緒論

一、古琴產(chǎn)生的時(shí)代

關(guān)于古琴產(chǎn)生的年代，現(xiàn)存文獻(xiàn)中，先秦至清代兩千多年間，人們通常相信古琴是上古圣人所造。最初的兩種說(shuō)法，一為神農(nóng)造琴，一為伏羲造琴。

神農(nóng)造琴說(shuō)四則：

1．《世本》［先秦史官記寫(xiě)］：“神農(nóng)作琴。”

［見(jiàn)于漢靈帝時(shí)（168—189）應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》：“謹(jǐn)按《世本》神農(nóng)作琴?！保?/p>

2．《淮南子》［劉安（前179—前122）撰］：“神農(nóng)之初作琴也?！?/p>

3．《琴清英》［揚(yáng)雄（前53—18年）撰］：“昔者神農(nóng)造琴，以定神，禁淫嬖，去邪欲，反其天真也?！?/p>

4．《琴道篇》［桓譚（約前23—56年）撰］：“昔神農(nóng)氏繼宓羲而王天下，上觀(guān)法于天，下取法于地。近取諸身，遠(yuǎn)取諸物。于是始削桐為琴，練絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉。”

伏羲造琴說(shuō)兩則：

1．《琴道篇》［桓譚撰］：“又琴之始作，或云伏羲，或云神農(nóng)，諸家所說(shuō)，莫能詳定?！?/p>

2．《琴操》［蔡邕（133—192）撰］：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也?！?/p>

上列之說(shuō)，皆見(jiàn)于較早文獻(xiàn)，雖然尚無(wú)實(shí)物為證，而且距所指的伏羲、神農(nóng)時(shí)代甚遠(yuǎn)，未足憑信，但也不可將它們視為普通神話(huà)或一般的民間傳說(shuō)。

《世本》是一部先秦史官記錄和保存的自上古三皇五帝至春秋時(shí)期的歷史資料，大約于戰(zhàn)國(guó)末年寫(xiě)定，再經(jīng)過(guò)秦漢時(shí)代的人整理，所記的事跡也延伸至漢代初年。成書(shū)之后引起歷代文人學(xué)者的重視，東漢已有學(xué)者為之作注。漢代以后一些重要典籍，如《史記》（司馬遷）、《新論》（桓譚）、《春秋左傳集解》（杜預(yù)）等，都曾參考采信此書(shū)所載，可見(jiàn)其歷史價(jià)值之重?！妒辣尽吩谒未殉韶龝?shū)，南宋至清有頗多輯佚之本，在此直接引自《風(fēng)俗通義》當(dāng)更近其原述。

應(yīng)劭，曾官至泰山太守，是一位傳列《后漢書(shū)》的著述甚多的學(xué)者?！讹L(fēng)俗通義》是他的代表著作，并且在我國(guó)歷史上有著重要位置。今人趙泓在貴州人民出版社出版的《風(fēng)俗通義全譯》所寫(xiě)的前言中說(shuō)：此書(shū)代表了東漢學(xué)術(shù)思想的最高成就，其涉獵之廣，鮮有及者，即使現(xiàn)存十卷，亦有相當(dāng)高的價(jià)值，此書(shū)以考釋議論名物、時(shí)俗為主，后世服其洽聞，應(yīng)劭是東漢時(shí)期學(xué)識(shí)最廣博的學(xué)者之一。

應(yīng)劭在其《風(fēng)俗通義》中所引之典籍不只廣博，而且精要，遠(yuǎn)者如《尚書(shū)》《周易》，其中如《春秋》《詩(shī)經(jīng)》，近者如《史記》《漢書(shū)》。其征引《世本》之處頗多，足見(jiàn)《世本》在他的考察之中，是與前列之《尚書(shū)》《漢書(shū)》等同為可以采信之文獻(xiàn)。在《風(fēng)俗通義》現(xiàn)存的十卷中幸有專(zhuān)門(mén)講述音樂(lè)、樂(lè)器的《聲音》一卷未失，列為第六。他在述及先王之樂(lè)時(shí)所引的是《尚書(shū)》《易》《詩(shī)》，在述及商、角、宮、徵、羽五聲時(shí)，引西漢劉歆的《鐘律書(shū)》（此書(shū)已佚亡），并未妄托上古圣賢，并未妄造奇書(shū)。在述及塤、笙、瑟、磬、鐘、琴、簧、篪等八種樂(lè)器時(shí)，征引了《世本》。在述及鼓、缶時(shí)征引了《易》。在述及管、柷、籟、箏等時(shí)征引了《詩(shī)》《禮·樂(lè)記》等。述及筑，所征引的只是司馬遷的《史記》，稱(chēng)《太史公記》。述及、時(shí)所引的已是晚近的《漢書(shū)舊注》《漢書(shū)注》。至于述及批把（即琵琶）則更直言“此近世樂(lè)家所作，不知誰(shuí)也”。這些樂(lè)器的陳述征引各異，可以看出都是有據(jù)而書(shū)，事實(shí)不同，其文自然相異，且行文所引并無(wú)輕重抑揚(yáng)。所以，于琴所引之《世本》，可以相信應(yīng)劭乃據(jù)實(shí)有之書(shū)，確信其書(shū)之真而采。他在述及琴時(shí)，還征引了《尚書(shū)》“舜彈五弦之琴，歌《南風(fēng)》之詩(shī)，而天下治”，征引《詩(shī)經(jīng)》“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”，又有《呂氏春秋》中伯牙彈琴、子期贊高山流水的內(nèi)容等都準(zhǔn)確無(wú)誤，可證應(yīng)劭著《風(fēng)俗通義》所取的嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)態(tài)度，亦證他絕非特為神化琴而偽托《世本》之說(shuō)。

《淮南子》是淮南王劉安集眾人之力而成的一部卷帙頗巨、內(nèi)容繁多的雜家文獻(xiàn)。他在廣采先秦諸子之說(shuō)時(shí)，自然將大量先秦史料收攬其中。此書(shū)共二十一卷，并無(wú)專(zhuān)注藝術(shù)之意，而在闡發(fā)其思想意識(shí)之引述中，有多處與音樂(lè)相關(guān)。在這種情況下，必須自當(dāng)時(shí)可以作為憑據(jù)的文獻(xiàn)中采錄征引，所以這里所見(jiàn)的有關(guān)音樂(lè)的資料，不可能是撰著者妄為虛構(gòu)的。

劉安是漢高祖劉邦之孫，繼其父又得以受封為淮南王，愛(ài)好彈琴且甚有才學(xué)。尊為王者，得以集文人儒者著述，有利于廣搜文獻(xiàn)史料。雜取先秦諸子而闡發(fā)是他的用心，自不需虛構(gòu)、偽造。愛(ài)好琴，涉及琴事，自會(huì)知理精心，鄭重其事。除去文中所記“神農(nóng)之初作琴也，以歸神”之外，《主術(shù)訓(xùn)》所記“故慎所以感之也，夫榮啟期一彈，而孔子三日樂(lè)，感于和。鄒忌一徽，而威王終夕悲，感于憂(yōu)。動(dòng)諸琴瑟，形諸音聲，而能使人為之哀樂(lè)”，是常見(jiàn)之典；其后又有“孔子學(xué)鼓琴于師襄，而諭文王之志”，《泰族訓(xùn)》記“舜為天子彈五弦之琴，歌《南風(fēng)》之詩(shī)，而天下治”。在《修務(wù)訓(xùn)》中所述“今夫盲者，目不能別晝夜，分白黑，然而搏琴撫弦，參彈復(fù)徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦”，更是當(dāng)時(shí)之事，毋庸置疑。因而《淮南子》所載之神農(nóng)造琴，也是有據(jù)而記，并且所據(jù)來(lái)自先秦史料。

