前言

潮州歌冊，簡稱“歌冊”，是曾經流行于廣東省潮汕地區的一種傳統曲藝，用潮汕方言徒口演唱。歌冊源于潮汕地區，并向廣東省梅州市的豐順縣、大埔縣，汕尾市的陸豐市、海豐縣和福建省漳州市的東山縣、詔安縣、云霄縣以及臺灣南部、澎湖列島等地輻射，同時傳播到海外潮語地區。歌冊盛行于清末至20世紀50年代，60年代后逐漸衰落，現已瀕危。2008年潮州歌冊列入“第一批國家非物質文化遺產擴展項目名錄”（屬“曲藝”項）。

歌冊是傳統潮汕女性學習、生活、娛樂、休閑的精神樂園，成為女性化的潮汕民間文化形態，因而被稱為“潮汕婦女的百科全書”“潮汕女子文化” “潮汕女書” “潮語區女性文學”“閨中文學”等。20世紀90年代已有不少研究者從女性的視角研究歌冊，如陳覓、郭華，余亦文，林長華，時之，莊群，陸小玲，林瑜，肖少宋等。歌冊是獨特的女性文化景觀，對潮汕女性的人生觀、價值觀、道德觀、倫理觀、婚戀觀、性別觀的形成和發展起著重要作用。女性與歌冊有著天然的聯系，她們是歌冊傳承的主體，與歌冊的興衰發展密切相連。探尋歌冊與女性之間有何種聯系，二者又是如何相互影響和相互作用的，女性口述史研究是一種行之有效的方法。李小江認為：

婦女史與口述史具有天然的盟友關系。……口述史對傳統史學有著補充和校正的作用，它發掘了沉默的人群（如婦女、少數民族、社會底層）和人們沉默的聲音（關于私人情感、生命體驗等），使得史學有可能更完整地記錄“人”的和普通人的歷史。

采用女性口述歷史方法研究歌冊，在民間尋訪經歷了 20世紀近百年社會發展的女歌手，“讓歌冊女性自己說話”，講述自己的人生經歷和各個生命時期傳唱歌冊的歷程，尋找歌冊與女性生命史的聯系。“發出歌冊女性的聲音”，讓她們再次唱響熟悉的歌冊，講述歌冊對她們的人生所產生的影響，尋找女性與歌冊興衰之間的聯系。

一、關于潮州歌冊的基本介紹

（一）潮州歌冊的概念

譚正璧、譚尋在《木魚歌、潮州歌敘錄》 一書中寫道：

“潮州歌”有時候也叫“潮州歌文”，也有人稱為“潮州俗曲”。它既是流行于廣東省舊潮州府屬及附近地區，而且是用潮州語言寫的富于區域性的民間敘事長歌，稱之為“潮州歌”或“潮州歌文”，或“潮州俗曲”。……它的文體原是一種長篇敘事歌，也可稱為詩體小說。

薛汕在《書曲散記》一書中寫道：

為什么叫做“歌冊”？“歌冊”就是唱歌本子，顧名思義是不能標志出曲種的內容與形式的，因此有人主張采用歌冊中的行文，即稱作“歌文”以定名稱。可是這在潮州卻不能隨俗，不是一聽就懂。也有主張稱作“潮州歌”或“潮州俗曲”的，則又容易與潮州歌謠和潮音唱曲混淆，都不如稱為潮州歌冊，一聽了然。

