0.2　研究依據與意義

阿諾爾“殺死動畫”的宣言并非一時興起，而是基于長期以來動畫存在的諸多問題所提出的。最重要的問題在于隨著技術和觀念的變化，原有的動畫界定已經不再適用，同時，動畫模糊的界定及其與電影含混的關系使得動畫始終未能獲得相對的獨立性。還有好萊塢的工業模式和價值體系在某種程度上塑造了動畫作為娛樂和幼稚的成見。由此也造成了對動畫的理論研究的深度和廣度遠遠落后于其他藝術領域研究的現狀。

本書基于以上動畫面臨的困境希望提出獨立動畫的概念，希望借用這個原本主要指涉好萊塢之外創作模式的名詞來確立動畫的獨立性和合法性。并且借助對于動畫與電影等其他藝術領域關系的梳理，呈現獨立動畫所富有的潛能和自由性。基于自身的動畫實踐和理論研究，筆者深信動畫可以成為一種非常具有創造性和表現性的獨立藝術形式，而現有的動畫界定和一些理論研究其實束縛和低估了動畫的這種能力。

因此，是時候跳出已有的即便是一些大師們所提出的動畫理論和動畫創作的模式了。甚至更要重新看待那些之前挑戰好萊塢模式的經典作品。因為這些經典作品在當時具有顛覆好萊塢不斷重復的工業模式的價值和意義，但一旦它們被奉為經典，尤其成為動畫教育的范本，就有可能成為新的束縛和被重復的對象。而這正是當時這些作品的創作者所要批判的。

所以，本書認為獨立動畫必須作為一種不斷呈現異質性的存在，其豐富的可能性就來自不斷的媒介實驗與批判。媒介實驗和批判是獨立動畫存在并確立自身的依據和基礎，這種媒介實驗和批判是往復進行的，不僅在與好萊塢動畫的異質性對話中不斷拓展其廣度與深度，也在其自我批判中呈現自反性。而這種批判本身就呈現為突破媒介的固化，不斷保持豐富的多樣性和共存性。

0.2.1　研究的依據

在某種程度上，正是因為被動畫有關娛樂性和面向兒童的成見所束縛，關于動畫的著述和研究大量地集中于技法和感受性的層面。相比較而言，動畫相關的研究在理論深度和廣度方面，比電影研究或某些藝術領域的研究的確顯得薄弱。其實這也是本書撰寫過程中面臨的最大困難之一。但也正因如此，本書希望在借鑒相關的藝術理論和文化研究理論方面有所突破。這種突破首先來自從多角度涉獵相關的哲學、美學著作和思想。

（1）與論題相關的哲學、美學文獻。

在本書中，對話不僅是一種對話過程，也是一種質詢方式。這種方式從柏拉圖筆下的蘇格拉底開始，一直發展至今，并表現出結合心理學的哲學咨詢形式。從對美是什么的對話和追問中可以看出，這種質詢性質的對話，首先假定有“純粹的美”，這是基于對絕對的理念之信仰而產生的。同時，在對話的過程中，原有的界定和相關現象得以被重新審視、歸類和分析。正是在這樣的對話中，探索、求知和突破的精神行為得到鼓勵和傳播。

本書認為，諸多藝術家和團體在世代的探索和研究中也始終關注著“動畫是什么？”這一基本和重要的問題。也許回答這一問題如同回答美是什么這個問題一樣困難，但對于將創作和研究動畫作為自身的一種使命的人來說，對話和追問這一過程本身就是某種答案。因此，本書試圖從對話的角度梳理相關的動畫實踐和研究，尤其希望借助提出獨立動畫觀念來強調對藝術性和自由性的信仰如何可能將動畫的潛能釋放出來。可以說，動畫的極限挑戰也是人的自由意志和藝術潛能的某種映照。

同時，本書視這種對話為一種開放式的對話，因此也涉及分析美學的藝術開放論。相關文獻主要有：《柏拉圖文藝對話錄》（臺版）、《柏拉圖——生平及其著作》、《回憶蘇格拉底》、《論真理的本質——柏拉圖的洞喻和〈泰阿泰德〉講疏》、《蘇格拉底咖啡館——哲學新口味》、《柏拉圖靈丹：日常問題的哲學指南》以及《理論在美學中的地位》等。

在本書中，動畫的媒介實驗涉及賦予尋常物藝術形態、以現象學闡釋物性的揭示，其語境是在工業社會分工生產中的藝術創作，由此所借鑒的文獻有：丹托的《尋常物的嬗變：一種關于藝術的哲學》、羅蘭·巴特的《明室：攝影札記》、本雅明的《機械復制時代的藝術作品》《單行道》《迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術》等、海德格爾的《林中路》《在通向語言的途中》等、胡塞爾的《現象學的觀念（五篇講座稿）》、扎哈維的《胡塞爾現象學》等。

