原版自序

1999年，我想要寫一本以女性藝術為主題的書。

女性藝術一直以來就是不被關注的領域，卻成為我20世紀90年代的興趣所在。之所以對這個題目感興趣，是源自1997年，一位朋友送我的一本書，叫作Women Artists: The National Museum of Women in the Arts。朋友當時對我說：“這幾乎就是歷史上所有女藝術家的作品了，她們基本上是二流的。”那本書的封面，是我最喜歡的藝術家弗里達·卡洛（Frida Kahlo）的自畫像。這本藝術畫集里面，搜集了從西方歷史上第一位女藝術家，到現代女藝術家的各種風格的作品。從那時起，我一直在關注一個問題：為什么歷史上的女藝術家，沒有一流的呢？為什么在這個被視為最具“陰性氣質”的藝術領域里，沒有被稱為“大師”的女藝術家呢？

由于各種歷史和政治的因素，女性介入藝術的時日甚晚。而且，總伴隨著一種貶義的聲音，藝術主流勢力始終將女性藝術看作一種無價值的表現。藝術中的女性，猶如花瓶似的角色，只點綴了“偉大”的主流藝術。在被書寫的藝術史中，千百年以來，“她們”是缺席者。這正如某一個女性系列叢書的廣告詞：男人不說，學校不教，書店不愛，評論家不屑（“三八”節除外）。所以，法國20世紀70年代女性解放運動中，一首流傳的詩這樣寫道：

我們是那些沒有過去

沒有歷史

無依無靠的女人們

迷失在時光的幽暗中

從20世紀70年代開始，西方女性藝術從業者開始了爭取女藝術家權益的各種活動。這是女性的自覺意識最初蘇醒的時候。1970年，紐約的女性藝術家，集會抗議惠特尼美國藝術博物館（Whitney Museum of American Art）長期以來歧視女性藝術家的狀況，由此產生了建立在意識覺醒上的女性藝術運動。從那時到現在，幾十年過去了，藝術主流勢力，不再是男性中心制，女性的面孔也日益在藝術史上浮現。女性藝術家比以前有更多的機會參與展覽，受到評論家和收藏家的關注。她們用自己的語匯，質疑歷史上文化和意識形態的限制，矯正自己的歷史，參與自我實現的藝術實踐。她們的努力正在改變藝術的現存體制，并爭取女性藝術家更合理的地位。

在中國，20世紀90年代以前，可以說，基本上沒有真正的“女性主義藝術”。在此之前，雖然也有女性藝術家，但是她們很少有表達女性意識的自覺，也沒有從女性的視角去表達。就像我在書中所說的一樣：在古代，身處封建社會，中國古代女畫家大部分除了沒有自我的女性意識，也都沒有自覺的藝術意識，更談不上繪畫的野心。而在近代，在新中國，雖然有著“婦女解放”和隨之出現的女性藝術家，但是，她們的創作，更多還是依附在政治意義和革命話語上。而中國的“婦女解放”，實際上也仍然依附在男性的政治話語中。所以這一時期，中國女藝術家的表達方式，仍然不具有女性意識，但是這并不意味著中國沒有出現過優秀的女性藝術家。

20世紀90年代以來，中國當代女性藝術漸漸走向前沿，形成了不容忽視和日益成熟的藝術現象。自覺地在藝術中突出女性視覺和表達女性意識的女藝術家越來越多（順便說一句，其中也不乏如此表達的男藝術家，在我的理解中，他們也應該是女性藝術的范疇），她（他）們在中國當代藝術語境中，已形成越來越獨立和具有個性的視覺表達方式。在這本書中，所涉及的女藝術家，只是其中的一部分。

但是，另外一方面，仍有許多女性藝術家并沒具備真正的女性主義意識：她們或者不認為自己的作品具有女性意識；或者只是從現實的角度出發，順應國際視野中的女性主義思潮，而缺乏對本土女性問題的自省。最重要的是，她們并沒有建立起女性藝術批評體系。盡管也有如徐虹、楊荔等人寫過一些很有見地的評論文章，但似乎并沒有更深入、更詳盡的理論性研究。由于種種原因，她們也過于局限在藝術圈內的影響。1999年，女性藝術批評家廖雯（她也是中國當代藝術圈內真正關注和潛心研究女性藝術的人）出版了《女性藝術：女性主義作為方式》一書，這是一本對中國女性藝術以“史”的角度，加以分析和梳理的文本。但它似乎也很難在書店里看到。中國當代藝術的語境，仍是以男性為主導的慣性思維。

許多年前在白夜酒吧，我與廖雯談到這個問題：我們都覺得在許多場合，根本無法討論女性問題，因為沒有談話的基礎。對于大多數中國男性來說，“女權主義”是一個談之色變的問題。而“女性主義”，顧名思義是一個他們較能接受的命名。但是這兩個詞的由來，它們的相同及不同之處，是沒有人會關心的。一般人們只會概念化地將女性主義者想象成一群欲與男人為敵的女人，以及想要奪取男性權力的人。如果是一位大男子主義者，他還會一廂情愿地認為她們是想變成男人的女人。最開放的男性，也不過是將“女性主義”作為一個品種，納入形形色色的藝術流派之中。很少有人愿意先了解女性主義的基本概念，厘清女性主義的理論脈絡。而只有在此基礎上，才談得上與之共同討論“女性主義”這一并非簡單的話題。

