五盞燈下憧憬我的自在家園
——自在生成建筑哲理的審美故事

布正偉：1939年生，現(xiàn)任中房集團建筑設計院資深總建筑師，曾任中國建筑學會建筑師分會建筑創(chuàng)作與理論委員會主任委員。代表作品：重慶白市驛機場航站樓和江北機場航站樓、煙臺萊山機場一期與二期航站樓等。著有《結構構思論》《自在生成論》《建筑美學思維與創(chuàng)作智謀》等。

在鄒德儂先生收藏的“自在和尚”拓片上有四句話：“行也布袋，坐也布袋，放下布袋，多少自在。”欣喜讀后頓然開悟：“自在”的實質(zhì)，就是“放下包袱”！我想，作為建筑師，在處理建筑復雜性、實現(xiàn)自己追求目標的過程中，放下“玩弄設計”的這個大包袱，就能遠離“過度設計”乃至“肆意抓狂表達”之類的弊病，使建筑作品接受貞潔的洗禮，展示出來自建筑各層面可感知的自在之美的狀態(tài)和境界——而這正是我心中無比憧憬的自在家園……

第一盞燈

源于建筑本體論的自在之美：品格高于風格，精神超越流派

20多年前青年學者李世芬在《建筑學報》（1996年第11期）上發(fā)表了《創(chuàng)作呼喚流派》一文，將新時期中國建筑創(chuàng)作劃分為八種傾向（尚未成熟的流派），并把“自在生成論”列為其中之一。她約我做專訪時說：“您好像不太主張流派，然而，我認為‘自在生成論’在某種程度上已具備了流派的某些特征，如思想的一貫性、手法的獨特性、風格的相對游離性等。”我告訴她，沒有至高無上的風格，也沒有萬般靈驗的流派，一切都歸結于現(xiàn)實條件下，由建筑觀念、生活體驗、設計智慧、表現(xiàn)技能乃至統(tǒng)領全局的才干等，最終所導致的建筑及其環(huán)境整體的動人創(chuàng)造（見《品格·風格·流派——李世芬與布正偉的對話》，載《建筑師》第98期）。

國內(nèi)老一代建筑師，曾經(jīng)在“適用、經(jīng)濟、在可能條件下注意美觀”建筑方針的指引下，創(chuàng)作了不少依附建筑本體、遠離奢華、不搞花架子的優(yōu)秀作品，僅以賓館、飯店為例，就有北京和平賓館、北京飯店東樓、上海龍柏飯店、廣州白天鵝賓館、曲阜闕里賓舍、杭州黃龍飯店等這些作品。它們并沒有因為有顯著的風格差異或流派區(qū)分（如京派、海派、廣派）而有品位優(yōu)劣之分，一個重要原因就在于，主創(chuàng)人都是在遵從建筑本體物質(zhì)屬性與精神屬性的規(guī)定性前提下，在理性與感性的雙向互動與契合中，通過設計信息篩選、設計創(chuàng)意確立以及設計表達完善，讓這些作品體現(xiàn)出了因地制宜、各施其巧的自在品格與自在精神。我考察過貝聿銘設計的華盛頓國家美術館東館和文丘里設計的倫敦國家美術陳列館新館，這兩個相互對立的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的經(jīng)典實例，盡管在風格上大相徑庭，但它們均以自身的空間形態(tài)與老館形成了相得益彰的大格局。同時，兩者又由表及里地展現(xiàn)出了截然不同的文化情調(diào)與藝術魅力——我們從前者“灑脫奔放”后者“精微細收”不同抒情意向的對照中，可以體驗到“自在精神”的奧妙就在“應變自如”之中。

值得注意的是，建筑創(chuàng)作主持人的情感釋放，如果背離了理性底線而走向偏執(zhí)癲狂的話，勢必會導致事與愿違的后果，蓋瑞（Frank Gehry）和哈迪德（Zaha Hadid）在創(chuàng)作實踐中未取得成功的那些作品便可以作為例證。事實上，在成功的建筑創(chuàng)作中沒有無理性滲透的情感，即使是情感激越的勒·柯布西耶（Le Corbusier），他在設計朗香教堂的時候，也考慮到了山上缺水，特意利用翻卷屋面、落水管和水池做了收集雨水的設施；他還想到了往山上運輸石材的困難，采取了就地取材的辦法。同樣，在成功的建筑創(chuàng)作中也沒有無情感影響的理性。就拿一輩子醉心于鋼框架玻璃盒子的密斯·凡·德·羅（Mies van der Rohe）來說，他在設計巴塞羅那展覽館時，如果對展覽館緊鄰的馬德里皇宮無情冷對的話，就根本不可能把這個展覽館當作是小配角，使其謙恭地依附于皇宮腳下，讓觀眾還能在館內(nèi)外盡享長長宮墻和帶有涼亭的皇宮屋頂之美。1996年和2018年我參觀時就流連忘返，不忍離去……

