序——色彩史概述

向書本和向老師學習就像在乘馬車旅行。印度最古老的宗教文獻和文學作品《吠陀》中這樣告訴我們。這種想法固然一直在繼續，然而“一個人只有在大路上時，馬車才有用。當他到達大路終點時，就要下車步行了”。

在這本書里，我試圖制造一種便利的交通工具，它將有助于所有關心色彩藝術問題的人們。一個人可以在沒有車馬和沒有路標的條件下旅行，但是這樣進程就慢，旅途就有危險，為了迅速而安全地達到一個遠大的目標，先乘一輛馬車是可取的。

我的許多學生都曾幫助我尋找制造這個交通工具的材料，我對他們深表感謝。本書要發展的學說是一種美學色彩理論，它起源于一個畫家的經驗與直覺。對于藝術家來說，效果是決定性的，而物理和化學所研究的色彩理論則并非決定性的。由于色彩效果產生于觀者的視覺，因而多種色彩的圖版是不可缺少的。然而色彩效果最深刻最真實的奧秘甚至肉眼也看不見，它只能為心靈所感受，重要的是避免概念上的公式化。

在美學領域中，有為藝術家所使用的普遍的色彩規律嗎？或者說色彩的審美僅是由主觀意識所控制的嗎？學生常常提出這個問題，而我的回答總是這樣的：“如果你能不知不覺地創作出色彩的杰作來，那么你創作時就不需要色彩知識。但是，如果你不能在沒有色彩知識的情況下創作出色彩的杰作來，那么你就應當去尋求色彩知識。”

學說和理論在技巧不熟練的時候是最好的東西，而在技巧熟練的時候，憑直覺判斷就能自然而然地解決問題。

在認真研究了偉大的色彩大師之后，我堅信他們都掌握一種色彩科學。對我來說，歌德、龍格、貝措爾德、謝弗勒爾和赫爾策爾的色彩理論都具有不可估量的價值。

我希望能在本書中解決大部分有關色彩的問題。我們不僅要解釋客觀的原理和規律，還要探索和觀察主觀的范疇，因為它關系到色彩領域中趣味的評價問題。

我們只有通過對客觀原理的熟悉和了解，才能從主觀的束縛中解脫出來。

在音樂中，作曲理論早就被認為是重要的，并且列為專業教育的一個組成部分。然而，一個音樂家懂得了旋律配合法，如果他缺乏洞察力和靈感，也仍然是一個蹩腳的作曲家。同樣，一個畫家可能懂得形狀、色彩和構圖的所有方法，但是如果沒有靈感，他仍然創作不出好的作品。

人們常說：天才是九十九分功夫，一分靈感。幾年前報刊上曾出現理查·施特勞斯和漢斯·普菲茨納之間的爭論，內容是關于靈感和對位法在作曲過程中所占的比例。施特勞斯寫道：在他的作品中有四至六小節是靠靈感，而其余的是靠理論和勤學苦練。普菲茨納回答說：“施特勞斯很可能只有四至六小節是靠靈感的啟示，而我注意到莫扎特常常是在靈感一來，就一連寫出許多頁的樂曲。”

達·芬奇、丟勒、格呂內瓦爾德、埃爾·格列柯及許多其他畫家都不敢忽視理智地斟酌他們的藝術手法。《伊森海姆祭壇畫》能夠畫成，豈不正是由于它的創作者對形狀和色彩進行了周密考慮的結果嗎？

人們不要太受設計規律知識的禁錮，要能從猶豫不決的和不穩定的感知中解放出來。很顯然，我們所說的色彩規律在復雜而又缺乏條理的色彩效果中，只不過是些殘缺不全的東西而已。

在人類發展過程中，人們的智慧洞察了許多神秘事物的本質和它們的結構，如虹、雷鳴、電閃、地心吸力等等。盡管如此，它們至今仍然是神秘的事物。

德拉克洛瓦曾經寫道：“在我們的藝術學校中，對色彩理論的原理既不曾進行分析，也不講授，因為在法國，按照‘制圖員是可以培養的，色彩學家卻是天生的’這種說法，學習色彩規律被認為是多余的。色彩理論神秘嗎？為什么稱這些原理是神秘的？而這正是所有的藝術家都應該懂得并且都應該被教會的。”（見《我們時代的藝術家》）

