0.3　研究現(xiàn)狀綜述

雖然動畫的相關(guān)創(chuàng)作頗豐，但與此相比，關(guān)于動畫的嚴(yán)肅探討和研究卻顯得單薄得多。在大量的動畫相關(guān)著作中，偏重介紹動畫制作和創(chuàng)作技法和過程的書占大多數(shù)，盡管如此，本書仍竭力從動畫家的采訪和敘述中梳理相關(guān)的動畫觀念和語境。本書也關(guān)注動畫的學(xué)術(shù)討論刊物和社群，在這里動畫作為嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究逐漸有了自己的陣地和平臺。較為重要的紙質(zhì)版動畫刊物有《動畫：跨學(xué)科的期刊》（Animation：An Interdisciplinary Journal）[1]，《動畫實踐、過程及創(chuàng)作》（Animation Practice，Process and Production）[2]。值得注意的是，近年來動畫期刊多呈現(xiàn)為在線刊物，并且越來越多地以在線討論群的方式呈現(xiàn)，如《動畫研究期刊》（Animation Studies Journal）[3]就是完全免費的在線學(xué)術(shù)期刊。還有非常活躍的“動畫研究社群”（Society for Animation Studies），以在線討論和定期的國際會議結(jié)合的形式探討動畫相關(guān)的議題[4]。

在本書撰寫過程中，筆者也有機會接觸到近年來不同類型的動畫學(xué)術(shù)研討會議。大多數(shù)動畫研討會議都是和動畫節(jié)、電影節(jié)的展映結(jié)合起來的，這也充分體現(xiàn)了動畫實踐與理論需要相互結(jié)合的特點。總體來說，歐洲動畫節(jié)的研究會議和討論單元較為豐富和立體。以薩格勒布國際動畫節(jié)為例，近年來開設(shè)了AnimaFest Scanner的動畫專題研討會議[5]。

這種研討一方面結(jié)合當(dāng)年的展映作品和作者進(jìn)行分析，另一方面給予其他動畫主題以充分的自由進(jìn)行討論，結(jié)合展映形成了更為豐富和立體的動畫研究。不同的動畫節(jié)和主題會議也有各自的側(cè)重，以英國的動畫節(jié)和相關(guān)論壇為例，英國布拉福德動畫節(jié)的學(xué)術(shù)活動關(guān)注以動畫家為專題的研討，倫敦動畫節(jié)的研討關(guān)注青年導(dǎo)演和專家與觀眾的互動，英國BFX的動畫會議[6]的主題則更偏向數(shù)字技術(shù)、新聞傳播與電影動畫的交流研討。

還有一個值得注意的現(xiàn)象是近年來動畫藝術(shù)家駐留項目所帶動的動畫交流和研究。以筆者參與過的兩個動畫駐留項目為例，法國L’abbaye de Fontevraud的動畫藝術(shù)駐留項目是業(yè)界較為關(guān)注的駐留項目，這個項目每年邀請來自世界各地的十位動畫藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作和交流。以此為契機，在駐留項目開始的前兩天開辦專門的學(xué)術(shù)會議，與會專家不僅有機會與駐留藝術(shù)家交流，了解他們的創(chuàng)作過程和理念，也有機會發(fā)表演講，介紹前沿的動畫研究給從事實踐創(chuàng)作的藝術(shù)家[7]。另外，法國拉羅謝爾的Centre Intermondes的藝術(shù)駐留項目則更具藝術(shù)跨界的特性。這個藝術(shù)中心專門挑選來自不同藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)駐留者，包括動畫、漫畫、繪畫、攝影、音樂、戲劇等，這樣藝術(shù)家得以在藝術(shù)中心的平臺上進(jìn)行跨界的交流和合作。同時藝術(shù)中心也在更廣泛的層面與大學(xué)、圖書館、美術(shù)館和博物館合作，把駐留藝術(shù)家和相關(guān)展出和研討推向這些文化空間，得以和更廣泛的業(yè)界和公眾交流，引發(fā)討論。譬如Centre Intermondes的藝術(shù)駐留項目與當(dāng)?shù)氐膶W(xué)校和圖書館合作，舉辦拉羅謝爾中國電影節(jié)，其中有關(guān)于中國動畫的專題討論和研究[8]。

