藝術(shù)家、被畫者、贊助人和觀眾

任何肖像畫的定義都需要考慮到這一藝術(shù)類別的特征——藝術(shù)家、模特、贊助人和觀眾之間獨(dú)特的相互關(guān)系。肖像畫作為一種藝術(shù)形式，其創(chuàng)作方法、藝術(shù)家和被畫者之間的關(guān)系，以及肖像畫指向創(chuàng)作的某個特定時刻，這些都很重要。

肖像畫的一個特別之處在于，它們通常是基于靜坐或一系列靜坐。在這個過程中，被畫者與畫家之間有身體上的接近與在場感。對于寫生模特的研究也是如此，因此區(qū)分肖像中的被畫者和藝術(shù)家挑選的模特是很重要的（盡管在某些情況下，界限是模糊的）。從16世紀(jì)意大利藝術(shù)學(xué)院的建立開始，藝術(shù)家們就雇用模特作為他們寫生繪畫教育的一部分，或者讓其扮演歷史或文學(xué)場景中的虛構(gòu)人物。模特通常由藝術(shù)家或?qū)W院、畫室和其他培訓(xùn)機(jī)構(gòu)雇用并支付報酬，他們的主要工作就是裸體擺造型。因此，模特的身份往往是未知的，即使他們可以被識別，其身份也與他們?yōu)樗囆g(shù)家服務(wù)的目的無關(guān)。

另一方面，許多肖像畫是委托創(chuàng)作的，或者至少是藝術(shù)家、被畫者，有時還有一位或多位贊助人協(xié)商的產(chǎn)物。與使用模特相反，在肖像畫中，被畫者的身份是交易的基礎(chǔ)。可以這樣說，肖像畫是把模特作為主要的描繪對象，而不是作為表現(xiàn)其他主題的工具或附屬品。肖像畫家和被畫人之間的關(guān)系引發(fā)了許多問題。第一個是社會或藝術(shù)傳統(tǒng)要求肖像畫家在很大程度上奉承或理想化被畫對象。在創(chuàng)作肖像的過程中，關(guān)于作品的外觀應(yīng)該如何處理的談判一直在進(jìn)行，正是這種干擾導(dǎo)致了一些藝術(shù)家禁止被畫者在作品完成之前觀看作品。威廉·狄金森（William Dickinson，1746—1823）在1781年創(chuàng)作了一幅以家庭為題材的版畫作品（A Family Piece，圖18），諷刺了藝術(shù)家與被畫者關(guān)系中的潛在問題。在這種關(guān)系中，出身平平的中產(chǎn)階級家庭從肖像畫家第一筆的筆觸就被理想化了。18世紀(jì)藝術(shù)家伊麗莎白·維吉-勒布倫（élisabeth Vigée-Lebrun，1755—1842）對肖像畫家的建議，不僅在繪畫本身的技術(shù)方面，也集中在如何使貴族被畫者感到自在。[16]維吉-勒布倫的經(jīng)歷表明了被畫人的實(shí)際需求或社會期望會在多大程度上干擾創(chuàng)作過程。從19世紀(jì)后期開始，在許多前衛(wèi)的肖像畫中，被畫者在肖像交易中自我偏好的中心地位受到了明顯的挑戰(zhàn)。但是，由于前衛(wèi)肖像可能會表現(xiàn)出風(fēng)格上的實(shí)驗(yàn)、身體的扭曲或人類的丑陋，被描繪的人通常是藝術(shù)家的朋友或崇拜者，而不是正式的委托人。