本書論題借鑒的與藝術批評、現代性批判和社會批判相關的參考文獻有：格林伯格的《前衛與庸俗》《藝術與文化》等、詹姆遜的《單一的現代性》、伯克維奇的《慣于贊同：美國象征建構的轉化》、福柯的《詞與物》《規訓與懲罰》《知識考古學》、博伊恩的《福柯與德里達：理性的另一面》，以及尼采的《悲劇的誕生》《權力意志》、丹托的《藝術的終結》等。

分析作品結構、創作主體、創作過程時的主要參考文獻有：亞里士多德的《詩學》、《苦瓜和尚畫語錄》、《托爾斯泰論文藝》、龐蒂的《眼與心》《知覺現象學》等。

（2）從動畫史、電影史、戲劇史、媒介史以及藝術史的角度把握文獻。

《卡通：動畫電影百年》出版于電影誕生百年之際，全面回顧了一百年來動畫電影發展的歷程，盡管此書僅從電影形態方面介紹動畫，但仍有助于本書從宏觀梳理部分獨立動畫創作者、重要的動畫事件和動畫作品的關系。《動畫的無限性：1940年之后的創新動畫短片》主要介紹迪士尼罷工事件后的獨立動畫發展。《動畫藝術》從動畫史的角度梳理動畫的藝術性。

從電影史、戲劇史把握動畫發展的文獻有：《世界電影史》《電影理論史》《超越大銀幕》《影視導演技術與美學》《故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》《虛構敘事中的時間塑形》《戲劇》《情節劇》《德國表現主義戲劇》等。

從計算機和網絡等介入藝術創作的角度分析數字動畫的發展的文獻有：《數字時代的藝術》《數位藝術概論：電腦時代之美學、創作及藝術環境》《網絡環境：藝術與全球化媒體》《20世紀末的媒體藝術》《新媒體藝術》《電子時代的藝術》等。

（3）獨立動畫家自身的著作和訪談。

筆者是以分析作品、采訪獨立動畫創作者的角度最先接觸獨立動畫的創作和研究的。獨立動畫創作者中直接總結自己的創作經驗和理念的人并不多，但這些文獻對于理解創作者、作品以及創作過程非常有價值，主要有這樣一些著作和文獻：

加拿大電影局的麥克拉倫在1949年寫過《不借助攝像機的動畫創作》一書，專門介紹直接動畫的創作方法。英國的獨立動畫家巴利·普維斯（Barry Purves）也著有《定格動畫：熱情，過程和表演》一書，介紹定格動畫涉及的諸多材料、媒介實驗過程與方法。還有英國女動畫家比吉塔·何西阿（Bir‐gitta Hosea）將身體表演與動畫結合的論文《身體的代用和表演者建構：動畫作為表演的實踐研究》。本書也參考了多篇與獨立動畫家的訪談，包括對波蘭動畫家皮奧特·杜馬拉（Piotr Dumala）和澤杰·庫恰（Jerzy Kucia）的采訪，還有對日本剪紙動畫和偶動畫、黏土動畫創作者川本喜八郎的訪談，以及筆者撰寫的對英國動畫家邁克爾·杜德·維特（Michael Dudok de Wit）的訪談。

（4）與動畫媒介實驗和創作方法相關的參考文獻。

本書主要分析了剪紙、剪影動畫、黏土動畫、玻璃動畫、沙動畫乃至膠片動畫等材料媒介化實驗，其文獻來源是多角度的：有專門介紹某種動畫創作方法和媒介實驗的，如《定格動畫：模型動畫的造型技巧》；有同時關注多種動畫技法的，如《動畫電影技巧指導》《動畫技巧百科》；還有呈現動畫的創作過程的，如《寫作到創作：動畫劇本到故事板》《劇本創作》《過程中的動畫》。

本書對獨立動畫的媒介實驗還涉及數字技術介入之后的動畫創作，主要文獻來源有：分析二維動畫創作和介紹發布渠道的《制作獨立二維角色動畫：制作和發行短片》，以二維動畫為基礎分析其他動畫媒介形態的《超出二維動畫的邊界》，涉及從傳統動畫到數字動畫的技法轉換的《動畫指南：從手翻書到三維動畫》《從鉛筆到像素：數字動畫經典教程》，分析數字三維動畫短片過程和相關作品的《三維動畫短片創作》，還有作為對比迪士尼動畫技法及流程的參考書《原動畫基礎教程——動畫人的生存手冊》。

