導(dǎo)言
Introduction

在圖1中，小漢斯·荷爾拜因（Hans Holbein the Younger，1497—1543）描繪的是“秤”（Steelyard）中的一名成員喬治·吉澤（George Gisze）。“秤”是一個(gè)德國(guó)商人團(tuán)體，他們?cè)诤嗬耸澜y(tǒng)治時(shí)期代表倫敦漢薩同盟（Hanseatic League）。我們?cè)谶@幅畫(huà)像中看到的是一個(gè)表情陰郁的男人，他身穿做工精良但沒(méi)有裝飾的服裝，頭戴一頂樸素的平頂帽，凝視著畫(huà)面之外的景物，但視線卻越過(guò)了觀眾。吉澤周?chē)紳M東西：鋪著花紋布的桌子上散落著賬本、羽毛筆和錢(qián)箱；架子上堆滿了測(cè)量?jī)x器和制圖儀器。吉澤的工作室看上去很矛盾：它是混亂的，又小又封閉；玻璃花瓶里插著一朵不協(xié)調(diào)的花（不穩(wěn)定地?cái)[放著）來(lái)裝飾這個(gè)實(shí)用空間。房間里的布景和裝置都是煞費(fèi)苦心勾勒出來(lái)的：厚重桌布的紋理效果與木墻的紋理、吉澤袖子的光澤、他羽毛般的卷發(fā)、銅和黃銅的盒子還有花瓶的精致玻璃。畫(huà)面細(xì)節(jié)如此精細(xì)卻并沒(méi)有拘泥于透視法則。房間似乎是一個(gè)不真實(shí)的空間，吉澤的側(cè)臉以一個(gè)不可能的角度傾斜著，讓我們可以看到整個(gè)臉，而不是只看到其中的一部分。房間里隨意亂放的那些紙片上有清晰的字跡，其中有幾張重復(fù)著吉澤的名字，包括他手上寫(xiě)著“致英國(guó)倫敦杰出的吉澤”的信。身后墻上希臘語(yǔ)和拉丁語(yǔ)互相交錯(cuò)著寫(xiě)了一行文字，譯作“你看到的面容就是吉澤的真實(shí)形象”，還給出了1532年他34歲的年齡信息，即這幅畫(huà)像創(chuàng)作的年代。[1]與這篇文字相比，另一篇直接刻在吉澤左肩后墻上的題字較不明顯，寫(xiě)著：“沒(méi)有痛苦就沒(méi)有快樂(lè)。”這句座右銘是吉澤自己簽上去的。

荷爾拜因?qū)獫傻拿枥L，提供了16世紀(jì)工作場(chǎng)所中的一種倫敦商人的明確形象。我們可以從這些物品中判斷出吉澤的一些工作：這些物品表明他有讀寫(xiě)能力和計(jì)算能力，他很忙碌并且很富有；他的生意不僅在英國(guó)，還在英國(guó)以外的地區(qū)進(jìn)行。即使是粗略地審視這幅畫(huà)像，也會(huì)引發(fā)更多的問(wèn)題，而不是得到更多的答案。為什么荷爾拜因要畫(huà)這個(gè)商人？這幅畫(huà)多大程度上是與商人的真實(shí)面貌相似的？當(dāng)用一套簡(jiǎn)單的天平和賬本就足以表明商人的職業(yè)特點(diǎn)時(shí)，為什么還要使用如此豐富的物品做裝飾呢？墻上的標(biāo)簽是什么意思？吉澤到底是什么樣的人？我們會(huì)把他的性格看成憂郁還是傲慢，或者兩者都不是，又或者兩者都是？當(dāng)我們考慮到吉澤神秘的舉止，混亂和壓抑的環(huán)境，以及明顯地提醒我們生活充滿悲傷時(shí)，一開(kāi)始認(rèn)為畫(huà)作似乎是藝術(shù)家表現(xiàn)事物的技巧練習(xí)的認(rèn)知就會(huì)變得模糊起來(lái)。荷爾拜因?qū)獫傻拿枥L似乎喚起了特定時(shí)間里特定人物的寫(xiě)實(shí)主義，但它的不確定性激發(fā)了想象力，使觀眾無(wú)法對(duì)其產(chǎn)生明確的解釋。