這一點(diǎn)可以從盧西安·弗洛伊德（Lucian Freud，1922—2011）的畫作中看出來。一直以來都有一個爭論，弗洛伊德創(chuàng)作的怪誕、笨拙的裸體人物畫應(yīng)該被列為肖像畫，而不是裸體研究作品。他的大部分畫作描繪的都是裸體，盡管其中許多人物，比如《休息中的救濟(jì)金管理人》（Benefits Supervisor Resting，圖19），并沒有在標(biāo)題中明確說明其名字，但其他的人都有名字。弗洛伊德對面部特征細(xì)節(jié)的關(guān)注使我們可以將不同人物區(qū)分開來，而且在其裸體作品中有一種強(qiáng)烈的個性感。然而，他通過避免傳統(tǒng)的姿勢，展示全身赤裸的人物，強(qiáng)調(diào)丑陋和極端而不是完美或矯正的臉和身體，以及剝?nèi)スぷ魇冶尘爸斜划嬚呱矸莼虻匚坏娜魏污E象，顛覆了肖像畫的傳統(tǒng)。《休息中的救濟(jì)金管理人》就是這樣一幅畫像：畫中的人名叫蘇·蒂利（Sue Tilley），是衛(wèi)生和社會保障部（Department of Health and Social Security）的一名雇員，畫中的頭銜為她提供了具體的職業(yè)和假定的身份。然而，正是巨大的裸體、模糊的背景和明顯被忽略的被畫者的身份，突出了嫻熟的裸體畫效果。弗洛伊德的肖像畫都是在畫中人的同意和鼓勵下創(chuàng)作的，他們毫不妥協(xié)的裸體、窺探的視角和絕不恭維的態(tài)度，提醒觀者肖像畫家和畫中人之間不可避免的親密關(guān)系。

有時這種親密關(guān)系會引發(fā)社會問題。在18世紀(jì)，大多數(shù)被畫者在社會、政府或教會中占有重要地位，因此藝術(shù)家們不得不處理他們和被畫者之間的地位不平等問題。盡管像提香、凡·戴克（Anthony Van Dyck，1599—1641）或委拉斯開茲（Diego Velázquez，1599—1660）這樣的藝術(shù)家曾獲得過爵士頭銜或其他皇家嘉獎，但藝術(shù)家通常被認(rèn)為比其被畫者的地位低很多。在正常的社會交往中，這些階層的人彼此是不會見面的，但在肖像交易中，他們必須交往十分密切。這種交往有助于提高藝術(shù)家的地位。委拉斯開茲在17世紀(jì)為腓力四世的宮廷畫了許多肖像，這使他在王室中占有重要地位，甚至可以把自己畫為《宮娥》（Las Meninas，圖20）的中心人物。委拉斯開茲占據(jù)了這幅畫的中心位置，而國王和王后（從后墻上的鏡子中可以看到）在象征意義和透視角度上雖然也都處于這幅畫的中心位置，但與委拉斯開茲相比，他們的身體顯得嬌小。一個世紀(jì)后，肖像作品的這一創(chuàng)作過程也意味著，專門從事肖像創(chuàng)作的藝術(shù)家有時需要調(diào)整他們的工作室，以適應(yīng)那些出身高貴或富有的人物。因此，18世紀(jì)歐洲成功的藝術(shù)家，如羅馬的龐培奧·巴托尼、英國的雷諾茲（Joshua Reynolds，1723—1792）和法國的伊麗莎白·維吉-勒布倫，都擁有位置優(yōu)越、設(shè)備精良的工作室，這些工作室后來成了時髦的社會前哨。