《琴清英》的撰者揚(yáng)雄，少而好學(xué)，博覽無(wú)所不見(jiàn)，而且成就頗豐，《甘泉》《長(zhǎng)揚(yáng)》等賦之外更有《方言》等學(xué)術(shù)性著述?！稘h書(shū)·藝文志》著錄有“揚(yáng)雄所序三十八篇”，“揚(yáng)雄賦十二篇”，足見(jiàn)他的著述在當(dāng)時(shí)是被社會(huì)充分肯定的嚴(yán)肅之作，他的學(xué)識(shí)與能力被文壇承認(rèn)。揚(yáng)雄筆下自不可能作無(wú)稽之談，尤其他的學(xué)問(wèn)中專(zhuān)有在文字學(xué)方面關(guān)于古人的研究，更可說(shuō)明他應(yīng)是言而有據(jù)的?！肚偾逵ⅰ穼?zhuān)在言琴，是“揚(yáng)雄所序三十八篇”中《樂(lè)》之四篇之一。專(zhuān)門(mén)性題目所記更需有明白肯定的史料，清《玉函山房輯佚書(shū)》講此書(shū)“清英尤言菁華”，又表明此中所言琴事，乃是要中之要。

《玉函山房輯佚書(shū)》所錄《琴清英》雖然只有六節(jié)：一、“昔者神農(nóng)造琴……”；二、“舜彈五弦之琴……”；三、“尹吉甫學(xué)伯奇至孝……”；四、“雉朝飛操者……”；五、“晉王謂孫息曰子鼓琴能令寡人悲乎……”；六、“祝牧與妻偕隱作琴歌云……”，卻可以看出，這是關(guān)于琴的重要?dú)v史及重要琴曲的記述。第五節(jié)中，晉王謂孫息曰，子鼓琴能令寡人悲乎？孫息說(shuō)，今天富貴者在享樂(lè)中，難以使悲，若自少而孤貧的人乃可使悲，然后彈琴，晉王就被打動(dòng)而落淚了。與他同時(shí)代的劉向在《說(shuō)苑》中記述雍門(mén)周以相類(lèi)的方法打動(dòng)孟嘗君，即先講述由富貴享樂(lè)轉(zhuǎn)而國(guó)破家亡的慘痛，再以琴聲感染孟嘗君，令其悲痛不已。兩者立意相似而事例截然不同，可見(jiàn)揚(yáng)雄落筆自有所據(jù)，毫無(wú)盲從，亦可證《琴清英》的價(jià)值高度不可輕視，他在此寫(xiě)下神農(nóng)造琴當(dāng)有更古的文獻(xiàn)為依，而非漢代臆造的奇文。

《琴道篇》是桓譚專(zhuān)言琴事的篇章。桓譚是一位善琴、博學(xué)、能文、正直之士，曾任太中大夫、議郎給事中等，有思想，有風(fēng)骨?！逗鬂h書(shū)·桓譚傳》稱(chēng)他“尤好古學(xué)，數(shù)從劉歆、揚(yáng)雄辨析疑異”。王莽篡弒之際，天下之士“莫不競(jìng)褒稱(chēng)德美”，以求容媚，桓譚則以沉默對(duì)之。東漢之初，更直指光武帝所信讖緯之非，甚為耿直。專(zhuān)記琴學(xué)琴事的《琴道篇》是他“著書(shū)言當(dāng)世行事”的《新論》二十九篇之一，故乃嚴(yán)肅之作。雖然光武帝讀了《新論》生怒，但漢章帝在行東巡狩至沛時(shí)還派使者到桓譚墓致祭，亦可見(jiàn)他的地位不輕。他《新論》之外還有文學(xué)著作“賦、誄、書(shū)、奏凡二十六篇”，亦是可以佐證桓譚絕非隨心率意而發(fā)者。

《琴道篇》未完成，而章帝命班固續(xù)成，亦可見(jiàn)甚以此篇為重，如桓譚所寫(xiě)無(wú)據(jù)不能取信，自然不致如此。班固之續(xù)當(dāng)在該文之后部，《琴道篇》所說(shuō)神農(nóng)造琴屬琴之原本，當(dāng)在該文起始部分，歷來(lái)琴書(shū)體例基本如此。文中所言《堯暢》《文王操》等琴曲，應(yīng)在其后，如有班固之作，可能在這一部分中或更在其后，神農(nóng)造琴一說(shuō)不該在續(xù)文之中。故此篇必是桓譚有所據(jù)而作，非臆說(shuō)而為?；缸T的《琴道篇》更進(jìn)一步引出“又琴之始作，或云伏羲，或云神農(nóng)，諸家所說(shuō)，莫能詳定”，再一次明確了他是在史料不足而無(wú)法判定的情況下，存立異說(shuō)，這是甚為嚴(yán)肅慎重的。

蔡邕是一位在《后漢書(shū)》有傳的重要?dú)v史人物。他少年博學(xué)，后與他人“奏定六經(jīng)文字”，立碑太學(xué)門(mén)外，曾“補(bǔ)諸列傳四十二篇”，所著詩(shī)賦碑誄等一百零四篇，但更為人廣為相傳的是他的琴名琴事：善琴因此被皇帝征召、因發(fā)現(xiàn)灶中良材而制成焦尾琴等?！肚俨佟肥撬麨榍偈匪暙I(xiàn)的極為重要的典籍。蔡邕在當(dāng)時(shí)已是廣有影響的很重要的正直學(xué)者，所以在他入獄并于六十一歲死于獄中時(shí)，“搢紳諸儒莫不流涕，北海鄭玄聞而嘆曰：漢世之事，誰(shuí)與正之！”他的家鄉(xiāng)陳留等地更有人畫(huà)像加以紀(jì)念。這樣重要的學(xué)者、琴家，在其琴事專(zhuān)著中所記之事能無(wú)所憑據(jù)嗎？關(guān)于《琴操》撰者，歷史上亦有他說(shuō)，本書(shū)將于古琴發(fā)展史部分再論蔡邕所撰之實(shí)。《琴操》記述經(jīng)典琴曲四十七首，乃是專(zhuān)門(mén)的琴書(shū)，述及琴的創(chuàng)制，不可忽視，其說(shuō)絕非民間傳聞、小說(shuō)家言，而是作為學(xué)者的蔡邕在占有明確資料后經(jīng)考訂而做的正式著述，其資料來(lái)源應(yīng)是有來(lái)歷的前代文獻(xiàn)。