雖然荷爾拜因是一位技巧高超的肖像畫(huà)家，但吉澤的肖像中明顯存在的張力和模糊性對(duì)大多數(shù)肖像都適用。《牛津英語(yǔ)詞典》將肖像畫(huà)定義為“通過(guò)素描、油畫(huà)、攝影、雕刻等寫(xiě)生方式表現(xiàn)或描繪一個(gè)人，尤其是臉部的真實(shí)形象；畫(huà)像”。肖像畫(huà)的其他語(yǔ)義詞根也和“相似性”（likeness）這一概念聯(lián)系在一起：意大利語(yǔ)中肖像畫(huà)的名詞是ritratto，來(lái)自它的動(dòng)詞形式ritrarre，意為“描繪”和“拷貝或復(fù)制”。然而，這個(gè)簡(jiǎn)單的定義掩蓋了肖像的復(fù)雜性。肖像畫(huà)不僅僅是描繪相似性，在不同的時(shí)間和地點(diǎn)被感知、表現(xiàn)和理解時(shí)，它都與身份概念緊密相關(guān)。“身份”可以包括肖像人物的性格、個(gè)性、社會(huì)地位、關(guān)系、職業(yè)、年齡和性別。這些特征并不是固定不變的，而是表現(xiàn)了畫(huà)像創(chuàng)作那一時(shí)刻的期望和環(huán)境情況。這些關(guān)于身份的因素是不能被復(fù)制的，它們只能被暗示或喚起。因此，盡管肖像畫(huà)描繪的是個(gè)體，但藝術(shù)家所強(qiáng)調(diào)的往往是人物的典型或傳統(tǒng)的特質(zhì)，而不是個(gè)人獨(dú)特的特質(zhì)，就像荷爾拜因描繪的喬治·吉澤那樣。肖像畫(huà)在藝術(shù)實(shí)踐和傳統(tǒng)上也發(fā)生了重大變化。盡管大多數(shù)肖像畫(huà)都有一定程度的逼真性，但它們?nèi)匀皇钱?dāng)時(shí)藝術(shù)潮流和人們喜愛(ài)的風(fēng)格、技巧和媒介的產(chǎn)物。因此，肖像畫(huà)是一個(gè)巨大的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，它使得我們可以聚焦于社會(huì)、心理和藝術(shù)等不同方面的實(shí)踐。

肖像畫(huà)值得單獨(dú)研究，因?yàn)樗鼈冊(cè)趧?chuàng)作方式、表現(xiàn)對(duì)象的性質(zhì)以及使用和展示物品的功能等方面都不同于其他藝術(shù)類(lèi)別。首先，就其制作而言，肖像畫(huà)幾乎總是需要有一個(gè)特定的人在場(chǎng)，或者至少需要有那個(gè)人的照片。雖然并非普遍如此，但在創(chuàng)作過(guò)程中，肖像的創(chuàng)作通常需要藝術(shù)家和創(chuàng)作對(duì)象之間有直接接觸。如果對(duì)方地位太高或太忙而不能經(jīng)常去藝術(shù)家的工作室，畫(huà)家可以使用他們對(duì)象的草圖或照片。在17世紀(jì)和18世紀(jì)的歐洲，肖像畫(huà)家可以通過(guò)把注意力完全集中在對(duì)象頭部和雇傭?qū)I(yè)的衣紋畫(huà)家來(lái)完成工作，并減少對(duì)象靜坐的次數(shù)。例如，英國(guó)藝術(shù)家彼得·萊利爵士（Sir Peter Lely，1618—1680）就有一本關(guān)于姿勢(shì)的圖冊(cè)，可以讓他專(zhuān)注于頭部的描繪，并減少對(duì)他的貴族贊助人坐立的要求。肖像畫(huà)家可以被要求繪制已經(jīng)過(guò)世的人的肖像，例如，20世紀(jì)前兒童的肖像——許多兒童在肖像委托完成之前就去世了。在這種情況下，畫(huà)家可以復(fù)制對(duì)象的印刷品或照片。肖像畫(huà)家在原則上可以依靠記憶或印象來(lái)創(chuàng)作作品，但記錄下來(lái)的此類(lèi)案例很少。然而，無(wú)論他們的作品是基于靜坐，復(fù)制另一幅相似的圖像，還是僅僅憑借記憶，肖像畫(huà)的實(shí)踐都與被畫(huà)對(duì)象的隱性或顯性存在密切相關(guān)。