以上述著作、文獻(xiàn)和采訪研討為基礎(chǔ)，本書重點挖掘與動畫的界定和重新思考相關(guān)的著述和觀點。因為本書認(rèn)為，對于已有的動畫觀念和動畫發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行質(zhì)疑和批判，是推動動畫相關(guān)研究的重要動因。并且，正是關(guān)于動畫本體論的討論帶動了對動畫的批判和媒介實驗。同時，譬如對動畫和電影的關(guān)系討論也涉及分析動畫所使用的方法論和比較分析。因此，本書嘗試以此為線索梳理相關(guān)研究現(xiàn)狀。

本書對動畫在傳統(tǒng)框架中的位置進(jìn)行了反思。這種反思表現(xiàn)為多角度的質(zhì)疑：

（1）“動畫”這一名詞已經(jīng)不再適用，代表人物和觀點是阿諾爾和他的“殺死動畫”宣言。

在該宣言中，阿諾爾還具體分析了動畫觀念在英國的變化。在20世紀(jì)60年代之前，英國也主要使用“卡通”這一稱謂，并且公眾甚至業(yè)界仍認(rèn)為這是一種主要針對兒童的娛樂性節(jié)目。直到阿諾爾參與創(chuàng)作的《黃色潛水艇》于1968年在英國推出，這部作品通過披頭士的搖滾樂，通過藝術(shù)家達(dá)利和安迪·沃霍爾的視覺藝術(shù)風(fēng)格改變了人們對傳統(tǒng)卡通片的認(rèn)知，動畫一詞面向成人觀眾開始被接受。但隨著90年代皮克斯和夢工廠動畫影片的風(fēng)靡，動畫在英國又變成了那種指代角色、故事驅(qū)動性的和以家庭為目標(biāo)受眾的影片的代名詞。這也是阿諾爾為什么提出“殺死動畫”的主要原因，因為這種指代淹沒了藝術(shù)家們對動畫多種層面和主題的實驗和探索。

當(dāng)然，阿諾爾的提法也帶動了不同觀點的討論。一些持相反意見的人指出，這種用標(biāo)簽來區(qū)分的做法本身就是對動畫的另一種成見。如何區(qū)分所謂的商業(yè)動畫和藝術(shù)動畫？這似乎又變成了一種可能束縛自由性的權(quán)力話語。也有一些人贊同阿諾爾的觀點并嘗試尋找新的替代詞：動畫創(chuàng)作者馬爾科姆·德雷伯曾提出“extramation”，作為教師的布萊恩·拉馬斯在所教授的數(shù)字藝術(shù)課程中使用“mediaonics”一詞，現(xiàn)指導(dǎo)英國圣馬丁藝術(shù)學(xué)院動畫碩士專業(yè)的比吉塔·何西阿則提出了“后動畫”（post‐animation），不過這些名詞是否能夠真正拓展阿諾爾所希望的動畫指向，在學(xué)界亦有很多爭論。

作為一位在動畫業(yè)界工作了40年的資深動畫人，阿諾爾這樣的提法的確對動畫領(lǐng)域形成了不小的震動。而阿諾爾也并沒有止步于提出宣言和解釋這一提法，他主持的Animate！項目通過策劃合作，以采訪、寫作等多種形式介紹動畫的新觀念與實踐，形成了40多篇文章和對20位動畫藝術(shù)家的采訪，并推出多部書籍和DVD專輯／合集。盡管在阿諾爾去世后來自電視臺的資金支持被裁減，但阿諾爾和Animate！項目的精神動力仍在支持全世界范圍內(nèi)的藝術(shù)家們。

應(yīng)該看到，阿諾爾的宣言不是一種危言聳聽或嘩眾取寵。但因為篇幅所限，阿諾爾的宣言沒有得到系統(tǒng)性的論證，所引起的反思和相關(guān)討論在理論深度上也仍顯得薄弱和匱乏。