第二盞燈

源于建筑藝術論的自在之美：以全境界環(huán)境藝術創(chuàng)造取勝

記得金磊先生在北京建筑設計研究院主持《建筑創(chuàng)作》刊物時，曾就“電影與建筑”專題做過交流。當時，我得意地發(fā)覺，電影藝術不以演員漂亮與否論高低，而是以演員扮演角色的入戲程度論本事。這恰恰可以用來說明我的建筑藝術觀：建筑是包括建筑形態(tài)及其內(nèi)外環(huán)境的全境界藝術，建筑作品的優(yōu)劣不是指膚淺的漂亮不漂亮，而在于建筑扮演的角色是否能在場所空域全境界環(huán)境藝術的創(chuàng)造中恰如其分地出場。

我忘不了2000年3月，在昆明世博園看到以色列館時的激動心情。它只利用了一處有限的坡地，通過三部分極富情調(diào)的環(huán)境藝術設計，營造了以色列特有的自然景觀與人文意象：首先是養(yǎng)育了國民的七種植物鑲嵌的圖案；接著是一個灌溉系統(tǒng)和綠洲般的農(nóng)耕區(qū)；最后是高處象征以色列國家的亭閣，在亭中陳列著由瓷磚裝飾的猶太教大燭臺。我去以色列旅游時感受過那里的生活氣息，看到過那里缺水、種植困難的自然環(huán)境，所以當我來到這個館區(qū)時，一下子就沉醉在眼前深邃的意境中了。以色列館“以亭寓國”的構思，正是由于抓住了“以全境界環(huán)境藝術創(chuàng)造為魂”的創(chuàng)作理念，才收獲了以一當十和“難得自在”等非同尋常的藝術審美效果。

說到這兒，自然會讓人想到北京中軸線向北延伸，起端于亞運會主場館區(qū)的國家奧林匹克中心和奧林匹克森林公園的規(guī)劃設計、環(huán)境設計與建筑設計的宏偉藍圖。其中，亞運會主場館和奧運會主場館扮演著不同歷史時期的主角，在反映材料、結構、技術和功能諸方面構成的物質(zhì)文化內(nèi)涵的同時，又以不同形態(tài)特征與建筑個性的歷史印記，融入到了北京該區(qū)域的生態(tài)景觀帶之中。國外借環(huán)境藝術創(chuàng)造展示現(xiàn)代建筑自在之美的實踐成效斐然。巴黎德方斯新區(qū)建設初期，超大跨三角拱殼工業(yè)展覽館剛建成的時候，孤零零的，讓人感到唐突，可到了1995年我第二次去考察時，新區(qū)建筑群、地面環(huán)境優(yōu)化和地下交通設施都已趨近完成，那座別扭的巨型三角拱殼建筑，則已匯合到新區(qū)總體環(huán)境藝術氛圍中了。同年，我在考察倫敦道克蘭城市開發(fā)區(qū)中的堪納瑞碼頭工程時，看到建筑完工后，外部環(huán)境的配置也同時齊全就位，這就使得新環(huán)境中人與建筑之間的“親和力”和“自在感”油然而生……

第三盞燈

源于建筑文化論的自在之美：突顯建筑表情中的文化氣質(zhì)

從2010年開始，我一直參與暢言網(wǎng)每年一屆的全國丑陋建筑網(wǎng)絡評選專家審定工作。這十年讓我無比感慨的是，建筑審美最難纏的是建筑文化問題。“建筑是文化的載體”，承載不好就會變成凝固的垃圾——丑陋建筑。我在自在生成建筑哲理的研究中，解開了建筑文化之困的兩個問題：一是究竟有哪些文化因素可以滲透到建筑創(chuàng)作的“物化”過程中來？二是這些參與進來的文化因素，又是怎樣從“物化”了的建筑作品中顯露出來的？

