一切都將一去杳然
（譯序）

林少華

這部小說是村上春樹的處女作，第一炮。第一炮就打響了——作為文學新人獲得了日本有影響的老牌純文學雜志《群像》的“新人獎”。假如這第一炮成了啞巴炮，按日后村上本人的說法，很可能就此止筆，人生因此成了另一個樣子。

小說是村上一九七九年趴在自己開的小酒吧廚房桌子上寫出來的。一九四九年出生的他，當時剛過三十歲。三十歲，既不是少年得志，又不是大器晚成，既有人生閱歷，又來日方長，可謂此其時也。小說背景則是六十年代末，具體設定在一九七〇年八月八日至八月二十六日，十八天。主要出場人物僅三人：第一人稱的“我”（ぼく），不妨說是第二個“我”的“鼠”（ねずみ），加一個無名無姓的四指或九指女孩。小說不長，譯成中文，純字數僅四萬字左右，以阿拉伯數字分為四十短章，每章一千字上下。

小說雖然結構松散，近乎漫筆，但村上到底還是會編故事的。故事說主人公在名叫杰的中國人開的“杰氏酒吧”里喝酒，去衛生間洗臉時發現一個女孩醉倒在地，于是按女孩手袋里的明信片地址開車把她送回宿舍，陪她過夜。一個男孩一個女孩在只有六張榻榻米大小的房間里一起過了一夜，那么夜里發生了什么呢？讀者難免浮想聯翩或者想入非非——村上就這樣不動聲色地擊中飲食男女某個心理穴位。至于究竟發生了什么，當然瞞不過我這個譯者，不過別指望我會告訴你。要先瞞你一會兒，免得說我“劇透”。

其實，即使我不告訴你，想必你也會根據書名有所察覺：既是“且聽風吟”，那么夜里即使發生什么，發生的事也肯定沒那么沉重、陰濕、齷齪，更不至于要死要活地鬧到法院去。也就是說，村上把含有如此常規可能性的“高風險”題材處理得出人意表不落俗套——筆致輕松、俏皮、空靈、虛幻，而又含有淡淡的詩意和憂傷。“且聽風吟”，不是狂風怒號，不是秋風蕭瑟，不是驚風驟起，而是微風、清風、晚風的低吟淺唱或“竊竊私語”，轉瞬即逝，無影無蹤。

且看第32章介紹的虛擬美國作家哈特費爾德的短篇小說《火星的井》。一個青年鉆進火星上的無底深井。十五億年后終于爬出井口，返回地面，只聽風向他竊竊私語：

用不著為我擔心，我不過是風/我們是在時間之中徬徨，從宇宙誕生直到死亡的時間里。所以我們無所謂生也無所謂死，只是風。

……大氣微微搖顫，風綻出笑容。須臾，亙古不滅的沉寂重新籠罩了火星的表面。

我是風，你是風，我們是風，過去的事是風，當下的事也是風。所以，“一切都將一去杳然，任何人都無法將其捕獲。我們便是這樣活著。”唯獨“沉寂”亙古不滅。

不過《且聽風吟》告訴我們，與其說人與事的本質是風、存在的本質是風，莫如說“風”是一種認知、一種感覺、一種心態，一種把握世界的方式。

閱讀當中，不難看出三個主人公的人生并不像風一樣輕松自在。相反，每個人都背負沉重的過去，都面對無奈的現在。

先看“我”。“我”才二十一歲，卻已睡過三個女孩。第一個是高中同學，畢業后即不知去向。第二個是“學潮”期間偶然遇上的十六歲嬉皮士女孩，在“我”的宿舍住了一個星期后留下寫有“討厭的家伙”的紙條消失不見。第三個是在大學圖書館里認識的法文專業女生，后來在雜木林里自行中止生命的流程。當“我”知此噩耗時，“正在吸第六千九百二十二支煙”。而現在，三個女孩的長相，“居然一個都記不清晰”——鬧“學潮”時“我”也參加了罷課和游行示威，被警察打斷了一顆門牙，但“我”只是向四指女孩出示一下門牙斷痕，輕輕說一句“一切都已過去”。

關于四指女孩，她的處境更糟。父親死于腦腫瘤，母親“在某處活著”，雙胞胎妹妹相距“三萬光年之遙”。有過一個“好像覺得可以喜歡”的男朋友并為他做了墮胎手術，但現在連模樣也無從想起。八歲那年少了一只手指。一般說來，這對于女孩子并非可以一笑了之的小事。可是你聽她和“我”的交談是多么輕快：

