意識到城邦內部不同階層的不同訴求。希臘戰爭的特性，必然讓農民受到的打擊最為沉重。他們的土地無法耕作，莊稼遭到破壞，生產和生活受到嚴重影響，婦女也因此受到影響。因此，拯救和平女神最為積極的是農民，而強烈要求全希臘實現和平、讓男人回家的，則是婦女。至少在《和平》一劇中，手工業者與部分政治家對戰爭并不反感，有些還有某種程度的熱衷。阿里斯托芬的立場，在某種程度上表達了阿提卡農民對戰爭的態度，盡管這種態度，因為喜劇劇情的需要，經過了這樣那樣的歪曲。如果說悲劇作家致力于描繪城邦從紛爭走向和解的好處，阿里斯托芬則毫不留情地揭示了城邦內部不同集團和希臘本土城邦之間的利益糾紛。前者表達的，是城邦鼎盛時期希臘人對城邦的自信；后者描繪的，則是希臘人面對城邦遭遇的問題時的無奈與困惑。
注釋
[1] See Neil Croally，“Tragedys Teaching，”in Justina Gregory，ed.，A Companion to Greek Tragedy，Malden：Blackwell，2005，pp.55-69.
[2] See Paula Debna，“Fifth-Century Athenian History and Tragedy，”in Gregory，ed.，A Companion to Greek Tragedy，pp.10-21；John Gibert，“Greek Drama and Political Thought，”in Ryan K.Balot，ed.，A Companion to Greek and Roman Political Thought，Malden：Blackwell，2009，pp.440-454.
[3] See D.M.Carter，The Politics of Greek Tragedy，Bristol：Bristol Phoenix Press，2007，pp.35-49；Croally，“Tragedys Teaching，”pp.61-62.
[4] See Croally，“Tragedys Teaching，”pp.63-64.
[5] See Croally，“Tragedys Teaching，”pp.56-60.
[6] 參見張巍：《詩歌與哲學的古老紛爭——柏拉圖“哲學”（philosophia）的思想史研究》，載《歷史研究》，2008（1）。
[7] 埃斯庫羅斯的悲劇，參見Alan H.Sommerstein，ed.and trans.，Aeschylus，3 vols.，Cambridge：Harvard University Press，2008；中譯本參見《古希臘悲劇喜劇全集》，第1卷，張竹明、王煥生譯，南京，譯林出版社，2007，譯文略有改動。
[8] See Ehrenberg，Polis und Imperium，pp.267-268.
[9] 古典時代的希臘城邦一般情況下并不直接向公民征稅。參見［英］芬利：《古代世界的政治》，43頁。
[10] 參見D.M.Carter，The Politics of Greek Tragedy，pp.85-86；John Gibert，“Greek Drama and Political Thought，”pp.445-448；［德］梅耶：《古希臘政治的起源》，133~236頁。
[11] 伯德萊克：《〈奧瑞斯忒亞〉的情節和政治意蘊探幽》，蔣鵬譯，見劉小楓、陳少明主編：《埃斯庫羅斯的神義論》，58頁，北京，華夏出版社，2008。
[12] ［德］梅耶：《古希臘政治的起源》，185、191頁。
[13] 索福克勒斯的悲劇，參見Hugh Lloy-dJones，ed.，Sophocles，3 vols.，Cambridge：Harvard University Press，19971998；中譯本參見《古希臘悲劇喜劇全集》，第2卷，張竹明、王煥生譯，南京，譯林出版社，2007，譯文略有改動。
[14] 劇中奧德修斯的做法，不僅表示自己謙卑，而且是超越派系，從城邦大局出發。他的努力讓沖突得以平息，而且采用的是言語說服的政治手段，盡管辯論的邏輯可能不是那么令人信服。參見馬伊爾：《索福克勒斯的政治詩藝》，盧白羽譯，見劉小楓、陳少明主編：《索福克勒斯與雅典啟蒙》，37~39頁，北京，華夏出版社，2007。
[15] See Edward M.Harris，Democracy and the Rule of Law in Classical Athens，Cambridge：Cambridge University Press，2006，pp.62-77.
[16] 馬伊爾：《索福克勒斯的政治詩藝》，見劉小楓、陳少明主編：《索福克勒斯與雅典啟蒙》，51頁。
[17] 歐里庇得斯的《請愿婦女》，參見David Kovacs，ed.and trans.，Euripides，Suppliant Women，Electra，Heracles，Cambridge：Harvard University Press，1998；中譯本參見《古希臘悲劇喜劇全集》，第4卷，張竹明、王煥生譯，南京，譯林出版社，2007，譯文略有改動。
[18] See D.M.Carter，The Politics of Greek Tragedy，p.123.
[19] 參見［美］羅伯茲：《審判雅典：西方思想中的反民主傳統》，晏紹祥等譯，50~51頁，長春，吉林人民出版社，2011。
[20] 關于阿里斯托芬對政治的影響，參見T.A.Dorey，“Aristophanes and Cleon，”Greece and Rome，2ndser.，vol.3，1956，pp.132-140；A.W.Gomme，“Aristophanes and Politics，”Classical Review，vol.52，1938，pp.97-109；H.Lloyd Stow，“AristophanesInfluence upon Public Opinion，”Classical Journal，vol.38，1942，pp.83-92。
[21] See David Konstan，“Politics of AristophanesWasps，”Transactions of the American Philological Association，vol.115，1985，pp.27-46.
[22] See H.F.Hose，“AristophanesPersonalities，”Greece and Rome，vol.9，1940，pp.91-92；LaRue Van Hook，“Crimes and Criminals in the Plays of Aristophanes，”Classical Journal，vol.23，1928，pp.285-295.
[23] 阿里斯托芬的喜劇，參見Jeffrey Henderson，ed.and trans.，Aristophanes，5 vols.，Cambridge：Harvard University Press，1998-2008；中譯本參見《古希臘悲劇喜劇全集》，張竹明、王煥生譯，第5~6卷，南京，譯林出版社，2007。
[24] See Victor Ehrenberg，The People of Aristophanes，2nded.，Oxford：Basil Blackwell，1951，pp.297-299.
[25] 《和平》一劇最典型地反映了阿里斯托芬的農民立場。
[26] 參見涅維格：《阿里斯托芬喜劇中的戰爭與和平》，杜佳譯，見劉小楓、陳少明主編：《雅典民主的諧劇》，46頁，北京，華夏出版社，2008。