人類整合建筑與文化，是從同構的三個文化層面——物質(zhì)文化基層、精神文化高層，及介于其間的藝術文化——來看具體建筑工程中各文化因素如何按不同建筑的性質(zhì)特點、比重分量，及相互關聯(lián)方式等參與到“物化”過程中來，從而形成建筑作品的文化內(nèi)涵的。與這些文化內(nèi)涵相對應的外顯系統(tǒng)，是建筑的藝術氣氛、文化氣質(zhì)與時代氣息。這三個外顯系統(tǒng)依次回答了：這是做什么用的建筑？是處在什么自然環(huán)境和人文環(huán)境中創(chuàng)作的？又是哪個時代的建筑作品？這些反映出建筑作品文化內(nèi)涵的外顯特征的總和，便是英文中的“architectural expressing”，即“建筑表現(xiàn)”或“建筑表情”。

不難發(fā)現(xiàn)，我們現(xiàn)在不是缺少在建筑藝術氣氛上的極力渲染，也不是缺少在建筑時代氣息上大做文章，我們忽視甚至完全丟掉的是建筑表情之魂——建筑文化氣質(zhì)，這正是由自然環(huán)境與人文環(huán)境因素等滲透于建筑作品之后，綜合生成的一種特有氣質(zhì)。俗話說，“一方山水一方屋”，如果建筑表情脫離了與自然、人文的關聯(lián)，失去了其應有的文化氣質(zhì)，只剩下藝術氣氛與時代氣息，豈不讓各地的建筑陷入千篇一律的泥潭里？！關肇鄴先生在文章中說，文如其人，建筑也如此，他舉例時也提到了我。由此，我的認識更進了一步：文化修養(yǎng)深厚的建筑師，都十分看重自然因素與人文因素對建筑文化氣質(zhì)的深微影響。從其作品中，我們不僅可以體驗到自然因素與人文因素彼此融合衍生而成的自在意境，而且可以感受到主創(chuàng)建筑師自身流露出來的氣質(zhì)特征，如我印象深刻的敦煌莫高窟游客中心、寧波博物館、浙江美術館、重慶云陽市民活動中心等，又如國外位于多哈的卡塔爾石油綜合體、烏拉圭的圣·約恩中心、印度齋浦爾博物館……

第四盞燈

源于建筑方法論的自在之美：取陌生與熟悉兩極并存共享

沒想到，《自在生成論》的書還沒有出版，我1997年發(fā)表在《新建筑》上的《自在生成的方法論》，于1998年被美國柯爾比科學文化信息中心評為“優(yōu)秀科學技術論文”，并獲選進入全球信息網(wǎng)。我想，這恐怕是由于把方法論從思想層面落實到了可操作的技法層面上，突破習慣思維，提出了在“常規(guī)變化”與“異常變化”兩極之間走鋼絲的創(chuàng)新策略與運作技能的緣故吧。這其中，異常變化是不同凡響且有扎實細節(jié)跟進的張力展示；常規(guī)變化則是對異常變化的襯托，是為建構整體新秩序做鋪墊的定力所在。這兩種變化的具體組織乃至在總體構成中的比重，完全由主創(chuàng)人依據(jù)建筑創(chuàng)意和相關設計考量去進行調(diào)節(jié)和敲定。

為個性至上而走極端的做法，大都會事與愿違。與此相反，能展示出兩極并存共享的建筑章法，則讓大多數(shù)受眾既能在“熟悉”中欣賞到創(chuàng)新信息的“陌生”，又能在“陌生”中回味起傳承信息的“熟悉”，這樣發(fā)自內(nèi)心的愉悅是自然而溫馨的。芬蘭建筑師阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto）為了打破現(xiàn)代建筑中千篇一律的方盒子模式，在直線、直角和曲線、曲面這兩極之間巧做建筑空間形體的變化，利用建筑實體某一段外墻上的弧形銜接或自由曲面產(chǎn)生的形式感，表達了整體趨于規(guī)矩、局部插入輕松情趣的藝術意圖。貝聿銘的兩極并存共享之絕唱，是巴黎盧浮宮的擴建工程。我曾先后三次身臨其境，在學習中體察作品“自在之美”形成的緣由。我的第一印象是，這種美首先來自作為盧浮宮視覺中心的東方金字塔構形符號，與其西方古典建筑風格的大背景強烈對峙，極具令人遐想的引爆力；其次，視覺中心運用現(xiàn)代科技手段建造成通體玻璃金字塔，似有東西方文化在此交匯之隱喻，這也與盧浮宮特有的世界級珍藏相吻合；最后，當我們進入玻璃金字塔地下的廣廳后，竟然還可以仰視地面上環(huán)抱金字塔的古典建筑群，這種從地下向地上仰望的體驗是十分奇妙而令人難以忘懷的。