由于與對(duì)象“相似性”的關(guān)系，我們可以對(duì)肖像畫(huà)與歷史畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)、靜物畫(huà)等其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)進(jìn)行區(qū)別。所有的肖像畫(huà)都表現(xiàn)出對(duì)被畫(huà)者扭曲的、理想的或片面的看法，但肖像畫(huà)作為一種體裁，在歷史上一直與模仿或相似的概念聯(lián)系在一起。肖像畫(huà)與復(fù)制和模仿的假定聯(lián)系經(jīng)常導(dǎo)致這種藝術(shù)形式被排斥或處于較低地位。從文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)理論到19世紀(jì)早期，人們一直強(qiáng)調(diào)需要有創(chuàng)造力的藝術(shù)家來(lái)創(chuàng)造和表現(xiàn)理想的形象，這種強(qiáng)調(diào)導(dǎo)致肖像被貶為一種機(jī)械的練習(xí)，而不是一種藝術(shù)。米開(kāi)朗基羅的著名抗議是，因?yàn)闆](méi)有足夠理想的漂亮模特[2]，他不會(huì)畫(huà)肖像畫(huà)。這只是職業(yè)畫(huà)家對(duì)肖像畫(huà)不屑一顧的一個(gè)例子，具有諷刺意味的是，甚至那些以肖像畫(huà)為生的人也持這種態(tài)度。這種逐漸損害肖像畫(huà)創(chuàng)作的傾向在19世紀(jì)和20世紀(jì)的現(xiàn)代主義時(shí)期盛行，當(dāng)時(shí)前衛(wèi)派的實(shí)驗(yàn)導(dǎo)致對(duì)抽象的重視超過(guò)了模仿。然而，有些來(lái)自不同國(guó)家的藝術(shù)家，不顧理論上的反對(duì)，繼續(xù)從事肖像畫(huà)創(chuàng)作。例如，畢加索（Pablo Picasso，1881—1973）在立體派靜物畫(huà)上建立了他的早期聲譽(yù)，但他在這種新風(fēng)格中最有效的早期實(shí)驗(yàn)是他給藝術(shù)商人的肖像畫(huà)，比如丹尼爾-亨利·卡恩維勒（Daniel-Henry Kahnweiler）的肖像畫(huà)［圖2］。畢加索在這幅畫(huà)中提供了足夠的細(xì)節(jié)來(lái)展現(xiàn)被畫(huà)人的特征。不像他的其他立體派作品，比如他的許多靜物畫(huà)，盡管這里面部的造型有些破碎，但主題仍然清晰獨(dú)特。

關(guān)于模仿性的肖像畫(huà)處于較低地位這一說(shuō)法在一些情況下是不正確的。17世紀(jì)，法國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院（French Royal Academy）制定了藝術(shù)流派的等級(jí)制度，肖像畫(huà)僅次于歷史畫(huà)，位列第二名。這里的觀念是肖像畫(huà)應(yīng)該只表現(xiàn)最重要的人物，或那些因美德或英雄主義而出名的人，所以肖像畫(huà)被認(rèn)為是歷史畫(huà)的另一種選擇，為觀眾提供了效法的對(duì)象。對(duì)肖像畫(huà)的忽視似乎是伴隨20世紀(jì)早期抽象藝術(shù)而來(lái)的，但隨著“二戰(zhàn)”的結(jié)束，藝術(shù)家們又突然對(duì)其著迷。當(dāng)時(shí)肖像畫(huà)成為羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe，1946—1989）、喬·斯彭斯（Jo Spence，1934—1992）和辛迪·舍曼（Cindy Sherman，1954—　）等藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)的中心舞臺(tái)。因此，肖像畫(huà)與模仿的盛行關(guān)系對(duì)這一流派的聲譽(yù)既有積極的影響，也有消極的影響。