正如龜在需要時能將它的四肢縮進甲殼一樣，藝術家在靠直覺工作時，也保存著他掌握的科學理論法則。難道能說龜沒有四肢反而更好嗎？

色彩就是生命，因為一個沒有色彩的世界在我們看來就像死的一般。色彩是從原始時代就存在的概念，是原始的無色彩光線及其相對物無色彩黑暗的產兒。正如火焰產生光一樣，光又產生了色彩。色是光之子，光是色之母。光——這個世界的第一個現象，通過色彩向我們展示了世界的精神和活生生的靈魂。

什么也不會比天上一種巨大的彩色日華更奇觀，對人類頭腦更具有戲劇性的影響。雷鳴和電閃恐嚇我們，而虹的彩色和北極光卻撫慰和鼓舞人們的靈魂。彩虹被當作一種和平的象征。

文字及其聲音，形狀及其色彩，是我們依稀臆測到的幻想的實體。猶如聲音賦予語言以情感的色彩那樣，色彩也就從精神上賦予形狀以決定性的調子。

色彩的原始本質是一種變幻不定的共鳴音，光線則是配曲。當思想、概念、公式接觸到色彩的那一瞬間，色彩就失去了它的魔力，握在我們手中的只剩下一個軀殼（作者在這里認為色彩甚至是一種變幻莫測不可捉摸的東西，只可意會不能言傳，因此當人們用一些概念和公式去解釋它、限定它時，它的魅力就消失了，只剩下一些無用的東西。——譯者注）。

我們在過去時代的彩色紀念碑上，可以找到已消失的民族的感情傾向。古代埃及人和希臘人非常喜歡用各種不同色彩的圖案。

中國人自古以來就是有才藝的畫家。據記載，公元前八十年一個漢朝皇帝（漢昭帝劉弗陵）就設有存放圖畫的畫院，即博物館，傳說這些收藏品色彩絢麗，美不勝收。在唐代（公元618-907年），就出現了色彩鮮明的壁畫和鑲嵌漆畫。大約在同一時期，還發展了新的黃、紅、藍、綠色的“唐三彩”釉陶。在宋代（公元960-1279年），色彩感大為提高，圖畫色彩變得更加多樣，同時也變得更為寫實。瓷器和陶器制品有了許多無比美麗的新彩釉，如青花釉和月光釉等。

公元頭一千多年中具有強烈色彩的羅馬和拜占庭多種著色鑲嵌細工都一直保存在歐洲。鑲嵌細工藝術在色彩工藝表現中要求很高，因為每個色域都由無數的色彩點子構成，而每種色彩都要經過斟酌和選擇。公元五世紀和六世紀時，意大利拉韋納地方的鑲嵌細工藝術家就能用補色創作出許多不同的效果。

加拉·普拉西迪亞陵廟的主色調就是以驚人的灰色的色彩氣氛為主導的。這種效果是由于室內藍色鑲嵌花墻壁沐浴在一種橙色光線中而創造出來的，這種光線是通過裝有橙色玻璃的狹長窗戶透進來的。橙色和藍色互為補色，兩者調和則呈灰色。觀眾在廟中走動時，接受到不同等量的光線，而交替地突出藍色或橙色。隨著不斷變化的角度，墻壁上就反射出這些色彩。這種相互作用就給人一種充滿色彩的印象。

公元八世紀和九世紀在愛爾蘭僧侶的中世紀初期風格裝飾中，我們發現一些有多種變化的精細的色彩。在那些光彩奪目的魅力中，最驚人的是那許多不同的色彩被表現為同等明度的畫幅，其所達到的那種生動的冷暖效果，一直到印象派畫家和凡·高以前是我們所從沒有看到過的。在《凱爾斯書》中，為了表現色彩技巧和每一行結構的旋律節奏，有些書頁就像一部巴赫的賦格曲那樣堂皇而純正。這些“抽象的”細密畫家們的敏感性與藝術才智，也可在中世紀的彩色玻璃中找到近似的對手，早期的彩色玻璃只使用少數幾種色彩，因而看上去比較粗糙，因為到那時為止，玻璃制造技術還只能提供少數幾種色彩。任何人只要肯花上一整天功夫去觀察沙特爾大教堂的窗子在光線中的變化，看到落日將巨大的玫瑰色窗戶照耀成一種輝煌至極的和諧色彩，他都會對那個時刻的非凡美景永不忘懷。