綜觀(guān)前述諸端，可以看到：

1．秦漢距古琴的產(chǎn)生時(shí)代已經(jīng)十分遙遠(yuǎn)，人們已經(jīng)不能確切知道古琴的歷史到底有多久。也正因如此，能使人肯定地相信，它是上古的產(chǎn)物。

2．秦漢時(shí)期，古琴已發(fā)展到超出當(dāng)時(shí)一般樂(lè)器的水平，成為文人、貴族的精神寄托，居于至為尊崇的地位，以至于有些記載帶有明顯的神話(huà)色彩，周文王、周武王這樣的圣君都不足以承載造琴者這樣的身份和地位，也使人們相信古琴必定是上古圣人所造。

同時(shí)，漢代文獻(xiàn)的兩則關(guān)于樂(lè)器的記載可資參考，一則是箏的產(chǎn)生：應(yīng)劭的《風(fēng)俗通義》明指“箏形如瑟，不知誰(shuí)所改作也，或曰秦蒙恬所造”；另一則是箜篌的產(chǎn)生：司馬遷的《史記·孝武本紀(jì)》明指“益召歌兒，作二十五弦及箜篌瑟自此起”，這些都是遲至其前朝或當(dāng)代之事，必有根據(jù)，即使有未能確知之處，也并未加以推測(cè)，更未偽托于上古名人賢者。

因此，古琴的產(chǎn)生，雖然不能說(shuō)是在伏羲、神農(nóng)的上古之時(shí)，但必定是遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于上述《世本》至《琴操》等文獻(xiàn)所在的戰(zhàn)國(guó)、秦漢時(shí)代。

到了近現(xiàn)代，對(duì)于古琴的產(chǎn)生年代，學(xué)者們多已持審慎的態(tài)度。通常僅以《詩(shī)經(jīng)》中明確呈現(xiàn)的“琴”字為依據(jù)，而講琴的歷史有兩千五百多年。如果以琴的產(chǎn)生必定早于《詩(shī)經(jīng)》中詩(shī)的成詩(shī)年代及《詩(shī)經(jīng)》的成書(shū)年代來(lái)推定，則可以說(shuō)琴的歷史近三千年，甚至更為久遠(yuǎn)。

孔子以《詩(shī)經(jīng)》作為授徒的重要內(nèi)容之一，《詩(shī)經(jīng)》所收的詩(shī)是早于孔子的社會(huì)存在。《詩(shī)經(jīng)》中有多種樂(lè)器出現(xiàn)，琴的出現(xiàn)次數(shù)不只多，而且可以明顯地看出琴與其他樂(lè)器相比，不僅僅是承擔(dān)一般的演奏功能，而是與人的思想感情表現(xiàn)相關(guān)聯(lián)。比如“窈窕淑女，琴瑟友之”（《周南·關(guān)雎》）表現(xiàn)了琴在此是用以聯(lián)絡(luò)、溝通感情的，并不是普通的娛樂(lè)了?！耙搜燥嬀?，與子偕老。琴瑟在御，莫不靜好”（《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》），表明琴奏出的音樂(lè)令相愛(ài)的人內(nèi)心滿(mǎn)懷深情?！拔矣屑钨e，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂(lè)且湛”（《小雅·鹿鳴》），在琴聲中，友人的情緒并不是簡(jiǎn)單的愉悅，而是打動(dòng)身心的快樂(lè)?！对?shī)經(jīng)》在寫(xiě)到其他樂(lè)器時(shí)，則基本只是其演奏的記錄：“子有鐘鼓”（《唐風(fēng)·山有樞》），“并坐鼓簧”（《秦風(fēng)·車(chē)鄰》），“吹笙鼓簧”（《小雅·鹿鳴》），“伐鼓淵淵，振旅闐闐”（《小雅·采芑》），“伯氏吹塤，仲氏吹篪，及爾如貫，諒不我知”（《小雅·何人斯》），“鼓鐘將將，淮水湯湯”“笙磬同音”（《小雅·鼓鐘》），“簫管備舉”（《周頌·有瞽》）。即使是寫(xiě)到了“奏鼓簡(jiǎn)簡(jiǎn)”“嘒嘒管聲”“既和且平，依我磬聲”（《商頌·那》），也只是對(duì)樂(lè)器聲音本身的形容。在“奏鼓簡(jiǎn)簡(jiǎn)”之后與之相聯(lián)的是“衎我烈祖”，以其使烈祖快樂(lè)，這是一種祭祀的目的，尚不是說(shuō)它產(chǎn)生的感情、心境。

作為一種人類(lèi)文明智慧的產(chǎn)物，古琴的產(chǎn)生、發(fā)展，由最初的簡(jiǎn)單、淺近，到日益趨于豐富、完備，能日漸深入地表現(xiàn)人們的感情，能在詩(shī)中一再有所展現(xiàn)并被重要的典籍《詩(shī)經(jīng)》采錄，必定經(jīng)過(guò)一個(gè)較漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程。古琴在《詩(shī)經(jīng)》中比其他樂(lè)器更有表現(xiàn)力，更有重要地位，應(yīng)不是周初至周代中葉的三四百年可以達(dá)到的。

在當(dāng)代，有些學(xué)者認(rèn)為尚不能確定商代有無(wú)古琴，是因?yàn)榧坠俏闹械臉?lè)器名稱(chēng)中已有鐘、磬等數(shù)種，卻沒(méi)有“琴”字。對(duì)這一問(wèn)題，我們可以從不同的角度加以考察。首先，甲骨文中有“樂(lè)”字：。這是一個(gè)由木、絲兩字相結(jié)合的一個(gè)明顯的漢字六書(shū)之一的“會(huì)意”字。這個(gè)樂(lè)字“”，約出現(xiàn)在帝乙、帝辛（公元前11世紀(jì)左右）時(shí)期的甲骨文中。雖然它屬于已知的甲骨文中的晚期，但它仍是屬于三千年前的商代。其次，無(wú)疑，我國(guó)最初的木質(zhì)絲弦樂(lè)器只有琴、瑟兩種，早期文獻(xiàn)多是琴瑟并提，不可能認(rèn)為甲骨文中的木質(zhì)絲弦相結(jié)合的“樂(lè)”字只是瑟一種樂(lè)器存在的反映。更進(jìn)一步來(lái)看，琴瑟并提時(shí)琴在先，瑟居次，歷來(lái)文獻(xiàn)多講琴的產(chǎn)生，并且指為上古圣人之作，琴的重要性明顯高于瑟，則甲骨文中的“”字應(yīng)該是基于當(dāng)時(shí)古琴的存在。

《尚書(shū)》是中國(guó)現(xiàn)存最早的歷史文獻(xiàn)匯編，盡管它所包含的篇章中有不少是后代人偽托，但據(jù)梁?jiǎn)⒊葘W(xué)者考證，《舜典》《益稷》兩篇是公元前十一世紀(jì)以前的商代的可信文獻(xiàn)。我們雖然不能將它作為公元前二十一世紀(jì)之前的堯、舜時(shí)代的史實(shí)，但它所記錄的具體事例，必定是在其形成典籍的同時(shí)期已經(jīng)存在的實(shí)際。