肖像畫(huà)的最后一個(gè)獨(dú)特之處是其形式和功能的多樣性。相比其他的藝術(shù)形式，肖像畫(huà)可以用更多的媒介來(lái)呈現(xiàn)。肖像可以是油畫(huà)、雕塑、素描、雕刻、照片、硬幣、獎(jiǎng)?wù)隆Ｋ鼈兛梢宰鳛閳D像出現(xiàn)在報(bào)紙或雜志上，也可以出現(xiàn)在鑲嵌畫(huà)、陶器、掛毯或鈔票上。古代秘魯，肖像罐很常見(jiàn)，而18世紀(jì)的英國(guó)，用頭發(fā)編織肖像曾一度流行。不論僅僅是半身像還是輪廓的展示，或者是在明確背景下的全身像展示，肖像可以用不同的方式展示個(gè)人或群體形象。肖像也經(jīng)常出現(xiàn)在一系列的語(yǔ)境和地點(diǎn)中：它們和其他類(lèi)型的作品一樣，在畫(huà)廊和私人住宅中都有一席之地，但它們也可以拿在手里（比如硬幣），可以作為小盒子佩戴（細(xì)密畫(huà)），可以作為花園裝飾（半身像）或公共紀(jì)念物陳列。每一種設(shè)置都賦予了肖像不同的意義。肖像的普遍性意味著它可能是所有藝術(shù)形式中最常見(jiàn)的一種。例如，在古希臘，受教育程度最低的奴隸也可以認(rèn)出出現(xiàn)在硬幣或騎馬者紀(jì)念碑上的亞歷山大大帝的面孔；在18世紀(jì)英國(guó)、法國(guó)和美國(guó)最隱蔽的小酒館里，印有著名政治家面孔的馬克杯是十分常見(jiàn)的；在21世紀(jì)，即使是那些不懂藝術(shù)的人也會(huì)有一個(gè)壁爐架或桌子，上面放滿家庭成員的正式肖像照片。在肖像畫(huà)的功能方面，它的使用價(jià)值、熟悉度和普及程度部分來(lái)自肖像畫(huà)的不確定性。它們似乎具備像文件或某一事實(shí)一樣的實(shí)體性，但細(xì)節(jié)不可避免地是局限的，并受制于它們的生產(chǎn)、展示和被接受的語(yǔ)境。

就上述每一種特征而言，肖像都是一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)類(lèi)別。然而，一般來(lái)說(shuō)在詳細(xì)考察這一流派之前，有兩種關(guān)于肖像的普遍刻板印象是值得研究的：首先，肖像畫(huà)是文藝復(fù)興時(shí)期的發(fā)明；其次，肖像畫(huà)是一種主要的西方藝術(shù)形式。第一個(gè)斷言可以被駁倒，而第二個(gè)則可以說(shuō)是正確的。可以肯定地說(shuō)，在15世紀(jì)以前，委托他人為個(gè)人畫(huà)像的做法是罕見(jiàn)的。然而，有證據(jù)表明，肖像早在新石器時(shí)代就存在了，那時(shí)波利尼西亞的頭骨崇拜使個(gè)人的頭顱享有特權(quán)。到公元前5000年，在耶利哥，人們用黏土塑造頭骨。[3]古代世界充滿了肖像：在希臘，它們通常代表重要人物，并采取墳?zāi)沟袼芑蚬驳裣竦男问剑辉诹_馬，個(gè)性化的半身塑像成為私人家中的重要物品。肖像畫(huà)經(jīng)常被古代作家提及，比如老普林尼（Pliny the Elder）、亞里士多德（Aristotle）、色諾芬（Xenophon）、柏拉圖（Plato）、西塞羅（Cicero）、昆體良（Quintilian）和賀拉斯（Horace）。歷史上一些最引人注目的肖像畫(huà)是在公元1世紀(jì)到公元2世紀(jì)的羅馬埃及法尤姆區(qū)創(chuàng)作的。［圖3］雖然在中世紀(jì)幾乎沒(méi)有肖像畫(huà)保存下來(lái)，但有一些墳?zāi)沟袼芎突实鄣男は褡鳛槔饬舸媪讼聛?lái)，比如6世紀(jì)上半葉意大利拉文納圣維塔教堂（San Vitale in Ravennna）的鑲嵌人物畫(huà)皇帝查士丁尼和皇后狄?jiàn)W多拉。［圖4］