“八歲時小拇指夾進電動吸塵器的馬達，一下子飛掉了。”

“如今在哪？”

“什么？”

“小拇指呀！”

“忘了。”她笑道，“問這種話的，你是頭一個。”

“會意識到沒有小拇指？”

“會的，戴手套的時候。”

這里，“風”不但是一種負重若輕的心態，而且成了一種筆調，一種語言風格，風一般輕盈，并且有一種潛在的幽默感。

三人里邊家境最好的是鼠。父親絕對是闊佬，家里車庫大得足以停進小型飛機。然而鼠對父親全然不懷有敬意，冷冷評價說：年紀比自己大，男性。而且他對有錢人顯然心懷不滿，一出場就吼道：“什么有錢人，統統是王八蛋！”“寄生蟲！……看見擺出一副財大氣粗神氣的家伙，我簡直想吐！”明確表示“受不了自己有錢。恨不能一逃了事”這樣子，何止視錢如風，簡直視錢如糞土、如仇敵。他寫小說甚至想寫風——“要是能為知了、青蛙、蜘蛛以及夏草和風寫點什么，該是何等美妙！”——不為人寫什么，而是要為超越人的風等自然之物寫什么。這意味著，鼠已經放棄了人本立場，而情愿與風、知了、青蛙等“融為一體在宇宙中漂流”。與此相關，小說最后引用哈爾費爾德的話：“同宇宙的復雜性相比，我們這個世界不過是蚯蚓的腦髓而已。”酷、爽，而且深刻！

有人說多數作家寫出了人的生活，少數作家寫出了人的靈魂，沒有人超越人而寫出這個世界。我以為理所當然——大凡人寫的東西以至創造的藝術，終究都是人本身的映射。鼠之所以這么想，不外乎出于自我反省：“我們這個世界不過是蚯蚓的腦髓而已。”也出于對人的絕望——至少對于闊佬的絕望。“王八蛋！”“寄生蟲！”這點，四指女孩大同小異：“全都討厭透頂！”無須說，這也是一種孤獨，刻骨銘心的孤獨。

是的，孤獨。主人公們雖然看上去輕松瀟灑，覺得一切都像風一樣一去杳然，甚至認為自己本身就是風。但畢竟人不是風，一切也未一去杳然——風一樣流逝過程中仍難免伴隨著失落感、孤獨感。“我”對四指女孩說自己“時常狠狠捏住剃須膏空盒落淚”；“鼠”說“唯獨我無處可歸，就像玩‘搶椅子’游戲沒了椅子”；四指女孩和“我”躺在床上時像做夢似的悄悄喊了一聲“媽媽……”。開篇第1章中的一段話簡直說得擲地有聲：

這十五年里我的確扔掉了很多很多東西，就像發動機出了故障的飛機為減輕重量而甩掉貨物、甩掉座椅，最后連可憐的男乘務員也甩掉一樣。十五年里我舍棄了一切，身上幾乎一無所有。

而這么說的“我”才二十一歲！一無所有，一去杳然——貌似輕松的背后有著怎樣的孤獨和失落感啊！喏，“至于半夜三點在悄無聲息的廚房尋找電冰箱里的食品的人，只能寫出這等模樣的文章。而那就是我。”不妨說，“且聽風吟”，一切如風而逝的心境是主人公化解成長過程的孤獨感、失落感的一個對策，一種自我療愈、自我救助。這既是村上文學最初的“啟動資金”，又是村上文學、尤其前半期文學世界一以貫之的主題。

當然，單單這樣是不足以成其為文學的，更不足以“吸粉”。這部小說另一個吸引力在于文體。文體，這里指的不是文章的體裁，而是文章的“體態”，ぶんたい，style，即總體語言風格、語言特色。那么村上文體特色是什么呢？我想不妨這樣概括：洗煉、爽凈、溫馨、幽默，富于詩意和節奏感，同時帶有不同于日本傳統文學語言的異質性或“翻譯腔”。