羅馬式建筑和早期哥特式建筑的藝術家們，在壁畫和繪畫圖案中，將色彩作為象征性的表現手法。因此他們努力創造出不含糊的、明朗的調子。他們追求簡單而清晰的象征性效果，而不要各種各樣的陰影和不同的色彩變化。形體上也接受同樣的處理方法。

喬托和錫耶納畫派可能是在形體和色彩上使人類形象具有個性特色的第一批畫家。他們開創了一個發展階段，使得十五、十六和十七世紀的歐洲產生了大批具有個性的藝術家。

十五世紀上半葉，胡伯特·凡·愛克和揚·凡·愛克兄弟在再現人體和物體的固有色方面開始形成了構圖風格。這些固有色，通過模糊與鮮明、明亮與陰暗的調子，創造出了非常接近于自然的現實主義形象。色彩成為賦予自然物體特色的一種手段。《根特祭壇畫》完成于1432年，1434年揚·凡·愛克畫出了哥特時期中的第一幅肖像畫《阿諾非尼夫婦像》。

弗蘭西斯加用鮮明的輪廓線和清晰的富于表現力的色域畫出富于個性的人物，并使用平衡的互補色彩。使用的色相是一些罕見的、這位藝術家所特有的調子。

達·芬奇反對強烈對比的著色方法。他用極細微的色調層次作畫，在《巖間圣母》(1485)一畫中，他把色彩安排成二大色域。《圣杰羅姆》(1438)和《三博士朝圣》(1481)這兩幅畫，整個就是用烏賊墨顏色的明暗色調構成的。

提香在他的早期作品中，將同種色域安排在相互對抗的孤立狀態中。后來，他逐漸將這樣的色域處理成冷暖、明暗、模糊與強烈的轉換，也許這在皮蒂陳列館藏的《貝拉》(1536)一畫中表現得最為明顯。在他晚期的作品中，用一種主要色相和許多種不同的明暗色調烘托出客觀物體。《戴荊冕的耶穌像》(1570)就是一例。

埃爾·格列柯是提香的學生。他將他老師的多色調拉回到富于表現的大色域。他那種奇特的，常常是令人毛骨悚然的色彩表演不再表現固有色，而是抽象概括，以適應在精神上富有表現力的主題要求，這就是埃爾·格列柯被看作非寫實派繪畫的一位前輩的原因。他的色域并不指明客觀物體的類別，它被組織到純粹的、畫面的多旋律色調之中。比格列柯早一個世紀的格呂內瓦爾德早已解決了這個問題。凡是埃爾·格列柯一向用灰色和黑色色調來突出并富有特色地描畫陰影的地方，格呂內瓦爾德就用色彩對比來處理了。通過客觀的對色彩的掌握，他為每幅畫的主題找到了適當的色彩。《伊森海姆祭壇畫》的所有部分都表明了多種多樣的色彩明暗、色彩效果和表現力，因而當之無愧地被稱為富有才華的包羅萬象的色彩構圖。《天使樂隊》（見圖版九）、《耶穌復活與變容》（見圖版二十七）等作品，無論在形體上和色彩上，都是完全互不相同的繪畫。

事實上，為求各個主題的藝術真實，格呂內瓦爾德從整體上犧牲了祭壇畫的裝飾性統一。為了做到真實與客觀，他將自己置身于學者的規范之外。然而，他的色彩的心理表現力，色彩的象征性真實和現實主義含意——即色彩所具有的三種潛力，都以一種更深刻的意義融合成為一個整體。