15世紀(jì)是肖像史上一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，因?yàn)樗砹藲W洲肖像繪畫(huà)職業(yè)化的開(kāi)始。在意大利和荷蘭，個(gè)人肖像首先是以捐贈(zèng)者的身份出現(xiàn)在宗教繪畫(huà)中，比如佛萊蒙大師（Master of Flémalle，1375—1444）的《麥洛德祭壇畫(huà)》（Mérode Altarpiece，約1425年）和馬薩喬（Masaccio，1401—1428）位于佛羅倫薩新圣母瑪利亞教堂的《三位一體》（Trinity，約1427年）。在隨后的幾十年里，像佛蘭德的揚(yáng)·凡·艾克（Jan Van Eyck，1395—1441）和意大利的皮薩內(nèi)洛（Pisanello）這樣的藝術(shù)家開(kāi)始創(chuàng)作獨(dú)立的個(gè)人肖像。從這些早期實(shí)踐開(kāi)始，16世紀(jì)的肖像創(chuàng)作更多樣：就像我們?cè)诤蔂柊菀蛎枥L的《喬治·吉澤》［見(jiàn)圖1］中看到的那樣，模特們開(kāi)始被安排在詳細(xì)布置的場(chǎng)景中；就像意大利畫(huà)家布隆齊諾（Bronzino）的貴族肖像那樣，全身像取代了半身像成為范式；肖像畫(huà)的主題越來(lái)越多樣化，包括宮廷里的小矮人、裁縫和其他商人（明顯出現(xiàn)在委拉斯開(kāi)茲和提香的作品中），還有君主、朝臣和牧師。

對(duì)肖像藝術(shù)日益濃厚的興趣可以從16世紀(jì)不斷增長(zhǎng)的肖像藝術(shù)理論看出來(lái)。弗朗西斯科·德·霍蘭達(dá)（Francisco de Holanda，1517—1585）1548年的葡萄牙語(yǔ)肖像畫(huà)論文在1563年被翻譯成西班牙語(yǔ)，代表了對(duì)這一流派的首次全面深思。更著名的是意大利的喬瓦尼·保羅·洛馬佐（Giovanni Paolo Lomazzo，1538—1600），他在1584年的討論繪畫(huà)、雕塑和建筑藝術(shù)的專(zhuān)著《關(guān)于繪畫(huà)、雕塑、建筑藝術(shù)的論述》（Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architecttura）中，用一整章來(lái)討論肖像畫(huà)。與此同時(shí)在英國(guó)，尼古拉斯·希利亞德（Nicholas Hilliard，1547—1619）的《黎明的藝術(shù)》（The Arte of Limning）寫(xiě)于1598年到1603年之間，但直到20世紀(jì)才出版。在特倫特會(huì)議（Council of Trent，1545—1563）審查藝術(shù)在教堂中的地位時(shí)，作為天主教理論和實(shí)踐修訂的一部分，肖像畫(huà)也成為宗教爭(zhēng)論的主題。1582年，博洛尼亞主教加布里埃爾·帕洛蒂（Gabriele Paleotti，1522—1597）在他著名的《論述神圣和褻瀆的圖像》（Discorso intorno alle immagini sacre e profane）中，專(zhuān)門(mén)用了一些章節(jié)分析肖像可被接受和不可被接受的方方面面。

伴隨著這些變化，肖像專(zhuān)業(yè)化得到了更大的提升。到了16世紀(jì)，出現(xiàn)了一些以畫(huà)肖像為生的藝術(shù)家，到了17和18世紀(jì)，肖像藝術(shù)家已經(jīng)成了一門(mén)職業(yè)，隨后在美國(guó)，出現(xiàn)了在都市之外的城鎮(zhèn)和私人宅邸之間旅行并提供服務(wù)的流動(dòng)肖像畫(huà)家。18和19世紀(jì)，許多藝術(shù)家通過(guò)肖像創(chuàng)作獲得聲譽(yù)和財(cái)富。藝術(shù)家和模特都意識(shí)到在公共展覽上展示肖像的宣傳價(jià)值，而風(fēng)格大膽、浮夸或能讓人洞察主人公性格的肖像可能會(huì)惡名遠(yuǎn)揚(yáng)。19世紀(jì)的許多藝術(shù)家，比如美國(guó)藝術(shù)家托馬斯·埃金斯（Thomas Eakins，1844—1916）、約翰·辛格·薩金特（John Singer Sargent，1856—1925）以及法國(guó)畫(huà)家德加（Edgar Degas，1834—1917）的肖像畫(huà)都表現(xiàn)出了這種引人注目的特征。