這兩篇中的如下記載，與當(dāng)時(shí)音樂(lè)有直接的關(guān)系：

帝曰：“……詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和?！辟缭唬骸办叮钃羰允佾F率舞?！?/p>

——《舜典》

帝曰：“……予欲聞六律、五聲、八音。在治忽，以出納五言，汝聽(tīng)……”

夔曰：“戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠，祖考來(lái)格……”

——《益稷》

我們從中能夠明白地看到這樣的歷史存在：

1．“搏拊琴瑟”清楚而肯定地記寫(xiě)了“琴”這件樂(lè)器的名稱(chēng)，而且其后有“瑟”字相連，前有“鳴球”相應(yīng)，故而這里所記載的“琴”字自然沒(méi)有衍竄訛誤的可能。

2．“八音”一詞兩次出現(xiàn)，明指當(dāng)時(shí)“金、石、絲、竹、匏、土、革、木”八類(lèi)樂(lè)器已齊備。“絲”不但可證甲骨文中的“”字的會(huì)意來(lái)源于絲弦樂(lè)器的實(shí)際，更可推知絲弦樂(lè)器已是音樂(lè)總體中明確存在的重要類(lèi)別之一。既然遲至秦代才有另外兩種弦樂(lè)器“箏”“筑”見(jiàn)之于記載，則《尚書(shū)》中所記“八音”中的“絲”必定是琴瑟。

3．《舜典》中所言之“擊石拊石”及《益稷》中所言之“鳴球”都是指磬，早成為定論。這兩處未明指為磬卻可以確信其言即是磬，自然是根據(jù)磬為石、玉所制，又與動(dòng)作“擊”相連而做出判斷，則西周以前只有琴瑟是絲弦樂(lè)器，八音中的“絲”即是指此，當(dāng)亦毋庸置疑。

4．《舜典》中的“聲依永、律和聲”，《益稷》中的“六律、五聲”，表明音樂(lè)已有充分的發(fā)展，已大大超出遠(yuǎn)古民間音樂(lè)的天然簡(jiǎn)樸狀態(tài)。專(zhuān)職樂(lè)師的音樂(lè)實(shí)踐和理論認(rèn)識(shí)不斷深入，樂(lè)器制作技能顯著提高，十二律定音法出現(xiàn)。

楊蔭瀏先生在他的《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》中第二章夏、商部分，列舉了所測(cè)定的一組商代編磬、一組商代編鐘及三個(gè)商代土制陶塤的頻率，并做出三項(xiàng)明確判斷：

1．商代人已有絕對(duì)音高觀(guān)念

2．原始的音階體系已在初步形成中

3．已具有發(fā)明十二律的前提條件

我們可以將楊蔭瀏先生的這三項(xiàng)結(jié)論與本書(shū)前述諸項(xiàng)加以聯(lián)系比照，可以明確看出，殷商時(shí)代已經(jīng)具備古琴存在的音樂(lè)基礎(chǔ)和社會(huì)條件?！渡袝?shū)》中關(guān)于琴的直接記載、八音中“絲”類(lèi)樂(lè)器的存在以及甲骨文中會(huì)意字“”的構(gòu)成，可以說(shuō)在商代古琴應(yīng)已存在于社會(huì)文化的實(shí)際生活之中了。

2009年4月12日《人民日?qǐng)?bào)》海外版講述了1986年考古工作者在內(nèi)蒙古自治區(qū)赤峰興隆洼遺址發(fā)現(xiàn)的八千年前的一支用禽類(lèi)“鴇”骨制成的長(zhǎng)18厘米五孔笛。這支骨笛能實(shí)際演奏出相當(dāng)于今天的七聲音階的音，研究者還用它完整地吹奏出了兩首人們熟知的歌曲。

2009年7月16日《中國(guó)電視報(bào)》刊出了一篇與上一歷史時(shí)期另外一處骨笛再發(fā)現(xiàn)的報(bào)導(dǎo)，1986年秋在赤峰千里之外的河南省舞陽(yáng)縣北舞渡鎮(zhèn)西南的賈湖村一處距今9000—7800年的遺址，發(fā)現(xiàn)了一支長(zhǎng)22.7厘米開(kāi)有八個(gè)孔的丹頂鶴尺骨笛，笛子專(zhuān)家用它吹奏出了完整的do、re、mi、fa、sol、la、ti七個(gè)音。

這兩個(gè)重要的發(fā)現(xiàn)，地點(diǎn)相距甚遠(yuǎn)又基本在同一個(gè)歷史時(shí)期，可以相信當(dāng)時(shí)在黃河流域及其以北廣大地域，在人類(lèi)的精神、情感上對(duì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)及實(shí)際運(yùn)用，已經(jīng)達(dá)到了很高的程度。這更能令我們相信，在三千年前或更早些，古琴的產(chǎn)生是有足夠條件的。至此我們可以肯定地說(shuō)：古琴應(yīng)有三千多年的歷史。

二、古琴藝術(shù)特質(zhì)

我國(guó)古琴藝術(shù)已有三千多年的歷史，它在歷史上一直處于最為尊貴的地位，作為音樂(lè)藝術(shù)，它具有很強(qiáng)的文學(xué)性、歷史性、哲理性，是現(xiàn)在最古老的、活著的、成熟的音樂(lè)文化，影響極為廣闊而深刻。其久遠(yuǎn)而豐富的音樂(lè)、學(xué)術(shù)、樂(lè)器遺產(chǎn)不但為今天日益增多的專(zhuān)業(yè)人士所關(guān)注，為日益增多的愛(ài)好者所欣賞、研習(xí)，還在2003年經(jīng)我國(guó)申報(bào)，由聯(lián)合國(guó)教科文組織評(píng)定，成為“人類(lèi)口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”。

然而，不能忽視的是，近二三十年，這一中華民族智慧的結(jié)晶在較大的范圍內(nèi)遭遇了極大的誤解甚至誤導(dǎo)。例如說(shuō)“古琴音樂(lè)的特質(zhì)在于靜美”；古琴音樂(lè)的“最高境界”是“清微淡遠(yuǎn)”；古琴音樂(lè)“最簡(jiǎn)單的才是最好的”；“古琴音樂(lè)不是藝術(shù)，是道”；“古琴不是樂(lè)器，是道器”；強(qiáng)調(diào)“古琴是只彈給自己聽(tīng)的”，以示高貴，反對(duì)把古琴作為人類(lèi)文化藝術(shù)來(lái)對(duì)待，反對(duì)把經(jīng)典琴曲演奏得鮮明感人，反對(duì)公開(kāi)演出。這類(lèi)或玄虛或神秘的說(shuō)法在社會(huì)上、在互聯(lián)網(wǎng)流傳甚廣，已令人們感到古琴藝術(shù)高不可攀，深不可測(cè)，神秘不可知，令人們或望而生畏或敬而遠(yuǎn)之，這都有害于古琴藝術(shù)的繼承、保護(hù)、傳播，故不得不辨。