關(guān)于畫家和被畫者之間的關(guān)系，還有一點(diǎn)需要指出的是，潛在的具有破壞性的情色元素可能會悄悄出現(xiàn)。雖然說坐著被畫可能是一件公開的事情，但藝術(shù)家和被畫者之間的私人接觸更為常見，肖像通常要求男性藝術(shù)家長時間地盯著女性被畫者，反之亦然，但情況極少。這種關(guān)系最著名的先例是古希臘藝術(shù)家阿佩萊斯（Apelles），他畫了一幅亞歷山大大帝的妾坎帕斯佩（Campaspe）的裸體畫像，并愛上了她。在18和19世紀(jì)，這些關(guān)系成為小說和關(guān)于藝術(shù)家生活的傳奇故事的素材。據(jù)稱，喬治·羅姆尼（George Romney，1734—1802）在英格蘭時愛上了歌手艾瑪·哈特（Emma Hart），也就是后來的漢密爾頓夫人（Lady Hamilton），當(dāng)時他畫了一系列她坐著的肖像；19世紀(jì)中期，但丁·加布里埃爾·羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti，1828—1882）與他的模特伊麗莎白·西德爾（Elizabeth Siddal）展開了一段命運(yùn)多舛的戀情，當(dāng)時他創(chuàng)作了許多以伊麗莎白為原型的肖像畫和主題畫［見圖95］。緊張的情色關(guān)系只是肖像交易中一種可能的副產(chǎn)品。對于女性藝術(shù)家來說，比如18世紀(jì)的瑞士畫家安吉莉卡·考夫曼（Angelica Kauffmann，1741—1807），在與男性被畫者互動時，對視線的控制可能會讓人感到很不舒服，但卻賦予了女畫家權(quán)力。[17]肖像畫家和被畫人之間微妙的心理互動，被攝影的發(fā)明潛在地克服了，因?yàn)閿z影的發(fā)明把藝術(shù)家的目光和被畫人的身體用笨重的裝置隔開了。

藝術(shù)家和模特之間的社交和心理上的交融，這是肖像有別于其他藝術(shù)形式的另一個因素。大多數(shù)肖像都直接或間接地描繪了一個特定的場合或時刻。風(fēng)景畫或歷史畫似乎是超越了時間上的某一時刻，而肖像中特定個體的出現(xiàn)則讓我們想起了畫家和被畫者之間的相遇。可以用皮爾斯（C. S. Peirce）關(guān)于圖像符號（icon）、指索符號（index）和象征符號（symbol）的符號理論解釋肖像的特殊之處。根據(jù)皮爾斯的說法，圖像符號就是它所描繪的東西；指索符號將注意力吸引到所描繪之外的其他東西上；而象征符號是一種看似隨意的符號，根據(jù)文化習(xí)俗，它與某一特定物體相聯(lián)系。[18]一幅肖像畫具備這三種特質(zhì)：它指出了所描繪的對象（圖像符號），引出坐著的行為（指索符號），它包含手勢、表情和道具，可以用社會和文化習(xí)俗的知識解讀（象征符號）。在這種三位一體的觀點(diǎn)中，肖像畫的指標(biāo)性品質(zhì)是特別值得注意的。這些符號與創(chuàng)作肖像的過程有關(guān)，而這一過程的痕跡仍保留在最終的作品中。看肖像畫時，我們看到的是已經(jīng)死去的人，或是比他們被描繪的年齡更大的人，或是與他們被描繪的方式不同的人，但肖像畫似乎把我們帶入了一個存在于過去的真實(shí)時刻。在那時，藝術(shù)家和被畫人在一個真實(shí)的時間和地點(diǎn)相遇。無論一幅肖像畫是否基于坐著的基礎(chǔ)，藝術(shù)家和被畫者之間的交易都在觀者的想象中被喚起。

---

[1]　Lorne Campbell在Renaissance Portraits: European Portrait-painting in the Fourteenth, Fifteenth and Sixteenth Centuries, New Haven, CT, and London, 1990, pp. 14-16中比較了這些作品的風(fēng)格特征。

[2]　Bernard Berenson, “The Effigy and the Portrait”, in Aesthetics and History in the Visual Arts, New York, 1948, pp. 199-200.

[3]　Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting, New York and London, 1971, vol. I, p. 194.