請看下面三例。

A　談一下我睡過的第三個女孩。談論死去的人是非常困難的事情，何況是年紀輕輕便死去的女郎。她們由于一死了之而永葆青春年華。相反，茍活于世的我們卻年復一年、月復一月、日復一日地增加著年齡。我甚至時常覺得每隔一小時便長了一歲。而可怕的是，這是千真萬確的。

B　好久沒有感覺出夏日的氣息了。海潮的清香，遙遠的汽笛，女孩肌體的感觸，洗發水的檸檬味兒，傍晚的和風，縹緲的憧憬，以及夏日的夢境……

C　整整花了一個上午，我才找到哈特費爾德的墓。我從周圍草地采來沾有灰塵的野薔薇，對著墓雙手合十，然后坐下來吸煙。在五月溫存的陽光下，我覺得生和死都同樣閑適而平和。我仰面躺下，諦聽云雀的吟唱，聽了幾個小時。

A的節奏感，B的洗煉，C的溫馨，加上詩意抒情，恰到好處地傳達出了主人公深深的孤獨和淡淡的憂傷。說到底，文學是語言的藝術。至于幽默感，這類語句俯拾皆是。拾幾個比喻句子為例：

Δ　（女孩醉倒在大多時候排不出水的衛生間）“出奇的是昨晚居然沒有積水，你替積水倒在地板上。”

Δ　我的提問因為沒得到回答，在空中徘徊了一會兒。

Δ　像訓練有素的狗一樣挾著唱片折回。

Δ　那語氣仿佛在四腳不穩的桌子上小心翼翼地放一只薄薄的玻璃杯。

Δ　“嗯。應該感謝你父親。”“我是經常感謝，感謝他僅有兩只腳。”

Δ　如果將一年到頭都得除霜的舊式冰箱稱為冷靜的話，那么我也是這樣。

Δ　上床時她身上已經涼透，宛如罐頭里的三文魚。

Δ　“（哈特費爾德的）墓很小，小得像高跟鞋的后跟，注意別看漏。”

要另外解釋一下的是，感謝父親“僅有兩只腳”，是因為“我”每天晚上都要給父親擦皮鞋。說法好玩兒吧？而且，比喻的主體與客體之間往往沒有常識性或必然性聯系，如語氣與玻璃杯、“我”與冰箱、墓和高跟鞋。然而正是這種非常識性比喻帶來的異質性、幽默感使得村上文體（包括后來的）有了鮮明的個性。

那么這種非常識性比喻、異質性幽默感以至別具一格的翻譯腔來自哪里呢？來自英語。村上自小喜歡英語，上中學就能大體讀懂英語原版小說、聽懂英語原版唱片了。二十九歲開始在自己開的爵士樂酒吧廚房餐桌寫小說——寫處女作《且聽風吟》。日文不過八萬字，卻用自來水筆在稿紙上一遍又一遍寫了半年。最后寫罷還是不滿意。“讀起來沒滋沒味，讀完也沒有打動心靈的東西。寫的人讀都這個感覺，何況讀者！”村上當然情緒低落，更加懷疑自己不是寫小說的那塊料。卻又不甘心就此偃旗息鼓。后來靈機一動，將寫出來的二百頁原稿一把扔進廢紙簍，轉而從壁櫥里端出英語打字機，試著用英語寫。“不用說，我的英語寫作能力可想而知。只能用有限的單詞和有限的句式寫，句子自然變短。就算滿腦袋奇思妙想，也全然不能和盤托出。而只能利用盡可能簡潔（simple）的語詞，換一種淺顯易懂的方式表達意圖，削除描述的‘贅肉’……但在如此苦苦寫作當中，一種我自有的文章節奏（rhythm）漸漸誕生了。”

隨后，村上收起打字機，重新抽出稿紙，拿起自來水筆，將用英語寫出的一章譯成日語。不是逐字逐句直譯，而是采用近乎移植的“土豪”譯法。這么著，“新的日語文體不請自來地浮現出來。這也是我本身特有的文體，我用自己的手發掘的文體”。接下去，村上用如此獲得的新的文體將小說從頭到尾重寫一通。情節固然大同小異，“但風格完全不同，讀起來印象也完全不同”。這就是現在大家讀到的《且聽風吟》。換句話說，村上因為懂外語而從習以為常的母語慣性、日常性中掙脫出來，找到文體的另一種可能性。大而言之，促進了“日語再生”。