（二）潮州歌冊的作者

譚正璧、譚尋認為，潮州歌的絕大多數都是不見署有作者姓名的，而且不容易考證它們的寫作年代。他們根據歌文中帶有提示性的文辭來判斷作者，諸如：①柯眄庭。也作柯丐庭，自號“鳳城逸士”，潮州府城人，生平不詳，可能是位書賈雇用的造歌人。他是目前所知寫潮州歌冊最多的人，如《八寶金鐘》《柳世清》《劉備招親》等。②陳某某。只知姓陳，不知名誰，也是一位書賈雇用的編輯，有《李旦仔》等。③周文元。清末光緒時人，有《紙容記》等。薛汕認為，潮州歌冊的作者，與其他的民間讀物一樣，無名作者眾多，能知道的作者，不外兩三人，或三四人而已。但是究竟是哪些人呢？落第的秀才、失意的文人或自稱風流的騷客。當潮州歌冊興盛的時候，不僅上面的那些人，賬房先生、“戲老爹”（即潮劇的導演）都參加了，后來的一些新歌冊，不少是由知識分子、學校教師寫的。他補充了兩位作者：④洪舜。潮安人，是“戲老爹”，有《劉龍圖》等。⑤余書伯。記賬先生，也編寫歌冊。肖少宋在博士學位論文《潮州歌冊研究》中做了補充：⑥乳成。生平不詳，有《雙白燕》等。⑦才加。福建汀州人，有《玉沙**》等。新編歌冊的作者有孫耀存、蕭菲、陳覓、莊群、鄞鎮凱等。《劍橋中國文學史》（下卷）認為：

潮州歌冊的作者和出版者鮮為人知，極少數現知的作者活躍在十九世紀末和二十世紀初。有學者認為曲目中的一些文本可以上溯至明代，不過，更為可信的觀點是絕大部分現存文本產生于十九世紀之后。

（三）潮州歌冊的題材

譚正璧、譚尋認為，潮州歌冊故事的產生和來源與其他說唱文學作品一樣，不外乎是：①出于作者自己的構思；②采自民間的傳聞；③改編自通行的戲劇和小說，諸如雜劇、傳奇、話本、章回小說；④和其他說唱文學相互襲用，諸如彈詞、鼓詞、寶卷、木魚歌。肖少宋將潮州歌冊的題材分為十種類型：英雄傳奇、愛情婚姻、宮廷斗爭、女性傳奇、節女孝婦、家庭糾紛、審斷公案、佛經修行、時事政局和神仙精怪。例如：《萬花樓》《蘇六娘》《竹釵記》《秦鳳蘭》《秦雪梅》《雙如意》《潮陽案》《度三娘》《新中華》《劉龍圖》。《劍橋中國文學史》（下卷）認為：

與其它（他）形式的說唱文學一樣，潮州歌冊的題材大多來自白話小說、戲劇、寶卷和彈詞。

《稀見舊版曲藝曲本叢刊·潮州歌冊卷》（全七十冊）共收潮州歌冊130余種，1400余卷。

（四）潮州歌冊的格式和演唱特點

潮州歌冊又名“七字歌”。薛汕認為，歌冊基本是“七字一句，四句成一組，每組押韻，連續同韻，也可以轉韻，都是潮州的口頭韻，淺白，順口，多用平聲。也少數或偶有出現而插上四字句、五字句、六字句、三三四句或三七字句，押韻又轉用仄聲，以示分別。……朗讀潮州歌冊，無須樂器，不在什么書場，也不由專業藝人唱出，都是人民自己，以家庭婦女為多，唱歌冊的場所，只要稍有寬裕的地方，就可以舉行。從閨房、庭院、大廳到祠堂，即使在繡花、織苧等勞動的空隙之處，或在納涼的大樹下以至收獲的曠埕，聚集三三兩兩以至十數人來聽歌冊而不厭”。黃挺《潮汕文化源流》一書認為，潮州歌冊這種說唱文藝類似彈詞，但缺乏固定的音樂規范，也沒有樂器伴奏。它的演唱，實際上是一種依著字音的高低曲折來行腔的自由“讀唱”。張玉娥在《潮州歌冊及其格律》一文中指出，潮州歌冊用韻的最大特點是必須采用平聲韻，一般不用仄聲韻，因為潮州歌冊的講唱習慣，一般喜歡“拉腔”，如果采用仄聲韻，則不便于“拉腔”。潮州歌冊雖沒有擊板打拍，但節奏感是十分明顯的，有經驗的講唱者往往利用節奏來配合感情的變化，推波助瀾，起到很好的作用。潮州歌冊七言句的基本唱法是“前四后三”，有的在七字句中碰到固定詞組，無法改動，則添上一字寫成八字句，唱時則把四五兩字唱快，使兩字占一字的節拍，依然是七言的節拍。陳覓在《潮州歌冊規格歌》中寫道：