（2）“重新想象動畫”及“后動畫”的提法，由保羅·韋爾斯（Paul Wells）和比吉塔·何西阿為主要代表提出。

與“殺死動畫”相比，這兩種提法似乎要溫和許多。保羅·韋爾斯等撰寫的《重新想象動畫》（Re‐Imagining Animation：The Changing Face of the Moving Image）旨在通過多層面的努力推動動畫教育、理論研究和實踐的變革。

該著作把動畫置入動態(tài)影像（moving image）這一更為寬泛的范疇。在該論著的核心章節(jié)“重新思考動畫”（Animation Re‐Imagined）中，作者們認(rèn)為重新思考動畫主要在于三個方面，即重審動畫史（re‐animation history）、重新界定實踐（re‐defining practice）和重新思考藝術(shù)家們（re‐thinking art‐ ists）。該著作還針對作家電影的提法指出了作家動畫的分析方法，從動畫家的創(chuàng)作態(tài)度和美學(xué)觀點來闡述以藝術(shù)家為中心的動畫作品。

對于動畫所涉及的媒介實驗，《重新想象動畫》一書用“對物體之反映”（object react）進(jìn)行表述，并通過新的動畫教育方法、過程和實踐來進(jìn)行具體分析。同時，該著作把動畫的創(chuàng)作主題也轉(zhuǎn)化為“對物體之欲望”（object of desire）、“超越現(xiàn)實之可能性”（impossibly real）和“主題之夢”（themes and dreams）等幾方面。這或許也是本雅明等對藝術(shù)媒介“物性”之敞開的理論在動畫理論和實踐中新的和具體的呈現(xiàn)。

需要說明的是，該書是筆者在本書行文中期提綱已經(jīng)擬定之后接觸到的，在很多方面筆者覺得與該書作者有非常多的共識。更為榮幸的是，2014年6月，筆者有機會攜合作獨立動畫作品《番茄醬》赴克羅地亞薩格勒布國際動畫節(jié)進(jìn)行作品展映和交流，在該動畫節(jié)的專題會議上與《重新想象動畫》一書的作者韋爾斯進(jìn)行了面對面的交流。一方面進(jìn)一步理解了他對于動畫革新的探索，同時也得到了韋爾斯的熱情鼓勵，并接受了他對于合作作品《番茄醬》的采訪[9]。

在這樣的交流中，筆者也更為了解該書作者的研究思路和方法，即他特別推崇的“基于實踐的理論研究”（practice‐based research），這也是歐美國家尤其以英國為代表的動畫專業(yè)博士教育中所推行的思路。這種教學(xué)推進(jìn)了動畫實踐與理論研究的結(jié)合，在近年來動畫論著方面也能夠看到這一鮮明的特征，即以理論研究為主的學(xué)者和動畫的實踐者藝術(shù)家共同著述，《重新想象動畫》[10]以及《動畫繪制》[11]等書都是這樣的范例。

比吉塔是另一位嘗試實踐“基于實踐的理論研究”的學(xué)者，她的博士論文在被評審的時候就面臨著如同動畫研究一樣的困境[12]。當(dāng)時，動畫專業(yè)的博士學(xué)位論文鮮有以第一人稱和自身動畫創(chuàng)作為主導(dǎo)的研究方式。但是比吉塔對于動畫行業(yè)和相關(guān)理論的深入分析和以表演帶動動畫的創(chuàng)新實踐，最終不僅使她順利通過了博士答辯，也為她以后指導(dǎo)碩士及博士積累了經(jīng)驗。在她的論文中，她沒有給出一個所謂的動畫的標(biāo)準(zhǔn)答案，而是首先將業(yè)界中存在的觀點進(jìn)行劃分：

1）動畫作為角色動畫；

2）動畫作為視覺特效；

3）動畫作為動態(tài)影像；

4）動畫作為藝術(shù)動畫[13]。

不滿足于已有的界定和界定混淆的局面，比吉塔提出了“后動畫”的觀念。筆者也就這個觀念與比吉塔本人和其他一些專家討論過[14]。一些不同的意見是“動畫”和“后動畫”的關(guān)系似乎容易被置入“現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代主義”的框架關(guān)系中，本身就給這個概念披上了一件很難剝除的其他語境的外衣。