自我1957年師從恩師查阜西先生，1958年進(jìn)中央音樂(lè)學(xué)院師從恩師吳景略先生開(kāi)始，在我所接觸的諸前輩琴家里，我奉讀他們的文章，聽(tīng)他們的言談，欣賞他們的音樂(lè)，他們沒(méi)有一位發(fā)過(guò)上述那些奇談。這些前輩所代表的是二十世紀(jì)中國(guó)琴壇的藝術(shù)存在，這是三千多年琴史的最近展現(xiàn)，是明明白白地告訴了我們古琴音樂(lè)特質(zhì)的。

現(xiàn)存的兩千多年以來(lái)的歷代文獻(xiàn)，以及當(dāng)前琴壇所能聽(tīng)到的經(jīng)典琴曲，都可以充分說(shuō)明古琴音樂(lè)的特質(zhì)，正如唐代琴待詔薛易簡(jiǎn)《琴訣》所示：

志士彈之，聲韻皆有所主。

琴之為樂(lè)，可以觀(guān)風(fēng)教，可以攝心魂，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神，此琴之善者也。

這是唐人對(duì)當(dāng)時(shí)古琴藝術(shù)社會(huì)存在的總括，既可體現(xiàn)所承繼其前的歷史發(fā)展，也符合其后至今的古琴音樂(lè)實(shí)際。

二十世紀(jì)五十年代前后，曾經(jīng)有把古琴藝術(shù)比喻為清高靜雅的蘭花的觀(guān)點(diǎn)，但充滿(mǎn)藝術(shù)光彩、崇高思想、堅(jiān)定意志、真摯感情的《梅花三弄》《流水》《瀟湘水云》《廣陵散》《胡笳十八拍》《憶故人》《酒狂》《離騷》等諸多經(jīng)典絕不與蘭花相類(lèi)。筆者經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期思考，于2000年尾形成了《琴樂(lè)之境》一篇，或可近于古琴音樂(lè)的實(shí)際：

琴之為樂(lè)，宣情理性。動(dòng)人心，感神明?；蛉缢芍衩诽m，云霞風(fēng)雨?；蛉缜宄嘏＃┰牢追?。或如詩(shī)經(jīng)楚辭，宋詞唐詩(shī)?；蛉玳L(zhǎng)虹麗日，朗月疏星。其韻可深沉激越，欣然恬淡。其氣可飄逸雄渾，高遠(yuǎn)厚重。乃含天地之所有，稟今古之所懷。相依相比，相反相成。此其境。

以蘭花為喻及其靜美說(shuō)，顯然都與古琴音樂(lè)實(shí)際不符。現(xiàn)存最早記述古琴的文獻(xiàn)見(jiàn)于《尚書(shū)·益稷》：

夔曰：“戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠，祖考來(lái)格……”

文字極為簡(jiǎn)短，卻可以從中知道，早在三千年前我們就曾把琴作為祭祀祖先的典禮樂(lè)器。既然是與其他樂(lè)器相配合來(lái)進(jìn)行莊嚴(yán)神圣的敬祖典禮，所奏的音樂(lè)應(yīng)是崇高穩(wěn)重或明朗流暢的，是一種懷念、祝愿、贊頌、祈求的心情表達(dá)，自無(wú)“靜美”之可能。

距今兩千六百年的晏嬰在論述他的“和”“同”觀(guān)時(shí)，以音樂(lè)中成雙組合、性質(zhì)卻相反的音聲表現(xiàn)，證明“和而不同”、又要諧調(diào)于一體的“相濟(jì)”才有意義。共列十組：清濁、小大、短長(zhǎng)、疾徐、哀樂(lè)、剛?cè)帷⑦t速、高下、出入、周疏，其中清濁、小大、短長(zhǎng)、高下、出入、周疏相依又相異的六組，所表現(xiàn)出的是變化著的音樂(lè)外形，而另外四組中的“疾”“樂(lè)”“剛”“速”，則是音樂(lè)中明顯的活躍、愉快、堅(jiān)定、熱情等內(nèi)心感覺(jué)。雖然晏子沒(méi)有指明這是琴的表現(xiàn)，但在當(dāng)時(shí)“八音”之中最被重視、最有表現(xiàn)力的是琴，其他樂(lè)器在當(dāng)時(shí)是不可能有如此多的對(duì)比變化表現(xiàn)的，由此可知這時(shí)的琴的音樂(lè)實(shí)際存在著“疾”“樂(lè)”“剛”“速”的表現(xiàn)。

晏嬰在此議的尾部說(shuō)：“若琴瑟之專(zhuān)一，誰(shuí)能聽(tīng)之”，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)琴瑟這兩種經(jīng)常共奏的最諧調(diào)的樂(lè)器，也必須和而不同。如果相互無(wú)異至“專(zhuān)一”，兩者完全相同，則猶如用水去配合水，即“以水濟(jì)水”，是無(wú)法成為美味的，是無(wú)人愿嘗的，這樣狀態(tài)下的琴瑟共奏是無(wú)人愿聽(tīng)的了，則可以確定上面十種相反相成、和而不同的事例乃是屬于琴樂(lè)的實(shí)際表現(xiàn)。

《左傳》魯昭公元年（前541）醫(yī)和曾說(shuō)：“君子之近琴瑟，以?xún)x節(jié)也，非以慆心也?！敝鲝埦勇?tīng)琴瑟是為了規(guī)范禮節(jié)，而不是為了內(nèi)心的愉悅。這也恰恰表明了當(dāng)時(shí)的琴具有鮮明生動(dòng)美妙的音樂(lè)性質(zhì)、音樂(lè)表現(xiàn)，所以才要提醒君子，聽(tīng)琴、彈琴是自己的身份、地位的需要，而不可把琴作為藝術(shù)去欣賞，去求心理享受。這是醫(yī)和從君子的品德要求來(lái)看琴，實(shí)是一種對(duì)琴樂(lè)的藝術(shù)感染力的“警惕”。

公元前三世紀(jì)呂不韋《呂氏春秋》記：

伯牙鼓琴，鐘子期聽(tīng)之。方鼓琴而志在太山，鐘子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山?！鄙龠x之間，而志在流水，鐘子期又曰：“善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水。”

雖然我們不能就將它看作是春秋時(shí)期的伯牙與鐘子期之間的演奏與欣賞的史實(shí)，但卻可以肯定，公元前三世紀(jì)時(shí)人們?cè)趯?duì)琴樂(lè)的了解和欣賞中得到了“巍巍乎”“湯湯乎”或雄偉、或豪邁的精神感受，亦即琴樂(lè)中已經(jīng)具有“雄偉”“豪邁”的形象和意境了。

與呂不韋同時(shí)代的韓非，在《韓非子·十過(guò)》中記下了一則極具神話(huà)色彩的關(guān)于春秋時(shí)期名琴家?guī)煏鐬闀x平公彈琴而震撼天地的故事：

