開啟一場“于創作中求知曉”的個人旅程

對我而言，要體現“于創作中求知曉”理念的精髓，恐怕沒有比將其以個人化的方式來展現更好的辦法了：解釋它的重要性。以我為例，在我的個人生活中，仍將繼續堅持這一點。盡管我一直滔滔不絕講述著這一觀念在我從事過的各種工作中如何如何起作用，但我親身經歷的故事或許更有說服力，更能說明為什么我如此推崇“于創作中求知曉”這一理念，以及它本身的重要性。

曾幾何時，我對那些高不可攀的藝術天才的看法，給了孩提時代試圖進行藝術創作的我當頭一棒。當我明白自己并不具備任何出類拔萃的特殊才能時，我怎么做藝術家？對我來說，在藝術創造的世界里，滿是光鮮多彩甚至臭名昭著的人物：上學時從書本上了解的或者親自觀察到的流行文化界名人。我至今對自己的音樂學習經歷記憶猶新，我很清楚，我熱愛的那些音樂家都具有高深的音樂造詣與天賦才華。我也曾模仿他們，撥弄吉他、彈彈鋼琴，然而，到最后這些對我而言只能成為一種個人愛好與消遣。我堅信，真正的創造力可望而不可即，只為少數人所擁有。

然而，有一件事卻對我造成了截然不同的影響，那便是戲劇。我記得自己上小學時便很喜歡各種表演活動項目，它們讓我獲得熏陶與成長。那時的我自認記憶力出眾，但如今回頭想來，我有點懷疑這種想法的產生或許與我在舞臺上收獲了自信有關。這種興奮歡愉伴隨我度過了高中時代的大部分時光，但我卻從未想過后來能超越那一時期的舞臺表現，因為我缺乏這方面的“天才”，不具備“創造性天賦”。高中畢業上大學以后，我就只有一個堅定的想法：未來的鉆研重心是人文學科，而非藝術。

直到我遇見自己偉大的導師弗朗西斯·馬蒂諾，這種想法慢慢變得蕩然無存。當時我在多倫多大學跟他學習文學，讀塞繆爾·貝克特、弗吉尼亞·伍爾夫、卡森·麥卡勒斯、尤金·奧尼爾和貝托爾特·布萊希特等人的著作。我特別喜歡和他一起研讀劇本，很顯然，他是一名戲劇家，同時也是一位文學愛好者，他的熱情點燃了我內心深處的某些東西。此外，我這位導師還是大學戲劇項目的負責人，他鼓勵我參與戲劇演出，于是在他的鼓勵下我參與試演了一出戲，被導演選中了。

我很喜歡這個戲劇項目，但很快我就發現自己并不是一個好演員。我總是在內心不斷批評挑剔自己，這對一個表演者來說，等于判了死刑，它阻礙我全身心地投入。我還記得馬蒂諾曾告誡我，我的表演是從脖子開始的。他說對了。但事后反思起來，真正的問題在于我在表演中無法進入一種“創作”的節奏。很諷刺的是，我的工作也受到了影響，因為我過度準備，且方式不當。每次排練時，我對自己演繹的角色都有一個想象。如果在排練的過程中偏離了那個構想，我的腦子就會開始變得活躍過度。從脖子開始，確實是這樣。太糟糕了。

不幸之中的萬幸是，馬蒂諾還講授一門戲劇導演課程，對于這門課程他有非常特別的一套教學方法。沒有純理論方面的準備，他的態度簡單明了：如果你想導戲，那你就直接去導，這是學習了解認識它的唯一途徑，也是讓你更全面地深入這門藝術，并且弄清自己面臨的問題的唯一方法。這對我本人和我的學習方法而言，非常完美。這無疑是一種“于創作中求知曉”的教學法。

當導演，這是我人生中第一次真正深刻體驗創造力。我在班里接到的第一個任務是導演一部獨幕短劇，我挑選了安東·契訶夫的《農民》。我可以對天起誓，我是真不知道自己在做什么。的確，我挑好了演員，還安排了首次彩排，但我心里沒底，不知道彩排前如何籌備，彩排現場又該做些什么。我查閱相關書籍，與朋友們討論分析，但一切對我而言依然神秘未知。

但當我一腳邁入那個空間，仿佛在頃刻間經歷了某種蛻變，這一點我無法完全解釋清楚，只能說，當我開始執導那場戲時，似乎冥冥中有一些很重要的東西降臨到了我的身上。我們大聲地朗讀劇本，我們討論角色，我們站起來四處走動，我們嘲弄取笑各種蹩腳想法，我們把對戲劇的反應具體化。對我而言，在那樣的環境和氛圍中創作，之后再將戲搬上舞臺，完全是自然而然水到渠成的事。演員就位，反復推敲各種想法、提問、動作、臺詞、面部表情。通過參與真實舞臺上的具體創作活動，我很明確地知道自己該怎么做了。從戲劇的角度看，我正在進行創作，但當時的我確實不知道該如何解釋那一切。從某種角度看，《農民》在我的創作生涯中具有里程碑似的重要意義。