盡管如此，比吉塔在她的論文中嘗試摒除傳統(tǒng)的動畫觀念并提出新的可能性，即：

1）動畫不是傳統(tǒng)意義上的電影；

2）動畫不再是唯一逐幀的形式；

3）動畫借由某種技法展現(xiàn)非實時的運動；

4）動畫可以通過數(shù)字編碼操控[15]。

可以看到，這一“后動畫”的提法與之前的“重新想像動畫”都不是以激進(jìn)的，而是以相對溫和的方式重新梳理并思考動畫界定的研究。

（3）動畫和電影關(guān)系的多層面討論。

長久以來，在業(yè)界和公眾領(lǐng)域，動畫作為電影的一種類型的看法都占據(jù)主導(dǎo)地位。這使得動畫成為一種亞類型，并似乎被看作一種更小的范疇。比如唐納德·克拉夫頓（Donald Crafton）就認(rèn)為動畫是電影的一種分支／類型[16]。不爭的事實就是，動畫作品可以參加電影節(jié)，而沒有電影作品參加專門的動畫節(jié)。針對這樣的現(xiàn)狀，一些學(xué)者提出了問題：如果動畫是電影的一種類型，是否意味著動畫是一種“次藝術(shù)”或“亞藝術(shù)”形式？

針對這種提問，一些專家給出了相反的答案。他們把電影反過來看成動畫的一種類型。有的人從電影史的角度確立這一觀點，比如艾倫·喬羅登科（Alan Cholodenko）認(rèn)為，早期的動態(tài)影像實踐甚至早于攝影的發(fā)明和應(yīng)用。“動畫不僅先于電影產(chǎn)生，而且孕育了電影。”[17]

而贊同電影是動畫的觀點還有另一個角度，即針對數(shù)字時代的電影創(chuàng)作方式的變化。這一觀點的提出者正是新媒體理論的重要奠基人之一列夫·馬諾維奇（Lev Manovich），他認(rèn)為所有的數(shù)字電影都是動畫，他說，“數(shù)字影像是一種特殊的動畫，將實拍影像作為其產(chǎn)生動畫的諸要素之一”。在那本幾乎成為新媒體從業(yè)人員必修手冊的《新媒體的語言》[18]（The Language of New Media）中，馬諾維奇做出了這樣的總結(jié)和預(yù)判：“電影其實孕育于動畫，電影卻將動畫推至邊緣地帶，而最終電影仍將成為一種特殊的動畫。”[19]

認(rèn)同這一觀點的還有西蒙·帕默爾（Simon Pummel），他針對進(jìn)入數(shù)字時代的電影，提出：“電影還是‘純粹’的電影嗎？”對于動畫之介入電影，他更為擔(dān)憂動畫所面對的困境。“大量的影片借助數(shù)字技術(shù)合成，既包含計算機動畫也包含真人實拍影像過程中的逐幀調(diào)試。這就可能形成一個悖論：似乎是動畫正在侵蝕著傳統(tǒng)的電影影像，但同時作為原有的一個電影類型，動畫的存在也被抹除。”[20]

馬諾維奇的預(yù)言和帕默爾的擔(dān)憂似乎很快被驗證。從2001年至2003年，著名的《指環(huán)王》三部曲推出，這部電影的每一幀都經(jīng)過數(shù)字方式處理和合成，因為如此才能將矮人、精靈和魔怪們放在同一情境中。隨著《指環(huán)王》風(fēng)靡全球，數(shù)字電影方式的推廣成為不爭的事實。然而，這并沒有真正改變動畫的地位，從某種角度，電影沒有成為一種特殊的動畫，反而是動畫變?yōu)楦鼮榛煜拿~令人困惑。