平公提觴而起，為師曠壽。反坐而問(wèn)曰：“音莫悲于清徵乎？”師曠曰：“不如清角?！逼焦唬骸扒褰强傻枚労酰俊睅煏缭唬骸安豢伞Ｎ粽唿S帝合鬼神于泰山之上，駕象車(chē)而六蛟龍，畢方并鎋，蚩尤居前，風(fēng)伯進(jìn)掃，雨師灑道，虎狼在前，鬼神在后，騰蛇伏地，鳳皇覆上，大合鬼神，作為清角。今主君德薄，不足聽(tīng)之。聽(tīng)之，將恐有敗。”平公曰：“寡人老矣，所好者音也，愿遂聽(tīng)之。”師曠不得已而鼓之。一奏之，有玄云從西北方起；再奏之，大風(fēng)至，大雨隨之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦。坐者散走。平公恐懼，伏于廊室之間。晉國(guó)大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。

雖然這只是傳說(shuō)，但我們可以確定，韓非的著述是他的思想、認(rèn)識(shí)的反映，是當(dāng)時(shí)社會(huì)存在所促成的，是韓非所處的公元前二至三世紀(jì)時(shí)琴樂(lè)給人們的影響所促成的。在這段記述中，我們可以清楚地了解到當(dāng)時(shí)有極悲之曲，而且其驚人的感染力能對(duì)人的精神、心理造成極大的沖擊和激蕩。

生活于公元前156年至公元前141年前后的韓嬰，在他的《韓詩(shī)外傳》中有一項(xiàng)關(guān)于孔子向師襄子學(xué)琴的記述：

孔子學(xué)鼓琴于師襄子而不進(jìn)，師襄子曰：“夫子可以進(jìn)矣?！笨鬃釉唬骸扒鹨训闷淝?，未得其數(shù)也?！庇虚g，曰：“夫子可以進(jìn)矣?！痹唬骸扒鹨训闷鋽?shù)矣，未得其意也。”有間，復(fù)曰：“夫子可以進(jìn)矣?！痹唬骸扒鹨训闷湟庖?，未得其人也?！庇虚g，復(fù)曰：“夫子可以進(jìn)矣?！痹唬骸扒鹨训闷淙艘樱吹闷漕?lèi)也?！庇虚g，曰：“邈然遠(yuǎn)望，洋洋乎，翼翼乎，必作此樂(lè)也！黯然而黑，幾然而長(zhǎng)，以王天下，以朝諸侯者，其惟文王乎！”

我們可以先不去探究一首樂(lè)曲是否可以那么具體地表現(xiàn)文王的氣質(zhì)和形象，但可以相信的是《韓詩(shī)外傳》撰者所處的時(shí)代，即公元前一至二世紀(jì)時(shí)，琴樂(lè)可以表現(xiàn)，且已有表現(xiàn)“洋洋乎、翼翼乎”這類(lèi)闊大昂揚(yáng)的精神和情緒的事例，即琴樂(lè)在這時(shí)的藝術(shù)狀態(tài)是具有活力、有分量的。

公元前一世紀(jì)的桓譚《新論·琴道》記載了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期雍門(mén)周以琴樂(lè)打動(dòng)孟嘗君的事。先設(shè)想孟嘗君死后家國(guó)沒(méi)落、墳?zāi)蛊茢〉钠鄳K之境，令孟嘗君悲痛，再以琴曲打動(dòng)其心，以致孟嘗君歔欷而就之曰：“先生鼓琴，令文立若亡國(guó)之人也”，這說(shuō)明使得孟嘗君淚落涕流的琴曲，是一首表現(xiàn)鮮明、感染力強(qiáng)的悲哀之作，《琴道》又言，“神農(nóng)氏為琴七弦，足以通萬(wàn)物而考理亂也”，更是明指琴是可以反映對(duì)大自然的感受、對(duì)人生社會(huì)的體驗(yàn)的。

蔡邕是東漢末琴壇大家，亦是歷史上留有盛名的人物，在其《琴操》所載的四十七首琴曲中，有歌詩(shī)之《伐檀》為民生苦痛、世事不平而仰天長(zhǎng)嘆；有十二操之《雉朝飛》寫(xiě)孤獨(dú)的牧者暮年之悲哀；有《霹靂引》的“援琴而歌，聲韻激發(fā)，象霹靂之聲”；有河間雜歌之《文王受命》稱(chēng)頌文王的崇高功德，有《聶政刺韓王曲》對(duì)聶政英勇堅(jiān)毅之氣的歌頌等，都是當(dāng)時(shí)活在社會(huì)文化生活中的琴曲，表現(xiàn)了濃厚而強(qiáng)勁的社會(huì)正義精神和昂揚(yáng)情緒，皆是其時(shí)琴樂(lè)的實(shí)例。

嵇康作為歷史上著名琴人無(wú)人能予否定，其名之盛更因臨刑彈《廣陵散》而千古傳頌。嵇康在他的《琴賦》中對(duì)琴做了贊頌，明確地宣稱(chēng)琴是“八音之器”中的最優(yōu)者，即最優(yōu)越的樂(lè)器，并充滿(mǎn)感情地從多方面做了描繪：“華容灼爍，發(fā)采揚(yáng)明，何其麗也”，“新聲憀亮，何其偉也”，“參發(fā)并趣，上下累應(yīng)，踸踔磥?lái)眩缆晫⑴d”，“闥爾奮逸，風(fēng)駭云亂”，“英聲發(fā)越，采采粲粲”，“洋洋習(xí)習(xí)，聲烈遐布”，“時(shí)劫掎以慷慨，或怨?而躊躇”，“瑰艷奇?zhèn)?，殫不可識(shí)”，“嗟姣妙以弘麗，何變態(tài)之無(wú)窮”，“變用雜而并起，悚眾聽(tīng)而駭神”，“誠(chéng)可以感蕩心志而發(fā)泄幽情矣”。這里所摘取的文句，無(wú)不呈現(xiàn)著被充滿(mǎn)激情的琴樂(lè)所陶醉而激動(dòng)不已的癡迷之狀。這是一位真實(shí)的歷史人物為琴樂(lè)所動(dòng)，發(fā)自?xún)?nèi)心的贊美與驚嘆。無(wú)可懷疑，這是他被琴樂(lè)打動(dòng)的真實(shí)記錄。

唐代是中國(guó)歷史上文化藝術(shù)最為輝煌的時(shí)代，古琴藝術(shù)同樣輝煌。在現(xiàn)存的一千多首與琴有關(guān)的唐代詩(shī)作及其他文獻(xiàn)中，可以清楚地看到當(dāng)時(shí)古琴文化的諸多側(cè)面。前文引述了薛易簡(jiǎn)《琴訣》提出的觀(guān)點(diǎn)，琴樂(lè)全面而深入地表現(xiàn)人在壯闊的自然環(huán)境中、在豐富的社會(huì)生活中的思想感情、生活體驗(yàn)，而且琴樂(lè)及其給人內(nèi)心帶來(lái)的典雅、優(yōu)美、鮮明、熱情、壯偉的氣質(zhì)是其主流，謹(jǐn)摘幾例為證：

大詩(shī)人韓愈《聽(tīng)穎師彈琴》最為典型：

昵昵兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場(chǎng)。浮云柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)。喧啾百鳥(niǎo)群，忽見(jiàn)孤鳳凰。躋攀分寸不可上，失勢(shì)一落千丈強(qiáng)。嗟余有兩耳，未省聽(tīng)絲篁。自聞穎師彈，起坐在一旁。推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠(chéng)能，無(wú)以冰炭置我腸。