兩極并存共享的創(chuàng)作技法，還可見于擴建工程中新老建筑緊相毗鄰的整合設計中。2015年，我曾贊美過通體玻璃運用得合宜得體的北京天文館新館，其自在品格與自在精神，來自新館輕盈舒展的現(xiàn)代感與北側老館中式新古典的歷史感相互輝映、并存共享，來自新、老天文館整合后形成的水平向以虛襯實的合成建筑景觀，并由此給該地段帶來的“既陌生又熟悉”的場所感。新天文館玻璃工程新技術運用的難得之處，還體現(xiàn)在長方盒子里外關鍵部位所做的高難度變異的曲面體處理上。這不僅增強了新館特有的文化氣質(zhì)，同時也讓觀眾在參觀時隱約地感受到了宇宙迷幻的氣息。

第五盞燈

源于建筑歸宿論的自在之美：以低成本普及趨高品位營造

1990年秋，我在印度新德里參加第四屆亞洲建筑師大會并將宣讀論文時吳良鏞先生對我講的那番話，讓我至今記憶猶新：“現(xiàn)在很多人都只把眼睛盯著西方的建筑大師，多半是出于盲目崇拜。我希望你不是這樣，要把多一點的目光轉(zhuǎn)移到發(fā)展中國家的那些建筑明星身上。要知道，發(fā)展中國家也有自己的建筑明星，像埃及、印度，多注意一下他們是怎么想的，怎么做的，這樣，你就一定可以從他們身上學到在西方建筑大師那里學不到的東西。”（見拙著《建筑美學思維與創(chuàng)作智謀》第33—37頁，天津大學出版社2017年版）聽到吳先生這些親切教導，再加上這次會議期間的所聞所見，了解到印度知名建筑師柯里亞、多西、里沃等為本土現(xiàn)代建筑做出的非凡貢獻，我受到的觸動很大，以致影響到后來我在《自在生成論》第五章“歸宿論”的思考與研究中，做出了應以學習東方哲學、走向東方之道為己任的判斷。

《自在生成論》出版前后，我讀到了彭一剛、鄒德儂、馬國馨、張欽楠、陳志華等先生的相關評論，很受鼓舞，但始終誠惶誠恐、不敢停步，一直以建筑創(chuàng)作實踐為準繩，對自在生成理論不斷地進行檢驗、調(diào)整和充實。但在2020年全球悲壯的疫情風暴中，億萬群眾對擁有一處安全健康的生存之地的渴望是多么急切啊！面對如此困境，我如夢初醒，意識到自己原來認識的建筑歸宿的重大缺失：立足中國、回歸東方、走向世界的戰(zhàn)略眼光，不能沒有長遠而堅實的著力點！無須諱言，進入后疫情時代，建筑的歸宿應落腳到改變城鄉(xiāng)量大面廣、陳舊落后的居住、醫(yī)療、教育和日常生活服務設施等基層建筑的現(xiàn)狀上來！

如何來實現(xiàn)建筑歸宿這一宏愿呢？智謀來自前人的實踐。我到過國內(nèi)不少地方，也去過五大洲47個國家，確實看到過名不見經(jīng)傳，但卻經(jīng)濟實惠、樸素大方的基層建筑面貌。回想起來，我最初實踐“自在生成”設計想法時，也都是在低造價、低材料、低技術的困苦中闖過來的。王澍認為，農(nóng)村是他的用武之地，他已把人文意向和綠色理念扎根于農(nóng)村設計實踐。崔愷在深入鄉(xiāng)村建筑調(diào)研的基礎上，完成了“微介入改造”的若干范例，既保存了原有鄉(xiāng)村建筑的精華實體，又在改造中注入了新生活的氣息。我堅信，包括利舊改造在內(nèi)的“以低成本普及趨高品位營造”，是消除量大面廣、陳舊落后的基層建筑各種弊端的行之有效的根本策略。可以看到，自然界生長在石頭縫里或貧瘠土地上的野花野草，總會流露出一種具有天然意趣的自在之美；在低成本條件下，那些崇尚簡約與節(jié)儉統(tǒng)一、樸實與真情融合的基層建筑作品，必然會展現(xiàn)出返璞歸真的自在品格與自在精神。

結語

三問三答的再思辨：堅守自在家園的情與理

從多少層面看建筑就可能發(fā)現(xiàn)多少美，具象美和抽象美都會集中體現(xiàn)在哪里呢？在建筑的自在狀態(tài)和境界中。建筑的自在品格與自在精神，該如何去感受和認知呢？該如何洞察和評判由建筑諸層面生成的自在之美？唯有“合度而非過度的設計”，其創(chuàng)作自由才能彰顯出如此精當?shù)淖栽冢⑹够貧w本真的普適性建筑，可持續(xù)地惠及民眾。