在我執導《農民》期間，還發生了一件事。我記得那場戲的結局部分讓我很糾結，很尷尬。沒有節奏，怎么都不對。我越賣力，結果就越糟。驚喜來了：我做了個夢（直到今天我還清楚地記得），查理·卓別林出現在我夢中。這場戲的結尾部分需要加入一段現場樂器演奏，在夢里是一把小提琴，營造出一種無聲電影的質感，就像人們在默片時代的電影院里聽到的那種感覺。以卓別林的藝術靈魂為契訶夫筆下的精彩鬧劇畫上一個圓滿的句號。我想要的一切竟然都在夢里出現了。這次經歷聽起來貌似與創作求知曉的觀念自相矛盾，還有點類似某種所謂指點迷津的“幻象”意味（聽起來似乎有點瘋狂）。但是，多虧了我采訪過的那些藝術家和設計師，現在的我對當初那個夢境有了不同的理解。

創意的靈光總在出人意料的時刻悄然閃現。我們需要將創作理解為一個更廣闊范圍內多方位的創造活動。我采訪過的藝術創作者們經常談起當他們無法專注于作品創作本身時遭遇到的一些偶然事件與發現。事實上，與我有過對話交流的所有藝術家和設計師最常說的一句話就是：“我是在洗澡的時候突然就想到了這個點子。”還有一些人是在駕駛、聽音樂時，甚至在夢中。這些貌似創作之外偶然獲得的“靈光一閃”能納入“于創作中求知曉”的組成部分嗎？我的采訪對象似乎都給出了肯定的答復。

他們一再表示，當他們深入某個創意項目時，某種東西開始接手了，那種感覺就好像他們做的每件事都成了整個創作過程的一部分，是創作本身的某種延伸，甚至在他們睡覺的時候（或許在睡夢中尤為顯著）。當然，對于如何獲得發現這個問題，上述情況就僅僅是個偶然境遇了。

從卓別林的夢境中醒來之后，我砍掉了《農民》最后幾頁臺詞，找了一位小提琴家，上演了一出“無言的結局”。這個點子很奏效。隨著小提琴伴奏的加入，我獲得了一個嶄新的創作元素：在戲劇的不同部分采用不同的樂器演奏形式，樂器成了第三位主角。諸如此類的創意選擇并非來自任何預先設定的藝術構想，這是我們在戲劇表演過程中收獲的發現。

戲劇《農民》的導演經歷改變了我的生活，為我的職業戲劇生涯開辟了道路。我不能說這是我第一次從創作過程中獲得認識，但這無疑是個開始，讓我有意識地去理解這一創作過程在我的生活中如何發揮作用。從那時起，我執導的許多其他作品都有相同的基本創作過程，并通過其他方式呈現出來。我寫過一本關于將莎士比亞戲劇改編成電影的書，其中有很多創作經歷都與我的戲劇導演體驗類似。[24]一開始，我不確定自己想表達什么，我有一個具有強大推動力的問題需要得到解決（我刻意使用了“解決”一詞，而不是“解答”），一個為我開啟通往未知世界大門的問題；另一方面，寫作也為我打開了觸及思想的大門。

在過去幾年里，我采訪過的多位藝術家都談到創作過程中的“門戶”問題。就我個人而言，我有一個中心問題，其他人將其稱為驅動、沖動、生成性想法、概念、框架或謎語，在設計界，它甚至可以是一個簡報。通過與他們的對談交流，我了解到找到這個“門戶”的切入點對廣大藝術家的重要意義，它與“構想”在根本上有較大的區別。

關于莎士比亞那本書的創作，我的切入點是提出一個問題：電影如何成為理解戲劇的重要工具。換言之，如何用攝影機引領我們去開啟一場莎士比亞文學藝術旅程，去體驗一些無法通過文學作品或舞臺戲劇揭示的東西。生成性問題很重要，對電影本身的細致研究也很重要。但只有當我一路寫作下去，這些創意想法才會降臨到我的腦子里。

與執導《農民》的經驗一樣，我開啟這段旅程的目的是深入了解我要創作的東西，以及在創作過程中我本人所扮演的角色。

我的學術背景工作中也有過一些類似的經歷。我在加州大學伯克利分校戲劇藝術系工作了好幾個年頭，有一年，學校聘請了一位著名的戲劇藝術家及學者來領導我們院系，當時的我正在為爭取學院的終身教職做審核準備。這位戲劇家從紐約來，6個月之后便會接任系主席一職。

但很快大家就發現這位才華橫溢、略顯古怪的學者并不具備成為一名優秀領導者的才能，作為同事，他非常有趣，但不是一個優秀的管理者。后來，院長一番深思熟慮后，決定由我這個剛剛獲得終身教職的院系教職員工來擔任系主席。

我接受了這項委任，但心中充滿了不確定，我將再一次經歷突破與轉變。在幾經歷練之后，我不僅知道了領導一個學術部門意味著什么，而且也發現自己內心深處對這項工作產生了深刻的共鳴。我開始逐漸了解自己，領導方面的才能也漸漸凸顯，這種全新的自我認識為我的職業生涯開辟了一條嶄新的道路。通過“當領導”的過程，我弄清了自己想追求的是什么，無論是在院系的教學工作方面，還是在這個嶄新的領導者崗位上。

實際上，在此期間我同樣經歷過一些相似的“偶然事件”以及相應的深入學習體驗，當然也同時伴隨著不安與轉變。進入未知的領域，對必然性做出回應，我開始“創作”，直到這個過程向我揭示一些我原本不可能知道的東西。