詩(shī)中有“昵昵兒女語(yǔ)”的委婉，“恩怨相爾汝”的鮮明，“劃然變軒昂，勇士赴敵場(chǎng)”的壯偉；有“躋攀分寸不可上，失勢(shì)一落千丈強(qiáng)”的強(qiáng)烈變化；有“喧啾百鳥(niǎo)群，忽見(jiàn)孤鳳凰”的巧妙對(duì)比；有“浮云柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)”的靈動(dòng)俊逸。詩(shī)人被琴樂(lè)震撼，感情強(qiáng)烈起伏，音樂(lè)給他帶來(lái)強(qiáng)勁的思想沖擊，產(chǎn)生了如同冰、炭同存于胸間，令人不堪承受的藝術(shù)感染，正與我們今天演奏和欣賞《廣陵散》時(shí)的最佳狀態(tài)相合。

女道士李季蘭的《三峽流泉》詩(shī)，寫(xiě)她聽(tīng)蕭叔子彈琴的切實(shí)感受，一如她當(dāng)年住在巫山之下、大江之濱，日聞波濤之況：“玉琴?gòu)棾鲛D(zhuǎn)寥夐，直似當(dāng)時(shí)夢(mèng)里聽(tīng)”，曲中有“巨石崩崖指下生，飛波走浪弦中起”之勢(shì)，有“初疑憤涌含雷風(fēng)，又似嗚咽流不通”的強(qiáng)烈變化與對(duì)比，這樣的琴樂(lè)實(shí)際，自是其藝術(shù)本質(zhì)的力證。

再如李白的《聽(tīng)蜀僧彈琴》詩(shī)中“為我一揮手，如聽(tīng)萬(wàn)壑松”所展現(xiàn)的曠遠(yuǎn)豪邁之氣。而韋莊的《聽(tīng)趙秀才彈琴》中“巫山夜雨弦中起，湘水清波指下生”隱隱有巫山神女入夢(mèng)、娥皇女英涕淚的浪漫深切的癡情，“蜂簇野花吟細(xì)韻，蟬移高柳迸殘聲”則蘊(yùn)含了明麗優(yōu)雅秀美之趣。他的《贈(zèng)峨嵋山彈琴李處士》詩(shī)中的“一彈猛雨隨手來(lái)，再?gòu)棸籽┻B天起”的大氣磅礴，所展現(xiàn)的精彩演奏更令人驚嘆不已，這樣的琴樂(lè)自然是激情四射的。

成玉磵的《琴論》是宋代琴學(xué)文獻(xiàn)中甚可寶貴者，其中講道：“蓋調(diào)子貴淡而有味，如食橄欖。若夫操弄，如飄風(fēng)驟雨，一發(fā)則中，使人神魄飛動(dòng)?！笔置鞔_而有力地指出“操”“弄”一類(lèi)大型琴曲具有能使人神魄為之激揚(yáng)的震撼之力。這也正與唐薛易簡(jiǎn)《琴訣》中“辨喜怒”“壯膽勇”的境界一致，說(shuō)明琴樂(lè)于宋代仍是與悠遠(yuǎn)的琴藝傳統(tǒng)一脈相承，是充滿(mǎn)活力、靈氣與豪情的成熟的藝術(shù)。

元代契丹貴族后裔耶律楚材，官至相當(dāng)于宰相職位的中書(shū)令，漢文化素養(yǎng)甚深，善詩(shī)文，幼時(shí)刻意于琴，后在多年的追求中經(jīng)歷了極大的轉(zhuǎn)變：初受于弭大用，師承其閑雅平淡的風(fēng)格，但他卻愛(ài)棲巖“如蜀聲之峻急，快人耳目”的琴風(fēng)，惜無(wú)緣受教，其后得見(jiàn)棲巖老人名叫蘭的兒子，得以在六十天內(nèi)以?xún)扇藢?duì)彈的方法，將五十多首“操”“弄”一類(lèi)大曲的“棲巖妙旨”“盡得之”。耶律楚材在作于公元1234年的《冬夜彈琴頗有所得亂道拙語(yǔ)三十韻以遺猶子蘭》中記錄了由學(xué)習(xí)弭大用進(jìn)而又得棲巖之意的內(nèi)心感受：“昔我?guī)熷艟降暡淮?。如奏清廟樂(lè)，威儀自穆穆。今觀(guān)棲巖意，節(jié)奏變神速。雖繁而不亂，欲斷還能續(xù)。吟猱從簡(jiǎn)易，輕重分起伏?！笨梢?jiàn)耶律楚材欣然接受的是激情奔涌的快速琴曲、起伏分明的強(qiáng)弱變化對(duì)比，而且“一聞棲巖聲，不覺(jué)傾心服”。他未把平淡之琴奉為最高境界，而是將之與棲巖之峻急諧和相對(duì)應(yīng)：“彼此成一家，春蘭與秋菊?！辈⑶摇拔医駮?huì)為一，滄海涵百谷。稍疾意不急，似遲聲不跼”，可以看出這位元朝貴胄是極有音樂(lè)修養(yǎng)和藝術(shù)氣質(zhì)的文人。在他另一首專(zhuān)寫(xiě)彈《廣陵散》的長(zhǎng)詩(shī)中又一次直爽而有力地寫(xiě)上了他對(duì)充滿(mǎn)激情的音樂(lè)表現(xiàn)的巨大感動(dòng)：“沖冠氣何壯，投劍聲如擲”，“將彈發(fā)怒篇，寒風(fēng)自瑟瑟”，“幾折變軒昂，奔流禹門(mén)急”，“云煙速變滅，風(fēng)雷恣呼吸。數(shù)作撥剌聲，指邊轟霹靂。一鼓息萬(wàn)動(dòng)，再弄鬼神泣”。所描繪的形象和感受明顯與薛易簡(jiǎn)《琴訣》，與韓愈、李秀蘭之詩(shī)作完全一致，更與我今天所演奏的《廣陵散》的音樂(lè)表現(xiàn)相吻合。

虞山琴派自是明代琴學(xué)琴藝的一個(gè)偉大的豐碑，創(chuàng)始人嚴(yán)天池的歷史功績(jī)和廣闊的影響，都令人肅然起敬。一些人將虞山琴派歸納為“清微淡遠(yuǎn)”，并不符合客觀(guān)的實(shí)際存在。我們認(rèn)知和講述虞山琴派的藝術(shù)風(fēng)格、琴樂(lè)思想時(shí)，必須以嚴(yán)天池先生自己的著述為依據(jù)，即他在《松弦館琴譜》所附的《琴川匯譜序》中明確提出的：“琴之妙，發(fā)于性靈，通于政術(shù)，感人動(dòng)物，分剛?cè)岫媾d替?！蔽覀儾荒懿怀姓J(rèn)，這明顯是與薛易簡(jiǎn)《琴訣》中所說(shuō)的“可以觀(guān)風(fēng)教”“可以攝心魂”“可以悅情思”“可以格鬼神”的藝術(shù)性表現(xiàn)一致，而與將“清微淡遠(yuǎn)”作為“最高境界”相沖突。