歌冊又名七字歌，七字一句占居多，四句成組用一韻，組組轉韻如穿梭。

韻腳必須用平聲，適合拉腔又好聽，頭句起韻二四押，三句仄聲不平行。

平聲又分陰與陽，陰陽交替聲鏗鏘，寬韻字多易選用，各韻配搭不太偏。

押韻通韻要分明，韻門可選有感情，歡樂激昂或凄切，音樂色彩濃又精。

（五）潮州歌冊的方言詞匯與俗字

潮州歌冊用潮汕方言書寫和口頭傳唱，其中的方言詞匯和俗字隨處可見。有學者認為，潮州歌冊的俗字具有獨特的地域性，并從中篩選了一些具有代表性的俗字進行了辨認和解釋。仲崇山把潮州歌冊俗字分為異寫字、異構字和全異字三類，他認為：

潮州歌冊俗字的辨認不十分困難。因為多數俗字與其相對應的正字在字形上都有一些聯系，這些聯系使我們能比較容易地由俗字聯想到其正字。對于與正字字形差別較大的俗字，可以借助已有的研究成果（如《宋元以來俗字譜》），結合上下文語境和不同版本的異文比勘，一般都能得到解決。

也有學位論文研究潮州歌冊中的方言詞匯和俗字，如河北大學碩士白曉斌分析《綠牡丹分冊》中的異寫字和異構字，河北大學碩士冉衛格分析《粉妝樓》中的方俗字詞。

潮州歌冊中保留了大量的方言詞匯，是十分珍貴的語言學研究文獻，近年來有不少學者對其進行了細致的解讀。歐俊勇對《古板蘇六娘全歌》的方言詞義位比較分析，如“飼孫障大歸本鄉”中的“飼”屬于詞義位的擴大，不僅指對家畜、家禽的喂養，也包括對人的喂養。“死乞世上人規看，正知六娘有心情”中的“有心情”屬于義位的減少，表示有情有義、真心實意的意思。林彥喬對《雙狀元英臺仔》的雙音古語詞進行分析解讀，如安人（夫人）、小郎（小叔子）、門閭（家門）、寸進（有進步）、自專（自作主張）等。

對于潮州歌冊中的方言詞匯和俗字，在整理的時候如何處理，學界有不同的觀點。有人認為保持原貌，不做修正，以體現其史料價值；也有人認為，如有可能，應該運用方言學的研究成果對歌冊進行基于語言學視角的整理注釋，如“京”應該是“驚”，“機”應該是“肌”，“恐”應該是“蛩”等。

二、關于潮州歌冊的女性口述歷史調查

自2011年至2015年，我們深入到歌冊曾經流行的潮汕地區及周邊區域，尋找民間歌手進行口述訪談，記錄他們獨特的生命歷程和傳唱歌冊的歷程。本次訪談內容主要有三方面：一是口述個人生活經歷，包括個人基本信息和人生各階段生活狀況；二是口述傳唱歌冊的經歷，包括學唱時間、學唱方式、傳唱的頻繁期和衰落期等；三是演唱記憶深刻的歌冊。本次訪談對象是潮汕地區及周邊區域會唱歌冊的老人，共尋訪到40人，其中，女性35人，男性5人（此處僅摘錄了其中的36位）。目前，民間存世的女歌手居多，男歌手很少，受保護的傳承人也少（只有柯秉智、林少紅、翁楚鈿和楊佩華4人）。本次訪談地區主要是在潮州、揭陽、汕頭和汕尾，其中，潮州市14人，揭陽市8人，汕頭市12人，汕尾市6人。以下是調查訪問的基本情況：

（1）年齡情況。70歲以上的老人有32人，年齡最大的是1913年出生的林妙琴，年齡最小的是1973年出生的黃素英。唱得好、唱得多、唱得癡迷的是出生于20世紀104—0年代的70歲以上的老人。

