叢書中文版序言

易英

藝術(shù)史，是對(duì)于人的審美創(chuàng)造物的解釋和歷史的分析，它一方面和哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)批評(píng)和鑒賞學(xué)相對(duì)應(yīng)，另一方面與純粹的文物研究相對(duì)應(yīng)。藝術(shù)史作為人文學(xué)科的一部分，它的建立雖然可以追溯到意大利文藝復(fù)興時(shí)期，但是真正得到確立和發(fā)展是在德國(guó)，就像美國(guó)學(xué)者形容的那樣：“藝術(shù)史的母語是德語。”德國(guó)哲學(xué)家溫克爾曼在1764年出版了第一本以“藝術(shù)史”命名的書。

早期的藝術(shù)史研究主要是以藝術(shù)史家（大部分是藝術(shù)家和收藏家）直接經(jīng)歷的事件和直接接觸的材料為記述對(duì)象，隨著歷史的積累和資料的豐富，藝術(shù)史研究的基本行為逐漸由記述轉(zhuǎn)變?yōu)榭紦?jù)，藝術(shù)史家也和歷史學(xué)家一樣，不再是藝術(shù)家附帶的興趣，而成為一項(xiàng)專門的工作和職業(yè)。換句話說，在原始資料和文獻(xiàn)以超量的形式呈現(xiàn)在人們面前的時(shí)候，考據(jù)幾乎成了藝術(shù)史研究最基本的特征。藝術(shù)史方法作為一個(gè)問題的提出，就在于考據(jù)與材料的特定關(guān)系，即有限的考據(jù)和材料的無限積累和增長(zhǎng)。人類歷史上的藝術(shù)活動(dòng)本來都只是個(gè)別的個(gè)體和群體的現(xiàn)象，在空間和時(shí)間上往往是相互隔絕和脫離的，在不同的地域和文化，一些藝術(shù)家誕生又去世，一些藝術(shù)現(xiàn)象發(fā)生又消失，它怎么會(huì)成為一種按照時(shí)間順序整齊排列歷史呢？究竟是按照什么樣的原則來構(gòu)筑這樣一部藝術(shù)編年史呢？就像歷史學(xué)研究有“什么是歷史”這樣一個(gè)終極命題一樣，藝術(shù)史研究也同樣存在著這樣一個(gè)謎：“什么是藝術(shù)史？”這個(gè)問題的內(nèi)在含義應(yīng)該是“每一部藝術(shù)史都只是一個(gè)藝術(shù)史家或一種方法的歷史”。也可以說，自從藝術(shù)史成為一門學(xué)科以來，就不斷有藝術(shù)史家對(duì)編史的方法進(jìn)行研究，并且從一個(gè)獨(dú)特的視角將方法的概念直接用于自身的藝術(shù)史研究。

藝術(shù)史方法的思想也催生了編年史的變革，編年史不再是藝術(shù)家與作品在時(shí)間順序上的排列，而是在一定的思想框架內(nèi)涌現(xiàn)在歷史的長(zhǎng)河，如“作為風(fēng)格史的藝術(shù)史”或“作為思想史的藝術(shù)史”，這一點(diǎn)在斷代史的書寫中體現(xiàn)得更加明顯，如巴克桑德爾的作為藝術(shù)社會(huì)史的《15世紀(jì)意大利的繪畫與經(jīng)驗(yàn)》和赫伊津哈的作為文化史的《中世紀(jì)的秋天》。“牛津藝術(shù)史”（第二輯）中的《拜占庭藝術(shù)》同樣是這樣的情況。拜占庭藝術(shù)從傳統(tǒng)的中世紀(jì)藝術(shù)的編年史分離出來，具有自身獨(dú)立的品格。原來在西方藝術(shù)史的序列中，拜占庭藝術(shù)不是古典主義的延續(xù)和更改，就是古典主義的斷裂。拜占庭人是否有一種故意的、積極的行動(dòng)來反對(duì)和擺脫古典的“幻覺主義”，走向一種可能更好地傳播和象征基督教永恒價(jià)值和超越塵世的另一個(gè)世界的更加優(yōu)越的藝術(shù)？傳統(tǒng)的編年史和風(fēng)格史關(guān)注藝術(shù)的表征，以古典主義為中心，視拜占庭藝術(shù)為他者與另類，從而得出首尾兩端的極端差異的結(jié)論。完整的拜占庭藝術(shù)史也就是拜占庭的文化史，拜占庭藝術(shù)史的書寫要打破材料的邊界、藝術(shù)的邊界，以及意識(shí)形態(tài)的偏見，充分意識(shí)到拜占庭人自己是如何建構(gòu)其思維過程的，探究在尋找東方和西方的過程中，思想、精神、行為和生活方式所發(fā)生的巨大變化。這樣，拜占庭藝術(shù)就不是一個(gè)他者的藝術(shù)史，而是立足于拜占庭自身的歷史、文化、宗教和地緣政治并從中生發(fā)出來的歷史。