[4]　參見Giovanni Paolo Lomazzo，Trattato dell arte dellapittura, scoltura et architettura, second edition, Milan: Paolo Gottardo Pontio, 1585。關(guān)于肖像的部分參見第430—438頁。洛馬佐寫到肖像應(yīng)該是“ per memoria de I Re, iquali viuendo haue a no bene gouernatii popli, accid che morendo lasciassero di se grandissimo desiderio a posteri, suegliati da quelli pitture d statoue spesso ripetessero nella memoria i loro fatti illustri & opere gloriose, & s’accendessero ad imitarle” (pp. 430-431)。

[5]　關(guān)于北方祭壇畫中這些正式元素對圣餐的暗示，可參閱Barbara Lane，The Altar and the Altarpiece: Sacramental Themes in Early Netherlandish Painting, New York, 1984。

[6]　這曾被Arline Meyer在“Redressing Classical Statuary: The Eighteenth Century‘Hand in Waistcoat’ Portrait”, Art Bulletin, 77/1 (1995): 45-64中論證。

[7]　這方面的例子，可參閱Marieke de Winkel, “‘Eene der deftigsten dragten’: The Iconography of the Tabbaard and the Sense of Tradition in Dutch Seventeenth-century Portraiture”, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 46 (1995), special issue: Image and Self-image in Netherlandish Art 1550-1750, pp. 145-164和同一雜志中Stephanie S. Dickey, “Women Holding Handkerchiefs in Seventeenth-century Dutch Portraits”, pp. 333-367；同時參見Patricia Berman, “Edvard Münch’s Self-portrait with Cigarette.Smoking and the Bohemian Persona”, Art Bulletin, 75 (1993): 627-646。

[8]　Theophrastus, Characters 2: 2，引自Andrew Stewart，Faces of Power: Alexander’s Image and Hellenistic Politics, Berkeley and Los Angeles, 1993, p. 66。

[9]　Christopher Isherwood, Goodbye to Berlin, London, 1939.

[10]　Graham Clarke, “Public Faces, Private Lives: August Sander and the Social Typology of the Portrait Photograph”, in Graham Clarke, ed., The Portrait in Photography, London, 1992, pp. 71-93.

[11]　例如，Claire聲稱，17世紀(jì)出現(xiàn)了從文藝復(fù)興時期強(qiáng)調(diào)標(biāo)志性描述到探究詩歌主體心理特征的興趣的變化。參見她的文章“ Delineated Lives: Themes and Variations in Seventeenth-century Poems about Portraits”, Word and Image, 2/1(1986): 1-17。

[12]　參見Norbert Schneider, The Art of the Portrait, Cologne, 1994, p. 14和John Pope-Hennessy，The Portrait in the Renaissance, London, 1996, pp. 72-73。

[13]　Erving Goffman, The Presentation of the Self in Everyday Life, Edinburgh, 1956, pp. 14-15.

[14]　參見Norbert Schneider，Art of the Portrait, p. 67。

[15]　Jennifer Montagu, The Expression of the Passions: The Origin and Influence of Charles Le Bruns, New Haven, CT, and London, 1994.

[16]　參見Souvenirs of Mme Vigee-Lebrun, 2 vols, London, 1879, e.g. I, 49-50和Mary Sherrif, The Exceptional Woman: Elisabeth Vigee-Lebrun and the Cultural Politics of Art, Chicago and London, 1996。

[17]　Angela Rosenthal, “‘She’s got the look!’ Eighteenth-century Female Portrait Painters and the Psychology of a Potentially ‘dangerous employment’ ”, in Joanna Woodall, ed.,Portraiture: Facing the Subject, Manchester, 1997, pp. 147-166.

[18]　參見C. S. Peirce, “The Icon, Index and Symbol”, in Collected Works, ed., Charles Hartshorne and Paul Weiss, 8 vols, Cambridge, MA, 1931, 1958, vol. 2, pp. 156-173。有關(guān)這一理論與肖像的討論，參見H. Berger, jnr., “Fictions of the Pose: Facing the Gaze in Early Modern Portraiture”, Representations, 46 (Spring 1994): 87-120; Wendy Steiner, “The Semiotics of a Genre: Portraiture in Literature and Painting”, Semiotica, 21 (1979): 111-119以及eadem, “Postmodernist Portraits”,Art Journal, 46 (1987): 173-177; Stewart, Faces, pp. 66-67。同時參閱Robert S. Lubar, “Unmasking Pablo’s Gertrude: Queer Desire and the Subject of Portraiture”, Art Bulletin, 79/1 (1997): 57-84。