隨著肖像畫(huà)越來(lái)越成為一種專(zhuān)業(yè)的實(shí)踐，被畫(huà)者的類(lèi)型也越來(lái)越多樣化。到19世紀(jì)末，肖像畫(huà)家開(kāi)始更頻繁地嘗試用新的方法來(lái)強(qiáng)調(diào)并喚醒主人公的個(gè)性、地位或職業(yè)。雖然直至今日，傳統(tǒng)的、正式的、受委托的肖像畫(huà)仍然很受歡迎，但是藝術(shù)家們也通過(guò)創(chuàng)作肖像畫(huà)來(lái)探索自己的心理，表現(xiàn)他們的親密朋友圈，或者作為藝術(shù)風(fēng)格或目的的宣言。

毫無(wú)疑問(wèn)，這種肖像的廣泛使用可以追溯到文藝復(fù)興時(shí)期，盡管它的起源更早。然而，另一種普遍的觀念是，肖像畫(huà)在很大程度上是一種西方現(xiàn)象，而這一點(diǎn)更難反駁。當(dāng)然，也有來(lái)自非西方國(guó)家的肖像，比如中國(guó)，其肖像傳統(tǒng)可以追溯到公元前200年的漢朝，[4]或者印度，在那里一種特殊形式的肖像細(xì)密畫(huà)與17世紀(jì)的莫臥兒王朝有關(guān)。然而，由于肖像畫(huà)描繪的是特定的人，它的實(shí)踐往往在個(gè)人觀念高于集體觀念的文化中蓬勃發(fā)展。[5]正如斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt，1947—　）所表明的那樣，西歐的文藝復(fù)興是一個(gè)自我意識(shí)增強(qiáng)的時(shí)期，在這個(gè)時(shí)期，獨(dú)特的個(gè)人身份的概念開(kāi)始被表述出來(lái)。[6]17—18世紀(jì)，這些想法被快速發(fā)展成傳記和自傳形式，并且越來(lái)越強(qiáng)調(diào)對(duì)性格和人格的挖掘。19—20世紀(jì)，心理學(xué)的新發(fā)展推動(dòng)了對(duì)個(gè)性和人格更深的探索。這一個(gè)體觀念發(fā)展的歷史軌跡促進(jìn)了作為重要藝術(shù)實(shí)踐和文化商品的肖像畫(huà)的蓬勃發(fā)展。

在許多非歐洲文化中，這種對(duì)個(gè)人本質(zhì)的探究要么不存在，要么沒(méi)有以同樣的方式發(fā)展。例如，非洲部落文化的很多藝術(shù)都是以面具［圖5］為基礎(chǔ)的，但面具是程式化的，其功能是描繪人格，而不是一個(gè)特定的人。此外，在傳統(tǒng)的猶太和伊斯蘭文化中，對(duì)圖像的禁用使得肖像在很大一部分非基督教世界中成為一種禁忌。因此，將特定的身份分配到所描繪的臉和身體上是一種強(qiáng)烈的西方現(xiàn)象。德勒茲（Gilles Deleuze）和加塔利（Félix Guattari）指出，西方文化中的“面相”（faciality）意味著西方過(guò)分關(guān)注了臉的能指和臉代表個(gè)體所引發(fā)的主觀上的錯(cuò)覺(jué)。[7]因此，個(gè)性的概念本身是社會(huì)和歷史上偶然構(gòu)建的，而肖像從這一特別的西方觀念發(fā)展出來(lái)，并一步步強(qiáng)化。對(duì)世界肖像的研究可能是很有價(jià)值的，但在這種性質(zhì)的書(shū)中，它會(huì)錯(cuò)誤地忽略一系列離散的文化現(xiàn)象（比如對(duì)非西方國(guó)家肖像畫(huà)的解釋?zhuān)Ｒ虼耍@本書(shū)主要關(guān)注歐洲和北美，在那里，個(gè)人身份及其表現(xiàn)的可能性通過(guò)肖像畫(huà)這一藝術(shù)門(mén)類(lèi)得到了最充分的探索。