（5）對有代表性的獨立動畫作者、作品分析的文獻。

本書將這些專門介紹作家和作品以及創作方法的文獻進行整理，一方面從獨立動畫家實驗的媒介歸類，一方面從其媒介與創作風格的關系分類。主要文獻如下：

關于捷克動畫家表現黑色主題的動畫，涉及定格動畫中材料和媒介的混合。如《黑色煉金術：史云梅耶的電影》以及部分翻譯成英文的西班牙文獻《動畫電影的故事》。

關于直接動畫的創作者雷恩·萊（Len Ley）的傳記，以及介紹直接動畫創作的《動態影像設計和藝術動畫：規律和實踐》。

關于玻璃動畫和沙動畫的創作者卡羅林·麗芙（Caroline Leaf）的著作和文章，除了分析其特有的動畫媒介及主題，也從女性動畫的角度進行評論，如《女動畫導演》《女性和動畫》《實驗動畫》《死亡的認知和儀式：卡羅林·麗芙動畫“街道”的文學改編》。

（6）從媒介批判、文化批判的角度梳理文獻。

尼爾·波茲曼的《娛樂至死》《技術壟斷：文化向技術投降》等書從多角度分析了公眾話語日漸娛樂化的趨勢，這也是獨立動畫對媒介同質化批判的基點。此外《今日媒介：理解媒介、文化和技術》《人類傳播理論》《麥奎爾大眾傳播理論》等也為本書中動畫的媒介實驗提供了縱向的時間線索和媒介比較分析視角。

還有從動畫作品與觀眾角度進行批評的《動畫研究的讀者》；涉及電視產生之后的活動影像的批判性著作，如《現實＝電視、媒體藝術和賽博文化》《藝術與技術的探索》《鏡子的破碎：女性主義電影和電影理論》《空間、場地和干涉：設置裝置藝術》《數字媒體的批判議題》等。

以及涉及文學批評的《西洋文學批評史》《罪與文學》《寫作的零度》《美國講稿》等。

0.2.2　研究的意義

動畫創作的幕后情況往往不為人知，因此對它們的梳理和研究往往更具深意。本書試圖以多年的動畫實踐為基礎，分析動畫創作所處的諸多背景，并嘗試以多角度解析獨立動畫在諸多意象中的擺動所構成的異質性。

動畫的形成必然涉及敘事，因此動畫的動力也是源自敘事的動力。為什么要講故事？為什么要通過故事呈現情感，并以情感連接人？為什么要通過動畫對源自生活的故事或古老傳說進行表述？本書認為，對動畫乃至獨立動畫的敘事研究會促進對動畫本體論的理解，同時深入地建構和解析動畫與其他藝術的關系。

本書嘗試以對話的方式把動畫作為藝術語言進行研究。古希臘的哲學借助對話進行質詢源自人們相信語言可以指涉外部世界和我們的精神活動——內部世界。本書也相信獨立動畫的觀念和實踐將具有極大的潛能和自由性，可以使得動畫成為更具有表達張力的藝術語言。本書嘗試從動畫形成的過程中所呈現的語言范式的突破進行研究：迪士尼的確提供了一種確定范式的語匯，但是，迪士尼的經典動畫基本都大同小異，并定義了動畫繪制的方法。“學者們和實踐者們都已經清楚地感覺到這既是優點，同時也是缺點。一方面，這為動畫風格的繪制提供了一種語匯，另一方面，對于那些在技術上無法達到這種繪制標準的人來說，這是一種帶有限制性的語匯，對于那些想用不同的風格或嘗試多種風格的人來說更是如此。”[1]

正因如此，以UPA為代表的藝術家們試圖從內部突破，對其進行解構，但對于UPA的探索的相關研究在深度和廣度上是缺乏的。同時，對其他眾多的、分散的獨立動畫創作亦缺乏相應的體系化的研究和批判。

在本書的論述中，媒介是獨立動畫尋求異質性的基礎，它通過提供一種牢靠的異質性來為動畫的形態探索和解放敘事提供基礎。獨立動畫確立自身就是從材料媒介化的實驗開始的。本書通過不同的媒介材料和實驗來推進對獨立動畫的揭示，力求從時間性和空間性上把握獨立動畫的豐富樣貌。

本書希望重新看待諸動畫媒介的鮮活生命力和豐富的文化意象。正如嬰兒往往不會直接把書作為信息的承載工具來“讀”，而是去撕扯、去聞、去咬甚至去吃書，動畫藝術的拓展也來自藝術家們最大限度地實驗與“游戲”。從剪紙和剪影動畫開始，紙、布、黏土、玻璃、沙子、蔬菜、糖果、玩具乃至膠片本身都成為獨立動畫家們游戲和實驗的對象，尤以黏土動畫、沙動畫和玻璃動畫以及在膠片上劃擦產生的直接動畫為代表，它們很大程度拓展了動畫的新的形態和題材。