一些學(xué)者則不對動畫和電影的關(guān)系做出直接結(jié)論，而是進(jìn)行某種轉(zhuǎn)化。對于喬羅登科來說，電影和動畫的關(guān)系的復(fù)雜性猶如表現(xiàn)（representation）和再現(xiàn)（simulation）的關(guān)系[21]。喬羅登科認(rèn)為對動畫和電影關(guān)系的理解和界定涉及什么是“現(xiàn)實”、什么是“想象”的問題。因為他認(rèn)為動畫以一種區(qū)別于現(xiàn)實世界存在的方式和視角進(jìn)行新的世界的建構(gòu)。不過，喬羅登科認(rèn)為區(qū)別這種現(xiàn)實和想象、表現(xiàn)和再現(xiàn)的關(guān)系是困難的，“在某種意義上，動畫涉及表現(xiàn)和再現(xiàn)的關(guān)系和區(qū)別，我們很難說其介于某處，其超越于一切”[22]。這種看似模糊的總結(jié)卻道出了動畫的特性，本書也認(rèn)為動畫不應(yīng)只屬于電影的一個類型。因為動畫確實具有那種介于一切又超越一切的“魔力”。盡管是否能夠以語言明確分析這種“魔力”尚不確定，但是一方面我們可以看到這種特性對于動畫藝術(shù)家的吸引，另一方面也能夠看到動畫的特性挖掘恰恰在于不斷尋找和區(qū)別于其他藝術(shù)類型，使其神秘的、但的確存在的特性逐漸凸顯出來。

還有一些學(xué)者嘗試跳出動畫與電影的循環(huán)討論，尋找動畫與其他藝術(shù)形式的關(guān)系。比如在做出所有的數(shù)字電影都是動畫的結(jié)論之后，馬諾維奇又提出動畫是一種動態(tài)的繪畫。他認(rèn)為這種人工控制的影像，通過數(shù)字技術(shù)的影像控制使得動畫和電影實際上都成為繪畫的一種類型：“電影成為繪畫的一種特別類型——時間的繪畫。不再是動覺視角（kino‐eye），而是動覺筆觸（ki‐no‐brush）。”在亞歷山大·亞力克賽耶夫（Alexandre Alexeieff）為賈納爾伯托·本達(dá)茲（Giannalberto Bendazzi）[23]的重要動畫史著作《卡通：動畫電影百年》（Cartoon：One Hundred Years of Cinema Animation）所作的前言中，也對動畫作為傳統(tǒng)電影的一種類型提出了質(zhì)疑：只因為它是運動的嗎？“它為什么不能是一種運動的繪畫、版畫甚至雕塑呢？”[24]

（4）動畫的獨立性和藝術(shù)性的超越。

更有一些學(xué)者不滿足于總是要把動畫與其他藝術(shù)門類聯(lián)系起來才能對其進(jìn)行界定的現(xiàn)狀。英國現(xiàn)代藝術(shù)基金機構(gòu)Parasol Unit[25]所舉辦的“紀(jì)念碑：動畫繪畫”（Momentary Momentum：Animated Drawings）展覽項目致力于將動畫視為具有自足性的藝術(shù)。勞倫斯·德萊福斯（Lawrence Dreyfus）作為這一展覽項目的策展人提出，“現(xiàn)代藝術(shù)持續(xù)產(chǎn)生新的媒介，這種研究沖擊著我們傳統(tǒng)的藝術(shù)分類。動畫即是這些新形式中的一種，由于傳統(tǒng)的動畫非常重視繪畫的作用，但相比于繪畫和雕塑，動畫的藝術(shù)性反而被忽視了。繪畫和動畫充盈了電影的創(chuàng)作。動畫的創(chuàng)作如今應(yīng)該被賦予完全的藝術(shù)地位”[26]。德萊福斯之所以能夠提出這樣的觀點，基于其意識到藝術(shù)展覽和業(yè)已建立起來的“藝術(shù)世界”中所存在的壁壘，對動畫的不了解和成見正是這些壁壘之一。

近年來，藝術(shù)展覽、電影節(jié)尤其是電影短片節(jié)擴(kuò)展了對動畫的專題討論，一些動畫節(jié)和學(xué)術(shù)會議也注重跨領(lǐng)域的展覽和合作，這些邊界的拓展恰恰有利于動畫獨立性的探索和定位。