倫勃朗被認為是明暗對照法畫家的典范。盡管達·芬奇、提香和埃爾·格列柯也把明暗對照法當作一種表現手段，但倫勃朗的作品卻是完全不同的。他覺得色彩是一種濃密的物質。他用灰色、藍色或黃色、紅色的透明色調，創造了一種具有顯著美化了自身生命的深度效果。他用蛋白同油畫顏料調成糊狀物作畫，取得了一種散發著異常感人的現實主義質感效果（見圖版六《戴金盔的人》）。在倫勃朗的作品中，色彩變成物質化了的發光能，具有令人感奮的力量。純色常在模糊的環境中像寶石那樣閃光，埃爾·格列柯和倫勃朗使我們進而想到巴洛克色彩的問題。在比較典型的巴洛克建筑中，靜止的空間被歸結于帶有運動節奏的空間。色彩也被納入同樣的用途。它不是用來表現客觀物體，而是用作韻律聯接的一種抽象手段。說到底，色彩是用來幫助創造深度幻覺的。威尼斯畫家莫爾伯奇(1724-1796)的作品表現了這種巴洛克式的著色特點。

在羅馬帝國和古典主義時期的藝術中，著色局限在黑、白、灰三種，為了使畫面生動，也有節制地使用少數幾種彩色。這種風格產生一種現實主義的嚴謹效果，爾后被浪漫主義所替代。繪畫中的浪漫主義是由英國的透納(1775-1851)和康斯特布爾(1776-1837)開始的。在德國，浪漫主義最偉大的代表是弗里德里希(1774-1840)和奧托·龍格。這些畫家把色彩用作心靈表現的一種手段，以便在風景畫中表現情緒。例如，康斯特布爾不愿將純一的綠色用于油畫，而把它分解成明暗、冷暖、模糊與鮮明色調的瞬間層次變化。這樣就使色域變得細微生動。透納創作了一些非寫實性的色彩構圖，這樣就使人們有理由將他列為歐洲畫家中第一位“抽象派畫家”。

德拉克洛瓦在倫敦時看到了透納和康斯特布爾的作品。他們的善于用色使他深感興趣。他回國后，便按照他們的精神對他的某些作品重新加工，從而在1820年的巴黎沙龍展覽會上引起轟動。德拉克洛瓦生前一直積極地關心色彩的問題和原理。

對色彩理論的普遍興趣在十九世紀早期就風靡一時了。1810年龍格發表了他的色彩理論，用球體表示對應的色彩系統。歌德論色彩的主要著作也出現在1810年。1816年叔本華發表了他的論文《論視覺與色彩》。巴黎戈貝蘭工廠經理化學家謝弗勒爾于1839年發表了他的《論色彩的同時對比規律與物體固有色的相互配合》一書。這部作品后來成了印象派及新印象派繪畫的科學基礎。

對大自然的充分研究導致印象派畫家們達到一個全新的色彩表現階段，對于能改變自然物體固有色調的陽光進行的研究，和對風景畫氣氛環境中光線的研究，給印象派畫家們提供了新的基本模式。莫奈認真地探索了這些現象，在一天的各個時辰里，都用一塊新的畫布來再現同一個風景畫面，以便將太陽的移動和隨之發生的反射以及光色變化結果真實地反映出來。他畫的教堂是這種變化過程的最好體現，這些畫現在陳列在巴黎網球場現代美術館。

新印象派畫家們將色域變成色點。他們認為調和的顏料會破壞色彩的力量。這些純度色彩的點子只有在觀畫者的眼睛里才會調和起來。

謝弗勒爾的色彩理論給予印象派畫家們以顯著的幫助。

從印象派的觀念出發，塞尚使色彩結構的發展達到邏輯的階段。他的任務是使印象主義形成某種“實質性”的東西，他的作品就是根據形狀和著色原理而創作的。他除了對節奏與形體有所貢獻外，在色彩上也摒棄了點彩派的分色技巧，重新使用內在調節的連續色域。對他來說，轉換一種色彩意味著變化它的冷暖、明暗或模糊與強烈的關系。整幅畫面色域的這種調節轉換就達到了一種新的、生動的和諧。

提香和倫勃朗曾經對他們的人物面部和形體的色彩轉調感到滿意；塞尚則是使他的整個畫面從形狀上、節奏上和色彩上融合一致。在靜物畫《蘋果與橙子》（見圖版十二）中，這種新的融合就表現得極為明顯。塞尚希望將自然物體塑造到更高的水平。為了做到這點，他使用了具有微妙的音樂效果的冷暖對比。塞尚以及他之后的勃納爾的某些作品就是完全按照物象的冷暖色調為主題來構圖的。