（2）受教育情況。民間歌手的受教育水平普遍較低，小學以上文化水平僅8人。另有16人斷斷續續上過1～3年學；14人從未上過學，其中有10人因家庭貧困無法上學，4人因家庭觀念守舊而沒有上學。這14人中，有12人是通過唱歌冊學會識字；有2人不識字，唱歌冊全靠背誦。

（3）婚姻和家庭情況。從家庭情況來看，多數人出自兄弟姐妹眾多的貧窮家庭，自幼失去上學機會，在家務農和做手工。從婚姻情況來看，女性的平均結婚年齡為21歲，最早的是18歲結婚，最晚的是26歲結婚。從婚后生活狀況來看，多數人是兒女眾多，家務繁重，忙于生計，沒有閑暇唱歌冊。許舜緘育有8個子女，林妙琴、郭美鏇、李逸貞育有7個子女，其余人普遍有5 ～6個子女。

（4）學唱歌冊的年齡。多數人是在22歲以前開始學唱，唱歌冊最癡迷、最頻繁的時期是在14 ～22歲的姿娘仔時期。也有少數人情況不同，例如，林少紅在婚后第三年（21歲左右的時候），因丈夫去海南工作，她住回娘家跟母親學歌冊，唱給失明的奶奶聽。曾惠英和鄭蘭英在40歲左右的時候，子女長大成人，空閑時間較多，開始跟鄰居老人學唱。

（5）學唱歌冊的對象。主要是親人或鄰居中的女性，她們在幼年時聽奶奶、外婆、母親、姑姑、舅媽、嬸嬸等女性長輩唱歌冊，在青少年時期開始跟著學唱，成年后再傳唱給下一代女性，主要是通過女性譜系代代相傳。多數女歌手表示，最能激發學唱興趣和帶來樂趣的還是在姿娘仔間里跟同伴一起相互學唱。

（6）歌冊的傳唱方式。常見的傳唱形式是一人主唱，眾人圍坐在一起邊做家務（或女紅或手工）邊聽唱，三三兩兩，三五成群，或者數十人（有四五十人），規模有大有小。傳唱的空間主要是女性日常生活的區域，有庭院、廳堂、房前屋后、村頭樹下、姿娘仔間等。傳唱的時間主要是在晚飯后閑暇的時候，有時也在中午短暫休息的時候唱歌。對年輕女性而言，更多的時候是晚上聚集在姿娘仔間邊做手工邊唱，已婚女性大多在睡前唱給子女和家人聽。也有不同的情況，如李素蘭以挽面為生，主要是邊做挽面邊唱；陳妙云邊走街串巷販賣雞蛋邊唱；唐秀嫻在抽紗社邊做工邊給同伴講歌冊；吳秀釵晚上睡覺時給丈夫講歌冊。

（7）歌冊的演唱者。多數是業余愛好者，不是職業歌手。以唱歌冊為謀生手段的人極少，一般是走村串戶的行乞者，他們靠唱歌冊換取少量錢糧物品。女性主唱者通常是人群中公認的優秀者，她們義務為大家唱歌，并不收取報酬。不過，她們通常會受到聽眾的擁戴，并且能獲得眾人的尊重和回報。例如，李素蘭在庭院里給鄰居唱歌，燈油費是聽歌冊的鄰居分攤，年輕的姑娘還自愿幫她做家務，連擔尿桶這樣的臟活都干。李逸貞唱歌受到鄰里喜愛，大家主動幫她帶孩子、縫衣服等。

（8）傳唱的歌冊曲目。受訪人會唱的歌冊共有100多部。主要是傳統歌冊，如《雙鸚鵡》《玉如意》《玉簪記》《秦鳳蘭》等；也有少量革命歌冊和新歌冊，如《江姐》《紅燈記》《新潮州八景》等。從歌手即興演唱的歌冊來看，唱得最多的是《百屏燈》《玉如意》《狄青》《楊令婆辯本》《宋仁宗嘆五更》。其中，《百屏燈》最為流行，幾乎人人會唱，而且還能講述其中的人物和故事。在廣為傳唱的歌冊中，有《百屏燈》《百花名》《百草名》《百鳥名》等普及百科知識的短小歌冊；有《宋仁宗嘆五更》《岳芝荊思五更》等按照時間順序推進故事情節、便于記憶的歌冊；有《玉如意》《狄青》《楊令婆辯本》等故事性強、趣味性強的歌冊；有《英臺行嫁》《十二月歌》《蘇六娘》等愛情婚姻主題的歌冊；有《萬花樓》《五虎平西》《平南蠻全歌》等演繹忠臣良將抗擊外侮、忠君報國故事的歌冊；有《十二寡婦征西》《梨花征西》《秦鳳蘭》等演繹巾幗英雄帶兵征戰、建功立業故事的歌冊。