（5）動畫不可或不必界定。

這種態(tài)度其實可以視作動畫的開放論。讓我們聯(lián)系韋茲（Morris Weitz）的《理論在美學(xué)中的地位》[27]，韋茲認(rèn)為不能給藝術(shù)下一個本質(zhì)性的定義，而是應(yīng)關(guān)注對藝術(shù)的理解在美學(xué)中的地位。在總結(jié)了形式主義、感情主義、直覺主義、有機主義和唯意志論的藝術(shù)理論之后，韋茲提出我們要問的并不是“藝術(shù)是什么”，而是“‘藝術(shù)’是屬于哪一種類的概念”[28]。“藝術(shù)”應(yīng)該是個開放的概念。美學(xué)家的首要任務(wù)是描述藝術(shù)的相關(guān)概念而不是給藝術(shù)直接下定義。同樣地，一些研究者將動畫視作一種藝術(shù)表達(dá)，而不僅僅是追求票房的商業(yè)手段或一種固有的創(chuàng)作形態(tài)。正是獨立動畫的探索使得動畫在媒介上突破了傳統(tǒng)二維手繪動畫，呈現(xiàn)了剪紙剪影動畫、黏土動畫、玻璃動畫、沙動畫、實物動畫乃至直接動畫等諸多形態(tài)。獨立動畫的探索正是動畫藝術(shù)開放性的縮影。獨立動畫鼓勵借助不斷的實驗、批判來解構(gòu)和推進(jìn)動畫。

不滿足于動畫僅是一種技術(shù)性的定義，喬羅登科將動畫視作一種不斷提問的過程。“動畫的想法、觀念和過程本身應(yīng)該超越已有的對動畫技術(shù)層面的定義。應(yīng)當(dāng)把動畫視作對存在和生成、時間、空間、運動、變化和其自身的不斷提問。動畫的基礎(chǔ)是從靜止到運動的過程本身。”麥克拉倫則認(rèn)為，“動畫是頭腦中認(rèn)知的過程，指引我們超越對幻象的抗拒，而相信那其實不可信之世界”。

綜上所述，動畫的重新界定呈現(xiàn)了一些對動畫進(jìn)行嚴(yán)肅討論的學(xué)者的態(tài)度，正如保羅·韋爾斯所說，“動畫當(dāng)然占據(jù)優(yōu)秀兒童節(jié)目的一部分，但它還有其他的發(fā)展區(qū)間。動畫一直在努力為自己正名。因此，動畫劇本作者不僅要投身于創(chuàng)作，而且還要在確立動畫的地位的問題上作出應(yīng)有的努力”[29]。因此本書將獨立動畫的概念提出，把動畫看作這樣一種獨立的表達(dá)方式，內(nèi)容包括動畫與其他已有的影視、藝術(shù)作品類別之間的相互關(guān)系。

總體來說，動畫作為嚴(yán)肅的研究對象仍處于學(xué)術(shù)研究的邊緣地帶。對于動畫的本體論探討必然觸及歷史性、社會性和空間性的研究。而獨立動畫的研究則更為邊緣，但獨立動畫未必不會更有機會、更為醒目地成為對于動畫嚴(yán)肅的深入研究的新的契機。這正是本書的主旨。

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注釋

[1]該學(xué)術(shù)期刊和以下幾本期刊都還沒有中譯本，文中的中文名稱為筆者所譯。該刊為季刊，可見于http://anm.sagepub.com/。

[2]http://www.intellectbooks.co.uk/journals/view‐journal，id＝199/.

[3]http://journal.animationstudies.org/.

[4]http://www.animationstudies.org/.

[5]這個在歐洲歷史最悠久的動畫節(jié)中的動畫論壇從2014年開辦，迅速成為近年來理論家和創(chuàng)作者交流的新平臺。會議一般分為四個主題單元，并重視以實踐為基礎(chǔ)的動畫理論研究。

[6]這個以英國伯恩茅斯大學(xué)為中心的國際會議，設(shè)立在BFX數(shù)字藝術(shù)節(jié)的框架內(nèi)，會議也是從2014年開始舉辦，這顯示出近年來動畫領(lǐng)域更加意識到學(xué)術(shù)研討對于動畫節(jié)和跨界交流的重要性。

[7]http://www.fontevraud.fr/en/About‐Fontevraud/Culture.