在中國，大多數人也并不真正了解什么是女性主義，但又非常簡單地將女性主義者與女強人、個性張揚的女人，甚至是欺壓男人的女人、惡婦混為一談，或者一律冠之以“女權主義者”（現在改稱她們為女性主義者）。正因為此，在這樣的社會基礎上，大多數有女性主義意識的女作家、女藝術家，都對這一稱謂噤口不言，甚至于對被貼上“女性主義者”的標簽感到反感。不光是在中國，即便經歷了三次女權主義浪潮的美國，形勢也仍然不樂觀。廖雯曾在美國采訪過許多女性主義藝術家，她們也都對此心有余悸。正如抽象主義畫家瓊·西蒙所說：“有一件令人心煩的事，就是媒體一直散發出一種視‘女性主義’為負面詞匯的信息，使得女性害怕被稱為女性主義者，即使她們是非常活躍的女性主義者。”在中國更是如此：因為中國當代女性藝術剛剛起步，還沒有形成獨立成熟的格局，對主流的男性藝術話語還存有一種依賴和附和的關系。大部分女藝術家對主流藝術圈非常敏感，不希望被排斥在外。對于“女性主義”，她們持一種若即若離的姿態，利用它，有時又遠離它。在我采訪或有所交流的女藝術家中，只要談到“女性主義”，她們大多首先聲明自己不是一個女性主義者。這樣的預設，更加反映出中國女性藝術的附庸地位。

女藝術家楊克勤曾這樣定義她理解的“女性藝術”，她說：“我理解的女性藝術，應該是指超越傳統男性中心社會對女性的歷史和社會性的期待，描述女性獨立的文化、經驗方式、社會生存狀態及心理、生理特征的創作。”同時她又聲明：“我是藝術家，不是女藝術家。”楊克勤的態度代表了多數女藝術家害怕被歸類為“女性主義者”的焦慮。“這個標簽的殺傷力太強了。”（瓊·西蒙語）因此，她們既有強烈的女性意識訴求，又試圖超越被概念化和生物化了的“女性藝術”標準。

“女性藝術”這樣一個稱謂，與20世紀80年代出現的“女性詩歌”一樣，一直面臨著各方面的質疑和否定。但是，無法質疑和否定的是這樣一個事實：在中國，這樣一種“女性方式”和“女性語言”的藝術表達是存在的，且越來越多。至于說到性別所帶來的差異，不管你承不承認，你都會發現它其實就是男人和女人之間最具魅力、最能相互吸引的部分。如果是這樣，強調差異和追求女性權益之間并不矛盾，或許刻意回避和刻意強調，都只是一種策略。就像我在本書的一篇文章中引用的，著名女藝術家路易斯·布爾喬亞（Louise Bourgeois）所說的：“某種程度上，我們都是男/女性。”但是，我們真的能成為男/女性嗎？我想男性和女性對這個問題會有不同的理解。如果男性和女性的不同理解，能夠帶來相互的欣賞和互補，這個世界無疑要平和得多。

由于種種原因和不可推卸的懶惰，1999年，我最終沒有完整地完成我的想法，而是妥協性地將那本書，變成了一本籠統地談論藝術的隨筆集《堅韌的破碎之花》。從那時起我一直在想，也許有一天，我將會重新拾起縈繞在我心中的那些念頭，重新著手書寫我心目中有新的“偉大”含義的女性藝術（藝術史上的標準，今天看來仍有商榷的余地）。

2002年，我再次提筆開始完成這本書。我想要表達我對女性藝術的理解，對女性藝術的反省。這樣一種理解和反省，首先是針對女性自己。因為，女性只有首先認清自己，解放自己，才能沖破性別束縛，才能真正進入超越性別、超越界限的廣闊天地。當然，寫作這本書的另一個因素，是我對“她們”的歷史推崇備至、關注有加，我至今不想否認這一點，我的隨筆和散文都伴隨著這一主題。從我寫作之初到現在，點點滴滴的真相讓我清楚：當我想要表達我的女性意識，或透過性別差異之事實，言說某些觀點時，就得冒著被扣上“女權主義”這頂人人避之唯恐不及的、已近乎被妖魔化了的帽子（哪怕現在已正本清源叫作“女性主義”）。現在看來我倒不想避諱了，起碼我想通過我的認識，去看清一部分被遮蔽的女性歷史，這一部分工作早已有人在做，而且后繼有人。

2002年至2003年，這本書的手稿，曾在多家出版社編輯手中流轉。有人說，“女性藝術”這樣的話題，在市場上已經過時了。在我看來，事實正好相反，“女性藝術”在發展趨勢上，在市場價值上，在中國和中國之外，都遠沒有成為一個過去了的話題。隨著全球文化跨越國界的結合，技術、資本、信息的民主化，必將帶來藝術的改變。女性藝術在中國新的信息秩序內，將會有更大的發展空間。她們將不再是男性藝術家的陪襯，而是與之合作互助的獨立身份。女性藝術，是散落在藝術歷史長卷上的破碎之花。由于時代、環境和人為的影響，她們艱難的、曠日持久的、可貴的呈現，也堪稱堅韌之花。這就是我希望通過這本書所要表達的。

2002—2003年