本書認為，如果把獨立動畫的媒介實驗看成一個以“從立到破”的方式與主流動畫展開的異質性的對話，那么獨立動畫所呈現的批判更多是“從破到立”。這種“破”首先來自對好萊塢動畫工業及其創作模式的批判，并由好萊塢內部的分裂開始，即“有限動畫”對“完全動畫”的質疑和批判。

“有限動畫”的領導者即是在罷工事件后離開的藝術家胡布里（John Hubley）等人，他們組建了UPA，推行以動畫藝術家為中心的創作模式。

不久之后，哈拉斯和巴徹拉動畫公司以成功制作出英國最早的一部標準長度動畫影片《動物農場》而聞名。但本書關注到無論是胡布里還是《動物農場》的創作者哈拉斯（Halas）其實在更早之前就意識到贊助商和大眾并沒有意識到動畫的獨特之處和動畫的藝術效果。可以說他們的藝術突破產生的背景正是動畫與迪士尼的卡通片混淆在一起，被看作一種主要傾向于兒童的娛樂方式。而正是因為一些藝術家身處好萊塢體制之中才得以更深刻地理解這一模式的問題和困局，試圖通過實驗和批判進行真正的動畫發聲。

20世紀70年代，第一部評級為X級（即觀眾必須為18歲以上的成人觀眾）、以諷刺城市生活為題材的動畫電影《怪貓菲力茲》面世了。其實這部由獨立動畫公司創作的作品代表了一直以來獨立動畫的堅持，即動畫這種形式不只是面向兒童、青少年的媒介，動畫是一種具有獨立性的媒介，完全具有和其他藝術形式一樣面向成人觀眾、展示創作者的政治關懷和審美自覺的功能。

本書也關注到獨立動畫的批判對象不局限于主流動畫電影，一些獨立動畫家已經不再把動畫看作電影的一種類型影片。面對電視的出現，獨立動畫的媒介實驗和批判也出現了新的特征和更多面向。獨立動畫由此開始更全面地關注動畫的受眾、動畫和商業廣告的關系、動畫與電影和電視等權力話語的關系，以及動畫與現實生活的關系。在分析獨立動畫與電視的關系時，本書也嘗試從不同的角度進行分析。不僅關注到電視動畫出現的背景及其對以前動畫影片的沖擊，也關注到獨立藝術家們對于電視話語權力的批判和挪用。在這里，本書依據對動態影像的觀念性拓展，把一些具有先鋒意義的作品納入獨立動畫的范疇，比如白南準的藝術創作。

20世紀60年代，電視成為占絕對統治地位的大眾傳媒，它對日常生活的控制力日益明顯。1953年，有三分之二的美國家庭擁有電視，而到了1960年，已有90%的美國家庭擁有電視。電視新聞和家庭影院幾乎成為每個家庭接收信息和娛樂的主要方式，據統計，當時每個美國人平均每天看電視的時間長達7個小時，而電視廣告業成為新的強有力的促進消費的產業模式。

動畫也在這樣的社會語境中發生了格局性的改變，一方面動畫電影受到了具有諸多優勢的電視動畫的沖擊，另一方面有大量的動畫電視肥皂劇降低動畫品質，進行低成本生產，動畫的電視廣告也成為動畫創作和生產的重要組成部分。

當電視影像逐漸成為一種新的話語權力主導人們的日常生活，藝術家們開始提出疑問，并用自己的方式進行反思和批判。一批藝術家開始以錄像作為藝術手段批判這種現象以傳遞個人的聲音，營造獨立意志的空間。以白南準為代表的錄像裝置藝術家借用對電視影像的動態改造向電視宣戰。獨立動畫也以跳離電影、電視權力話語的姿態反對被電視化的社會形態。在這種對權力話語的批判中，藝術家們除了用電視反電視，也結合了自身的演出，注重和觀眾的現場性接觸和互動。

總體來說，在獨立動畫探索所呈現的豐富面向中，本書認為其媒介實驗和批判是最為重要的。獨立動畫以媒介實驗揭示動畫方法的諸多可能性，并且在創作實踐中呈現出基于特種媒介的動畫如何拓展了動畫的定義、形態和目的。而獨立動畫的批判源于其不將動畫視作娛樂兒童和迎合觀眾趣味的產物。獨立動畫面向成人觀眾，獨立動畫家將動畫視作政治關懷和藝術表達的方式。因此，獨立動畫的批判性直指動畫目的和功能層面的解構和重構。從這個意義上，本書認為獨立動畫的批判是其實驗的精神內核，而獨立動畫的媒介實驗使得動畫的各個層面得以在現實中展開。在獨立動畫的不停追問下，動畫的本質由此呈現為開放，并展現新的形態和價值。

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注釋

[1]保羅·韋爾斯，喬安娜·奎因，萊斯·米爾斯．動畫繪制．劉雪蓮，等譯．大連：大連理工大學出版社，2009：9．