[8]http://www.centre‐intermondes.com/centre‐intermondes.com/Residences/Entrees/2013/8/19＿CHINE.html.

[9]該采訪的內(nèi)容詳見附錄。

[10]《重新想象動畫》的合著者約翰尼·哈德斯塔夫（Johnny Hardstaff）是著名的獨立動畫創(chuàng)作者。

[11]《動畫繪制》由保羅·韋爾斯與英國著名獨立動畫家喬安娜·奎因（Joanna Quinn）合著。

[12]筆者在2014年作為英國圣馬丁藝術(shù)學(xué)院駐留藝術(shù)家時，曾就博士論文寫作和答辯的體會采訪過比吉塔。

[13]Birgitta Hosea．Substitutive bodies and constructed actors：A practice‐based investigation of ani‐mation as performanc．Landon：University of the Arts London，2011．

[14]在2014年L’abbaye de Fontevraud舉行的動畫學(xué)術(shù)會議上，筆者曾就“后動畫”一詞詢問過喬治·西菲亞諾斯（Georges Sifianos）等動畫學(xué)者和專家。

[15]除了比吉塔自己創(chuàng)作的作品作為實例，編碼操控的動畫作品還有美國的蒂姆·霍金森（Tim Hawkinson）創(chuàng)作的E‐motor（2000年），該作品借助馬達(dá)控制肖像，實現(xiàn)了新的動畫媒介的突破。

[16]Donald Crafton．Before Mickey：The animated film 1898-1928．Chicago：University of Chica‐go Press，1993：6．

[17]Alan Cholodenko．The illusion of life：Essays on animation．Sydney：Power Publications，1991：9．

[18]《新媒體的語言》（The Language of New Media）是新媒體藝術(shù)的奠基性作品，令人遺憾的是，這本經(jīng)典作品至今仍沒有中譯本。

[19]Lev Manovich．The language of new media．Cambridge，Mass.；London：The MIT Press 1996：302．

[20]Simon Pummel．Will the monster eat the film？Or the redefinition of animation 1980-1984∥Michael O’Pray．The British avant‐garde film 1926-1995：An anthology of writings．Luton：University of Luton Press，1996：299．

[21]Alan Cholodenko．The illusion of life：Essays on animation．Sydney：Power Publications，1991：23．

[22]同[21]21．

[23]在2015年6月，筆者有幸在薩格勒布舉辦的動畫國際會議上采訪了本達(dá)茲教授，本達(dá)茲教授提出了必須對動畫進(jìn)行重新認(rèn)識的觀點，并介紹了在主編《卡通：動畫電影百年》一書時如何充分發(fā)揮了動畫家聯(lián)盟的優(yōu)勢，即動畫專家和創(chuàng)作者的相互支持與討論。本達(dá)茲教授還在2015年推出了動畫史新作《動畫：世界歷史》（Animation：A World History）的三卷本。

[24]Giannalberto Bendazzi．Cartoons：One hundred years of cinema animation．Bloomington：Indi‐ana University Press，1995：xix．

[25]http：∥parasol‐unit.org.

[26]Lawrence Dreyfus．“Panorama of Contemporary Animation”in Momentary Momentum：Ani‐mated Drawings，Exhibition Catalogue（Parasol Unit for Contemporary Art，London，2007）．

[27]此書的英文名稱為“The Role of Theory in Aesthetics”，發(fā)表于1956年The Journal of Aes‐thetics and Art Criticism第15期。盡管此書引發(fā)了諸多學(xué)界討論，但尚沒有完整中譯版。

[28]郭春寧．“藝術(shù)是什么？”的問題轉(zhuǎn)換．藝術(shù)教育，2013（1）。

[29]保羅·韋爾斯．國際動畫設(shè)計教程：劇本創(chuàng)作．大連：大連理工大學(xué)出版社，2008：61．