《印度藝術(shù)》也有相似的情況。按照西方藝術(shù)的類別劃分，繪畫、雕塑和建筑屬于高級(jí)藝術(shù)，其他的都是次要藝術(shù)。自瓦薩里以來，藝術(shù)史的寫作都是以高級(jí)藝術(shù)為中心，次要藝術(shù)則不入主流。以往關(guān)于印度美術(shù)的寫作，也是如此。偉大的藝術(shù)家創(chuàng)造偉大的藝術(shù)，而且藝術(shù)也是始于原始和低級(jí)，依照進(jìn)步和發(fā)展的觀念，朝向高級(jí)藝術(shù)的最終目的。但事實(shí)并不是這樣，印度的文化不是西方的模式，所謂高級(jí)藝術(shù)的概念并不適用于印度。印度發(fā)展出了一個(gè)裝飾器具的偉大傳統(tǒng)，不存在“高級(jí)藝術(shù)”和裝飾藝術(shù)的區(qū)別。按照西方古典主義的標(biāo)準(zhǔn)，古印度藝術(shù)也是始于簡(jiǎn)單和樸素，即早期的佛教雕塑和紀(jì)念性建筑，在公元5世紀(jì)的笈多時(shí)期達(dá)到古典的完美，然后是一段持續(xù)的衰退時(shí)期，這種衰退就是以建筑的裝飾性為代表。事實(shí)恰好相反，如果從裝飾性的角度來看，5世紀(jì)的笈多時(shí)期并不是古印度藝術(shù)的巔峰，在10世紀(jì)及以后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，寺廟建筑的裝飾和雕塑都達(dá)到了前所未有的輝煌。印度古代藝術(shù)不是從樸素到古典的線性發(fā)展，而是作為一系列范式的轉(zhuǎn)變，不同時(shí)期和地區(qū)都有不同的藝術(shù)目的和目標(biāo)。佛教、印度教、伊斯蘭教和殖民時(shí)代，都橫向地沖擊著那個(gè)假想的線性結(jié)構(gòu)。古代印度人有他們自己追求的藝術(shù)，有他們所熱愛的藝術(shù)，印度藝術(shù)家和贊助人的審美條件是書寫印度藝術(shù)史的基本出發(fā)點(diǎn)。

現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)我們稱為“后現(xiàn)代藝術(shù)”。這是一段很難把握的歷史，從1945年“二戰(zhàn)”結(jié)束到21世紀(jì)初，現(xiàn)代主義逐漸消退，后現(xiàn)代異軍突起。前半段似乎還是傳統(tǒng)的寫作，仍然以藝術(shù)流派和藝術(shù)家為中心，藝術(shù)形式和藝術(shù)風(fēng)格如影隨形。度過了現(xiàn)代主義的尾聲，藝術(shù)的形態(tài)發(fā)生根本的變化，攝影、表演、裝置藝術(shù)、觀念方案、電影、視頻和挪用等，取代了傳統(tǒng)的繪畫和雕塑，藝術(shù)不再顯現(xiàn)于運(yùn)動(dòng)和風(fēng)格，而是各種各樣的主題，文化政治、意識(shí)形態(tài)、性別認(rèn)同和后殖民主義等。雖然藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)造仍然重要，但卻受到主題的束縛，藝術(shù)家的人格與意志消融在藝術(shù)市場(chǎng)、大眾文化、文化戰(zhàn)爭(zhēng)、后現(xiàn)代狀況和全球化進(jìn)程之中。更為重要的是，當(dāng)代社會(huì)與歷史的重大事件，如冷戰(zhàn)、五月風(fēng)暴和柏林墻，甚至到“9·11”，都對(duì)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生指導(dǎo)性的影響。如果從藝術(shù)史寫作的角度來看，現(xiàn)當(dāng)代史就是處于綜合研究之中，歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)，甚至政治學(xué)和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，都要調(diào)動(dòng)起來，才能實(shí)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的解讀。