三、潮州歌冊的女性文化特質

潮州歌冊的傳承與女性之間有著天然的聯系，是女性化的潮汕民間文化形態，有著鮮明的女性文化特質。從傳唱主體看，歌冊的傳唱者多數是女性，不僅主唱者是女性，聽唱的群體也主要是婦女、兒童。從傳承方式上看，歌冊主要是通過家庭成員中的女性譜系代代口耳相傳。從傳唱空間看，歌冊主要是在庭院、繡房、廚房、姿娘仔間等女性空間流傳，與女性的日常生活密切相連。從傳唱題材看，傳統歌冊的主題以教化女性遵守封建倫理道德為主。從文化功能看，歌冊是女性的娛教方式，是女性的啟蒙課本、教科書和精神樂園。從傳承規律看，歌冊與女性的生命歷程緊密相連，女性的個體生命史折射了歌冊的興衰發展史。

（1）從傳承方式來看，歌冊主要通過女性譜系傳承。

多數女歌手在童年時期聽女性長輩唱歌冊，到了青少年時期就跟著她們學唱，成年以后再教會下一代女性，通過女性代代相傳。男歌手通常是跟著家族中的女性成員或者鄰居女性學唱歌冊，男性之間相互傳承歌冊的情況較為少見。大多數女性是在家里跟親人和鄰居學唱歌冊，包括奶奶、外婆、母親、婆婆、姑姑、嬸嬸、姨媽、嫂子等家庭中的女性人群，以及鄰居阿姨、阿姆、阿嬸等女性人群，通過女性譜系相傳。也有少數女歌手回憶青少年時期曾經跟著爺爺、父親學唱歌冊。不過，通過爺爺、父親、舅舅、叔叔等男性譜系傳承的情況較為少見。如楊佩華口述：

我的爺爺和爸爸都“過番”了，我從小跟著奶奶。我6歲時白天上課，放學回家跟著奶奶學唱歌冊，晚上來我家院子里聽唱的有時候是幾十人。我覺得歌冊是潮汕文化久遠的味道，一定不能失傳。現在我的女兒也跟著我學唱，我準備教會我的小外孫女唱，一代一代傳下去。我把自己唱的錄制成光盤，已經發行了《三義女》《龍井渡》和《張古董借妻》，爭取在有生之年錄制十部歌冊，送給那些愛聽的人。我現在經常到潮州歌冊培訓班教唱，大部分來學唱的都是婦女兒童，男的很少。

（2）從傳唱主體來看，歌冊的傳唱者是女性。

雖然歌冊的創作者不是女性，主要是落第秀才、失意文人、賬房先生和教戲先生等。但是，歌冊的傳唱者多數是女性，不僅主唱者是女性，聽唱的群體也是婦女、兒童。民間存世的歌手中，女歌手居多，男歌手較少。歌冊幾乎是女性的群體性文娛活動，在傳唱人群中有空閑較多、樂于教唱的老年女性，有天真好奇、樂于聽唱的少年、兒童，有富有活力、樂于學唱的姿娘仔，有忙里偷閑、偶爾聽唱的中年女性。歌冊有著廣泛的女性群眾基礎，曾經是盛極一時的女性化民間說唱藝術。歌冊的主唱者多數是業余愛好者，職業歌手居少，多是下層中年女性或退居的女藝人，唱歌冊換取財物補貼家用、以唱歌冊為謀生手段的人極少，一般是走村串戶的行乞者。業余主唱者通常是人群中公認的優秀者，她們義務為大家唱歌，不收取報酬，不過，她們通常會受到聽眾的擁戴，并且能獲得眾人的尊重和回報，諸如，不用出錢租歌本、大家分擔她的家務和勞動等。如李逸貞口述：