馬蒂斯抑制色彩轉調，重新以主觀的平衡來表現簡單的、發光的色域。他和勃拉克、德蘭和弗拉芒克一起，都屬于巴黎的“野獸群”（野獸派畫家）。

立方主義畫家，包括畢加索、勃拉克和格里斯等人，將色彩用于他們的明暗色調變化上。他們首先是對形體感興趣。他們將客觀物體的形狀分解成抽象的幾何體形狀，用色調的濃淡層次取得浮雕似的效果。

表現主義畫家，包括蒙克、凱爾希納、黑克爾、諾爾德和青騎士派畫家康定斯基、馬克、邁克、克利等，都是試圖給繪畫恢復精神內容的。他們的創作目的是想用形狀和色彩的手段來表現內心的和精神的體驗。

康定斯基約在1908年開始創作非寫實派的圖畫。他強烈主張，每種色彩都有它自己恰當的表現價值，所以就可能在不畫出物體的情況下創造出有意義的真實。

阿道夫·赫爾策爾成為斯圖加特一群年輕畫家的中心，他們聆聽他的色彩理論講演，6這些理論都是以歌德、叔本華和貝措爾德的發現為基礎的。

1912年至1917年間，在歐洲各個不同地區，藝術家都在分別創造一些作品，這些作品不妨用“具體藝術”這一名稱加以概括。他們中間有庫普卡、德洛內、馬列維奇、伊頓、阿爾普、蒙德里安和范東格洛等人。他們的繪畫表現了非寫實主義，通常是用幾何體形狀和單純的光譜色來充當真實的物體，可用理智領悟的形狀和色彩，成為能夠創作清楚的畫面的可能手段。

此后，蒙德里安又做出進一步的貢獻。他使用純度的黃色、紅色和藍色，就像用一塊塊重物那樣，來建造圖畫，它們的形狀和色彩在靜止平衡效果中相一致。他的目標既不是追求曖昧的表現，也不是理智上的象征主義，而是追求真實的、視覺上明確的、具體而和諧的圖形（見圖版四）。

超現實主義畫家，包括馬克斯·恩斯特、薩爾瓦多·達利和其他人等，將色彩用作實現他們的“非現實”圖畫的表現手段。

至于塔希主義畫家，他們在色彩和形狀上都是“異常者”。

色彩化學、時新式樣和彩色照相的發展，普遍地引起了人們對色彩的興趣，個人對色彩的敏感也有了很大的提高。然而，這種對色彩的暫時興趣在性質上幾乎全是視覺的和物質的，而不是基于理智和感情的體驗之上。

色彩就是力量，就是對我們起正面或反面影響的輻射能量，而無論我們對它覺察與否。著色玻璃藝術家們使用色彩來創造一種神秘的氣氛，它能把崇拜者的冥想轉化到一個精神的畫面上，色彩效果不僅應該在視覺上，而且應該在心理上和象征上得到體會和理解。

因此，可以從好幾個方面來研究色彩問題。

物理學家研究光的現象中所包括的電磁能振動和粒子的性質，研究色彩現象的若干起源，如白光的分光色散和色素沉著問題。物理學家還研究色光的混合、光譜的元素以及彩色光線的頻率和波長，色彩的測定和分類也是進行物理研究的課題。

化學家研究染色和顏料的分子結構、色彩定著、載色劑以及合成染色的調和等問題。今天，色彩化學包括了工業研究和生產中一個特別廣泛的領域。

生理學家研究光與色對我們的視覺器官——眼與腦的各種作用以及它們的組織聯系和功能，對明暗適應視覺和顏料色彩視覺的研究占有著重要的地位，視覺殘像的現象也是生理學的一個課題。

色彩輻射對我們頭腦和精神的影響是心理學家感興趣的問題。色彩象征力、主觀感知力和色彩辨別力，都是心理學上的重要問題。富于表現力的色彩效果，即歌德所謂的色彩的倫理美學價值，也同樣屬于心理學家的領域。

最后，藝術家對色彩效果的興趣是從美學角度出發的，需要有生理學和心理學兩個方面的知識。

揭示由人的眼和腦起媒介作用的色彩實體和色彩效果之間的關系，是藝術家關心的主要問題。視覺的、思想的和精神的現象在色彩和色彩藝術領域中有著多方面的互相聯系。

對比效果及其分類是研究色彩美學時一個適當的出發點。主觀調整色彩感知力問題同藝術教育和藝術修養、建筑術和商業廣告設計都有密切關系。色彩美學可從下列三個方面進行研究：