不妨認為，母語與外語的交叉地帶乃是催生新的文體、新的語言風格的土壤。這當然是就創作而言。那么在翻譯當中如何處理呢？這點應該說是決定村上作品漢譯優劣高下的關鍵所在。我的基本想法是，既然村上發掘出了有別于其他任何日本作家的新的日語文體，那么我的譯文就要和迄今翻譯過來的任何一位日本作家的文體都有所不同。說簡單些，自己的譯文應該和以往大家熟悉的日語譯文不一樣。非我趁機自吹，我想這點我多少做到了，并且得到了無數讀者的認可。如上海市長寧區有一位名叫潘明輝的讀者曾在來信中這樣寫道：

我覺得文中內容好比一幅純凈的山水畫那樣美不勝收，令我終生難忘。我至今已將《且聽風吟》完完整整讀了六遍，但每次打開這本書時，感覺依然如同出水芙蓉一般清新脫俗，沁人心脾，讓我挖掘到了自己生活中不曾出現的真實感和踏實感。可以說，《且聽風吟》是我迄今為止讀到的最美的文章，也將成為我一生的最愛。

自不待言，再好的譯文，也不可能做到百分之百忠實于原文。不說別的，書名就不好翻譯。日文書名『風の歌を聴け』，英譯為“Hear the Wind Sing”。漢譯，直譯為“聽風的歌”亦無不可，但似乎未能譯出“聴け”的命令語氣（聴け為“命令形”），于是抓耳撓腮至少琢磨了兩節課時間，才勉強譯為“且聽風吟”——“且”略帶命令意味——盡管語體又有些文縐縐，但一時別無選項，只好這樣了事。所幸開篇第一句就給了我莫大的鼓勵和安慰：“不存在十全十美的文章，如同不存在徹頭徹尾的絕望。”同樣，不存在十全十美的譯文，因此不必為此感到徹頭徹尾的絕望。

相比之下，最不讓我絕望的一句譯文是哈特費爾德墓碑上引用的尼采之語：“白晝之光，豈知夜色之深。”（晝の光に、夜の闇の深さがわかるものか）說起來，我之所以特別提起自己三十多年前翻譯的這句話，是因了江西科技師大張穎老師的來信。信上說他正以拙譯為例給研究生上翻譯課。當他讓研究生翻譯這個句子的時候，幾乎所有人都套用那首歌名，譯為“白天不懂夜的黑”，而“您的譯文真個超凡脫俗，樸實中透出豪華”！

拙譯是否果真如此另當別論，但尼采的確不但是鼓吹“超人”思想的哲學家，而且是格調高邁的歐洲頂尖級散文家。何況是墓碑引文，無論如何都不應以“白天不懂夜的黑”這樣的日常語體譯之。即使從語法角度說，那么譯也不夠準確，“ものか”是強烈的反問式否定語氣，“豈知”庶幾近之。

順便說一句。幾年前去臺灣淡江大學開村上文學專題研討會的時候，東京大學一位與會教授告訴我：村上作品中的尼采引語多有變異，例如這句就無法在尼采原著中找見。《查拉圖斯特拉如是說》最后部分出現的相關歌詞是：“噢，人喲，好好聽著/聽深夜在講什么？/……人世是那么深/比‘白天’想得還要深。”這位東大教授的結論是：《且聽風吟》中的這句墓碑引語大約由此而來。

剛才說了，《且聽風吟》是我三十多年前翻譯的。準確說來譯于一九九一年。一九九六年校訂過一次，二〇〇〇年校訂第二次，二〇一三年校訂第三次，這次是第四次。三十多年過去，彈指一揮間。我已經老了。好在譯文沒老，仍有幸得到那么多年輕讀者喜歡。平生快事，莫過于此。

二〇二二年十月七日于窺海齋

時青島金菊競放紅葉催秋

【附白】　值此新版付梓之際，繼榮休的沈維藩先生擔任責任編輯的姚東敏副編審和我聯系，希望重校之余重寫譯序。十五年前的譯序，側重依據自己接觸的日文第一手資料提供原作的創作背景，介紹作者的“創作談”和相關學者見解。此次寫的新序，則主要談自己的一得之見，總體上傾向于文學審美——構思之美、意境之美、文體之美。歡迎讀者朋友繼續來信交流。亦請方家，有以教我。來信請寄：青島市嶗山區香港東路23號中國海洋大學浮山校區離退休工作處。