我嫂子教我唱歌冊，她現在102歲了，從小就教我，我記性很好，聽著聽著就記住了。厝邊頭尾的那些不會唱歌冊的人，經常借歌冊本給我，讓我唱給她們聽。有時候我比較忙，她們就主動幫我帶小孩或者縫衣服。《秦鳳蘭》是我最先學會、最喜歡的歌冊，當年曾因女主角秦鳳蘭的悲慘命運而聯想到自己的遭遇，情不自禁失聲痛哭，感動了在場所有聽歌冊的人。幾十年后，我再唱《秦鳳蘭》還是邊流淚邊唱，好人最終都會有好的結局，而壞人終究沒有好下場。

（3）從傳唱空間來看，歌冊在女性空間流傳。

歌冊主要是在庭院、廚房、繡房、姿娘仔間等女性空間流傳，與女性的日常生活密切相連。歌冊的傳唱管道非常通暢，無論是在住宅庭院、房前屋后、村頭樹下，還是在田間地頭、紗廠繡房、姿娘仔間，到處都能聽到唱歌冊的聲音。歌冊傳唱極為便捷，凡是女性生活、勞作、休閑的場所，都是傳唱歌冊的舞臺，并且舞臺上的主角是不同年齡、不同群體的女性，唱歌冊成為女性日常生活的一部分。有的時候是左鄰右舍的男女老少（成年男性較少）在庭院里一邊納涼，一邊唱；有的時候是一邊做家務，一邊唱；有的時候是一邊做手工，一邊唱；有的時候是一邊帶孩子，一邊唱；有的時候在睡前躺在床上一邊哄孩子，一邊哼唱。對年輕女性而言，更多的時候是晚上聚集在姿娘仔間一邊做手工，一邊唱；已婚女性則大多在睡前唱給子女和家人聽。另外，在汕尾的田野調查結果顯示，女性在善堂、寺廟、祠堂等“拜拜”時，也會傳唱勸世文之類的歌冊。如李素蘭口述：

我腳不好，不會做農田，所以在家幫忙做家務活。10歲左右開始學歌冊，我們四個姿娘仔一起學歌冊。比如你識字就你來教我們，你唱我們學，有人在唱我們就照著歌冊看。我經常唱歌冊，從歌冊里學會識字。我會看，但不會寫。晚上有閑就唱，幾個姑娘在一起比賽看誰認識的歌冊多，邊織花邊比賽。我會唱很多歌冊，我擔了一籮筐的歌仔。很多人要聽歌仔，就出煤油錢點燈聽我唱，我的兩個女兒都去海南了，鄰居的姑娘來我家住，幫我拖地、擔尿桶，輪流做，一直住到出嫁。我幫人家挽面很有名的，很便宜，弄一個5元，修眉就2元，生意非常好，有時還得排隊呢！

（4）從傳唱主題來看，歌冊體現了傳統女德教育觀念。

明清歌冊的主題以教化規約女性為主，體現了傳統女德教育觀。歌冊的主題一般是規訓女性要遵從“三從四德”“從一而終”的封建倫理道德，但更多的是宣揚忠貞節烈思想，贊揚善良忠貞、勤勞能干的傳統賢妻良母型女性，如《烈女配》中的秦月娥、《秦雪梅》中的秦雪梅、《明珠記全歌》中的王金真、《金花牧羊》中的金花等；即便是像《陳三五娘》中的黃五娘、《蘇六娘》中的蘇六娘、《海門案》中的楊牡丹這些反抗封建禮教、爭取自由愛情的叛逆女性，也是主要謳歌她們堅貞忠誠的品德。歌冊的男權思想比較鮮明，敘事結構以男性為主體，多表現男子歷經磨難、建功立業、妻妾婢大團圓的輝煌歷程；敘事情節以男性為中心，多是女性自薦枕席、主動投懷送抱，男子盛情難卻才不得不妻妾婢“兼收并蓄”，人物關系多是“眾女捧男”的男性中心格局，宣揚一夫多妻、妻妾婢成群，四美、五美、六美，甚至八美團圓的夫權至上的男權觀念，如《四美圖》《五美緣》《五鳳朝陽》《李春鳳》《六奇陣》《八美圖》等，是典型的男權話語方式。如翁慧花口述：