雖然肖像畫(huà)的實(shí)踐在西方無(wú)處不在，但不同國(guó)家不同的藝術(shù)史和社會(huì)政治發(fā)展使得肖像畫(huà)的使用方式和普及程度有所不同。例如，在15世紀(jì)意大利和佛蘭德同時(shí)出現(xiàn)的自主性肖像畫(huà)中，意大利的藝術(shù)家比佛蘭德的藝術(shù)家更頻繁地理想化他們模特的特征。英國(guó)和荷蘭的肖像畫(huà)在他們的歷史和藝術(shù)身份中扮演了重要的角色，因此這些國(guó)家的肖像畫(huà)在這本書(shū)中占有突出的地位。17世紀(jì)，盡管在西班牙、德國(guó)和英國(guó)這些國(guó)家，肖像畫(huà)的繪制都是為了頌揚(yáng)君主，但宮廷肖像畫(huà)的發(fā)展趨勢(shì)在這些國(guó)家各不相同。本書(shū)將使用特定案例去區(qū)分上述內(nèi)容，但這里的重點(diǎn)將是通過(guò)不同的主題來(lái)討論肖像畫(huà)。

雖然這本書(shū)大致按時(shí)間順序排列，但每一章的重點(diǎn)都是其主題內(nèi)容。在整個(gè)肖像畫(huà)的歷史中，人們最關(guān)心的是肖像畫(huà)的目的，以及肖像畫(huà)在風(fēng)格、媒介、展示地點(diǎn)、面部表情、手勢(shì)、服裝和背景等方面是如何達(dá)到這些目的的。肖像畫(huà)家處理身份表現(xiàn)問(wèn)題的方式，以及肖像既作為一種表現(xiàn)方式又作為一種功能物品的不同模式，將是本書(shū)的主要關(guān)注點(diǎn)。

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[1]　文字的全文（包括希臘語(yǔ)和拉丁語(yǔ)）為：DISTIKON. In imaginem Georgii Gysenii Ist refert vultus, quam cernis, imago Georgi Sic oculos vivos sic habet ille genas Anno aetatis sua XXXIIII Anno domini 1532。關(guān)于這幅畫(huà)像和荷爾拜因的其他倫敦“秤”成員畫(huà)像的討論，參閱Thomas S. Holman, “Holbein’s Portraits of the Steelyard Merchants: An Investigation”, Metropolitan Museum Journal, XIV (1980), pp. 139-158；以及Oskar Batschmann與Pascal Griener，Hans Holbein, London, 1997, pp. 181-184。

[2]　這個(gè)故事來(lái)源于喬治·瓦薩里的“ Life of Michelangelo”, in Le Vite depiu eccellenti pittori, scultori e architettori, ed. Paola Barocchi, Pisa, 1994, vol. 1, p. 118。引文涉及米開(kāi)朗基羅的肖像畫(huà)Tommaso de’ Cavalieri。根據(jù)瓦薩里的說(shuō)法，米開(kāi)朗基羅“討厭從現(xiàn)實(shí)生活中作畫(huà)，除非它是無(wú)限的美”（aborriva il fare somigliare al vivo, se non era d’infinita bellezza）。感謝David Hemsoll為我確定了這段引文的位置。

[3]　有關(guān)非常早期的肖像畫(huà)最好的描述來(lái)自James Breckenridge，Likeness: A Conceptual History of Ancient Portraiture, Evanston, IL, 1969。

[4]　參見(jiàn)Audrey Spiro，Contemplating the Ancients: Aesthetic and Social Issues in Early Chinese Portraiture, Berkeley, CA, 1990和柯律格的Art in China, Oxford, 1997, p. 49。

[5]　關(guān)于現(xiàn)代身份觀念起源的哲學(xué)調(diào)查，參見(jiàn)Charles Taylor, Sources of the Self: The Making of Modern Identity, Cambridge, MA, 1989。

[6]　Stephen Greenblatt, Renaissance Self-fashioning from More to Shakespeare,Chicago and London, 1984.

[7]　Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Brian Massumi, London, 1988, pp. 167-190.