印象（視覺上）；

表現（情感上）；

結構（象征上）。

有趣的是，在哥倫布發現美洲以前的秘魯，蒂亞瓦納科文化中色彩的使用是象征性的，帕拉卡斯文化中色彩的使用是表現性的，而在奇穆文化中色彩的使用卻是印象性的。

在某些民族的歷史中，有些習慣將色彩僅用于象征意義，不是用來表明社會階層或社會身份，便是用作神話或宗教思想的象征性語言。

在中國，最明亮的色彩黃色專用于皇帝，即“天子”，其余人都不得穿黃衣服；黃色就成了最高智慧和文明的一種象征。同樣，中國人遇到喪事穿白色孝衣，這象征著死亡者升天堂或進入凈界之時的一種護衛隊伍。白色并非個人悲痛的表示，而是為了幫助死者進入安樂鄉才穿戴的。

在墨西哥，當哥倫布時代以前的畫家將一個穿紅衣服的人物放入構圖時，人們都知道這是指大地神西佩·托堤克，它的意思就是日出、降生、青春和春光。換句話說，這個人物穿紅色衣服并非出于視覺美學方面的考慮，也不是要傳達情感表現力；它的色彩就如象形文字一樣，完全是象征性的。

羅馬天主教僧侶階層有他們自己的區別性象征色彩，包括主教的深紅色的服裝和羅馬教皇的白色的服裝。在教會的祭禮儀式中，要穿上規定色彩的禮服。正統的宗教藝術就不可避免地要運用象征性色彩。

當研究到色彩的情感表現力時，還是要推崇偉大的畫家埃爾·格列柯和格呂內瓦爾德。

把視覺上著色的印象成分當作繪畫作品基礎的畫家有：委拉斯開茲和蘇巴朗、凡·愛克和荷蘭、比利時的靜物及室內畫家以及勒南兄弟；后來又被夏爾丹、安格爾、庫爾貝、萊柏爾及其他一些畫家當作繪畫基礎。萊柏爾特別努力地、嚴密地觀察自然界中色彩的細微變化，并且在他的畫布上同樣細微地把它們畫出來。除非面前有一個真實的模特兒，否則他是從不作畫的。通常所指的印象主義畫家如馬奈、莫奈、德加、畢沙羅、雷諾阿和西斯萊，他們研究因受變化著的日光影響而有所變更的物體固有色，最后愈益忽視固有色，而將注意力集中于色彩的顫動上，這種顫動是由表面上的光和一天中不同時刻的氣氛所引起的（見圖版十一《霧中的國會大廈》）。

只有熱愛色彩的人才能領會色彩的美及其內在的實質。色彩可供所有人使用，然而只向熱心研究的人顯示其更深的奧秘。

關于研究色彩目的，有上述三種不同著眼點——即結構的、表現的和印象的；

還應補充以下幾點：缺乏視覺的準確性和沒有感人力量的象征主義只會是一種貧乏的形式主義；缺乏象征性真實和沒有情感力量的視覺印象效果只能是平凡的、模仿的自然主義；而缺乏結構的象征內容或視覺力量的情感效果也只會局限在表面的感情表現上。當然，每個藝術家都將按照自己的氣質去創作，然而卻必須對上述的某一方面有所側重。

為避免混亂，需對以下兩個術語加以闡明。

所謂色質，是指它在色輪或色立體內部的位置或部位。純度的、明亮的色彩及其彼此混合而可能形成的所有色彩，都會產生獨特的彩色。例如，綠色可以同黃、橙、紅、紫、藍、白或黑色相調和，每一種調和都可以得出一種特殊的唯一色質。每一種通過同時對比影響而產生的色彩效果的可能改變，也同樣會產生獨特的色質。

當我們要確定一種色彩明或暗的程度時，就不妨稱之為色量或明亮度。這就是我有時提到的所謂色調濃淡層次。明亮度可以用兩種方法加以改變：第一，把一種色彩同白色、黑色或灰色相調和；第二，可同另一種明亮度不同的色彩相調和。