我七八歲的時候，母親經常唱歌冊，她晚上躺在床上，點一盞小燈來唱，她唱到哪里就讓我翻到哪里。14歲的時候，母親去世了。晚上大家一邊織苧一邊聽歌冊，我那時候音色很好，每個人都聽得入迷，到了十六七歲開始夜以繼日地唱歌冊了。唱了上集就趕緊去找續集來唱，“唱歌冊無尾，慘過做節無春粿”，反正就得有頭有尾，一個人被別人陷害，最后應該要報仇雪恨。歌冊里面包含勸世文的，都是勸人為善、揚善懲惡。對歌冊入迷的人來說，做人必須正直。我這個人從小就很喜歡歌冊，壞事我干不了。我16歲開始唱歌冊，直到20多歲開始理家，家務很繁重，就沒有心思和時間去唱了，婆婆和丈夫都不喜歡聽歌冊，我一唱丈夫就罵我，晚上偷偷唱的時候點一盞小燈，不能讓別人看見。

（5）從文化功能來看，歌冊是女性的娛教方式。

歌冊是女性接受教育和傳承文化的載體。歌冊寓文化教育于說唱之中，讓女性既學會了識字，又提高了文化水平，發揮著不可或缺的掃盲啟智的教育功效。傳統潮汕女性大多數沒有受過正規的教育，學唱歌冊是識字、學文化的途徑，她們把聽熟悉了的歌冊內容牢記在心，再對照著歌本一字一句去讀，慢慢就學會了認字。歌冊大多帶有民間樸素的思想觀念，歌頌真善美，鞭撻假惡丑，有勸善的作用。唱歌冊對潮汕女性品格的形成和發展起著重要作用。歌冊是潮汕女性的精神樂園，她們通常是白天干活，晚上邊做手工邊唱，唱歌冊是她們的休閑娛樂方式。多數女歌手對歌冊十分癡迷，即使是在極其艱苦的條件下也經常夜以繼日地學唱，唱過的歌冊刻骨銘心，化成生命記憶中的一個部分，在幾十年后有些一兩萬字的歌冊，她們仍倒背如流。歌冊是女性傳承文化的載體，有不少地方題材的歌冊，如《劉龍圖》《方大人》《翁萬達》《吳忠恕》《過番歌》等，反映了潮汕本土的風物人情、生活習俗、人文概貌，記載了潮汕傳統文化的特點和民風民性的整體風貌。如徐瑞娟口述：

我們是一邊繡花一邊唱歌冊，中午和晚上都擠出時間來唱歌冊。雖然中午干完農活回家特別累，但也要爭取時間唱歌冊解乏。晚上一回到家馬上就跑到姿娘仔間去唱。幾十年前條件很苦，房間里燈都沒有，連買煤油的兩毛錢也沒有。晚上唱歌冊只是點一支香，一個字一個字地照過去，簡直是癡迷呀！那時學會唱很多歌冊，有時同伴還會在一起比賽唱歌冊，多高興啊。

（6）從傳承規律來看，歌冊與女性的生命歷程相聯。

歌冊與女性的生命發展歷程緊密相連，成為她們生命中不可缺少的一部分。潮汕女性的生命史見證了歌冊近百年的興衰史：20世紀10—50年代，她們處于姿娘仔時期，歌冊傳唱最為繁榮，歌冊的發展也處于興盛時期；20世紀60—70年代，她們結婚生子，家庭負擔加重，生活艱難困苦，幾乎沒有時間和精力唱歌冊，歌冊的發展處于低落時期；20世紀80年代以后，歌冊賴以生存的人群和傳唱的空間逐漸縮小，歌冊昔日繁盛的景象難以再現，這一民間傳統說唱藝術瀕臨危亡，這種隨著女性婚前婚后生活情形發生改變而起伏和衰落的文化傳承方式，體現了獨特的潮汕女性文化色彩。歌冊的興衰也反映了潮汕女性地位的發展變化，歌冊成為舊時中下層女性的“特權文化”；主流文化認為歌冊俚俗、粗糙，不能登大雅之堂。當代社會結構發生變化，女性享有了受教育的權利，這淡化了歌冊的啟蒙教育、娛樂教化作用，歌冊逐漸式微乃至失傳，一部潮州歌冊的興衰史反映了潮汕女性地位的變遷。如吳秀釵口述：

我父親是教書的，我沒有上學，他在家里教我認字，我從小愛唱歌冊。結婚后，我那口子喜歡聽我講歌冊故事，經常是整夜整夜地給他唱，第二天他就會跟人說：“我家某人啊，昨晚唱了一夜的歌冊啊，第二天都不犯困的。講了那么多的歌冊里的歷史典故，居然沒有一個錯的。”我那時候簡直是癡迷啊！現在老了，一個人住，沒有人聽我唱了。

四、關于潮州歌冊的傳承與發展的思考

歌冊的瀕危現狀是社會共同關注的問題，不少研究者從社會變遷、政治運動、觀念更替以及經濟、文化環境等因素考察歌冊的興衰史。有觀點認為，現代潮汕女性的思想觀念變化和辨識能力不斷提高，已不再認同歌冊宣揚的封建倫理道德觀念和因果輪回宗教思想以及神仙鬼魂的封建迷信思想，故而不可避免地走向瀕危。也有觀點認為，受眾的大幅度減少，歌冊演唱者和歌冊作者逐漸逝去、后繼乏人而導致歌冊日漸式微。還有觀點認為，由于歌冊本身的缺陷、接受群體的變化、社會環境的改變等，走向衰落有其必然性。我們認為，某一種民間文化的興衰發展可能隨某一人群的逝去而消亡，女性傳唱人群的銳減和斷層是導致歌冊瀕危的直接原因。多數民間藝術都與女性之間有著天然的聯系：“女性與民間藝術相得益彰的密切關系，在'男主女從'的性別制度和性別文化制約下，總是被人們忽略、漠視。即使在今日，在民間藝術研究不斷深入，保護民族物質文化和非物質文化遺產的呼聲日漸高漲的新時期，人們也常常忘記對民間藝術的性別審視。”運用女性口述歷史的研究方法可以彌補傳統史學研究中缺失的性別審視，凸顯女性在文化發展中的主體性和能動性：“婦女口述史研究向男權文化為主導的傳統史學挑戰、將婦女置于歷史的主體地位來研究，通過重視一向被忽視的婦女的聲音和視角，以及她們在歷史上一貫的主觀能動性，來揭示形成社會性別的歷史過程。”我們嘗試運用女性口述訪談的方法，從性別文化的視角探尋歌冊的興衰與女性生命史之間的聯系，解析歌冊獨特的女性文化特質。即便是民間女歌手的記憶因個體化而與宏大歷史敘事不相協調，但也是她們用個體的生命去感受、記憶和表達歷史的方式，以此可以折射出歌冊的盛衰變遷。

從某種意義上說，保護和傳承歌冊，讓歌冊能“活態”地生存和發展，當務之急就是要保護好民間仍然存世的原生態歌手群體，否則，歌冊將隨著這個傳承群體的衰亡而消失。我們需要對民間稀有的歌冊傳人采取一定的保護措施，盡快把他們的文化記憶錄制成音像品，建立歌冊數據庫從而將其“活態”保存下來。同時，也要加大對歌冊的文化教育和知識啟蒙功能的宣傳及推廣力度，出版群眾喜聞樂見的歌冊本。可以多設立一些歌冊傳習場所，為喜愛歌冊的人群提供一個傳播空間，營造良好的民間歌冊社交網絡，充分發揮現代社區的凝聚作用，培育新一代歌冊愛好者，讓歌冊重新煥發出特有的文化魅力。