嚴(yán)氏指出“琴道大振”的琴樂(lè)表現(xiàn)是“盡奧妙，抒郁滯，上下累應(yīng)，低昂相錯(cuò)，更唱迭和，隨興致妍”，進(jìn)一步明確了其琴樂(lè)在藝術(shù)表現(xiàn)上的深刻、精美、通暢、明朗，演奏技巧上的豐富靈動(dòng)，而求達(dá)到琴人相和、得心應(yīng)手，以入美妙之境。這是嚴(yán)天池先生琴樂(lè)觀(guān)念明白而肯定的宣示，怎能無(wú)視？

明末清初琴壇出現(xiàn)的藝術(shù)奇峰徐青山，在他的“二十四琴?zèng)r”中詳細(xì)地從各方面提出了琴樂(lè)的審美取向及其途徑。其中屬于悠然平緩范圍的是：和、靜、清、遠(yuǎn)、淡、恬、雅、潔、潤(rùn)、細(xì)、輕、遲十二項(xiàng)，另外八項(xiàng)：逸、亮、采、堅(jiān)、宏、健、重、速，屬于熱情、濃郁、雄健、強(qiáng)烈范圍，而其余的古、麗、圓、溜，則在這兩個(gè)范圍的意境中都可兼有。可以看出在徐青山“二十四琴?zèng)r”所反映的琴樂(lè)實(shí)際表現(xiàn)及美學(xué)觀(guān)念的取向中，熱情、濃郁、雄健、強(qiáng)烈占有三分之一的比例。這似乎居于少數(shù)狀況、次要地位，但屬于悠然平緩范圍的恬、雅、潔、溜四項(xiàng)也是具有“發(fā)于性靈”而能“盡奧妙，抒郁滯，上下累應(yīng)，低昂相錯(cuò)，更唱迭和，隨興致妍”之功的，而且簡(jiǎn)單的數(shù)量因素并不能夠影響藝術(shù)真實(shí)本質(zhì)扣人心魄的力量。

管平湖先生之師楊時(shí)百，是清末民初跨十九、二十世紀(jì)的偉大琴師，他所撰輯的《琴學(xué)叢書(shū)》具有重大的學(xué)術(shù)意義、藝術(shù)價(jià)值、歷史影響。楊時(shí)百在他的巨著中曾用“清、微、淡、遠(yuǎn)”四字表述嚴(yán)天池的琴學(xué)宗旨，但他接著強(qiáng)調(diào)了“徐青山繼之，而琴學(xué)始振”，并將徐氏的“二十四況”加以引述。同時(shí)指出那些否定琴樂(lè)“感人動(dòng)物”，否定琴樂(lè)“發(fā)于性靈”“隨興致妍”，又憂(yōu)心地責(zé)難其時(shí)“聲日繁、法日嚴(yán)、古樂(lè)幾亡”者，都是否定琴樂(lè)在繼承傳播中的發(fā)展，否定藝術(shù)的發(fā)展所推動(dòng)和豐富完善起來(lái)的演奏方法和理論。楊公取笑這種人，稱(chēng)為“下十成考語(yǔ)”的門(mén)外漢都“未有過(guò)于”他們，并且進(jìn)而說(shuō)這種人就恰是“文字中之笨伯”。

要想令琴樂(lè)表現(xiàn)“可以壯膽勇”，“可以辨喜怒”，可以表現(xiàn)仁人志士的正義、堅(jiān)強(qiáng)、雄偉、激越之情，就必須有充分的音量，有足夠的強(qiáng)弱變化幅度，故而音質(zhì)佳而有大聲者才是上等良琴。楊公告訴我們有九德然后可以為大聲，并征引元代陶宗儀所著《琴箋》說(shuō)，在古代“凡內(nèi)廷以及巨室所藏，非有大聲、斷紋者不得入選”。楊公進(jìn)一步指出實(shí)例：“武英殿所陳奉天故行宮數(shù)琴及宣和御制乾隆御題者，皆有大聲也?！?/p>

至此，已可相信一系列文獻(xiàn)所展示的古琴音樂(lè)的藝術(shù)存在、藝術(shù)觀(guān)念是一脈相承的，是全方位寄托和反映人們的真誠(chéng)、善良、美好的思想、感情、生活的。顯然，能達(dá)到這一目的的琴樂(lè)表現(xiàn)才是最高境界。

同時(shí)，從古琴音樂(lè)自身來(lái)看，不管是傳世琴曲還是近五十多年來(lái)經(jīng)過(guò)時(shí)間檢驗(yàn)被社會(huì)文化、學(xué)術(shù)所肯定的古譜發(fā)掘（即打譜的成果），都有力地證明了古琴音樂(lè)的特質(zhì)絕不是“靜美”二字。“清、微、淡、遠(yuǎn)”這一清末才出現(xiàn)的觀(guān)念可以是一種欣賞取向、思想類(lèi)型，但不是最高境界，也不是一種根本的客觀(guān)實(shí)際。千百年被廣泛傳播、有著崇高的文化地位和深遠(yuǎn)影響的經(jīng)典琴曲，如《梅花三弄》《流水》《廣陵散》《胡笳十八拍》《瀟湘水云》《漁歌》《酒狂》等，都呈現(xiàn)了鮮明生動(dòng)而強(qiáng)勁的藝術(shù)美，或熱情、或濃情、或深情、或豪情，其感染力“動(dòng)人心、感神明”恰可當(dāng)之，都雄辯地證明古琴音樂(lè)是有著充分藝術(shù)性，且具有文學(xué)性、歷史性、哲理性的活著的古典藝術(shù)。否定古琴音樂(lè)是藝術(shù)，否定古琴是樂(lè)器，既不合乎客觀(guān)的歷史存在，也不符合今天古琴藝術(shù)在人們心中的現(xiàn)實(shí)印象與影響力。同時(shí)，如果硬是把這些經(jīng)典琴曲彈得“清、微、淡、遠(yuǎn)”，必定令人不知所云。而如果都把最高貴目標(biāo)定位于古琴只彈給自己聽(tīng)，不許傳授，不許演出，那要不了太久，古琴藝術(shù)必將滅絕。雖然這是不可能的，卻是不可不反對(duì)的。這種主觀(guān)臆造的理論指導(dǎo)的行為嚴(yán)重妨礙古琴藝術(shù)的保護(hù)、繼承、傳播，因而必須明辨。

三、古琴演奏要點(diǎn)

關(guān)于古琴演奏問(wèn)題，歷來(lái)多有論述，其中較有系統(tǒng)而又比較詳細(xì)的有元明間冷謙的《琴聲十六法》、明代徐青山的《溪山琴?zèng)r》、清代蘇璟的《鼓琴八則》、清代蔣文勛的《右手紀(jì)要》與《左手紀(jì)要》幾種，此外散見(jiàn)于有關(guān)古琴文獻(xiàn)者難以勝數(shù)。

公元前六世紀(jì)的晏嬰在論及音樂(lè)時(shí)，曾講到“清濁、小大、短長(zhǎng)、疾徐、哀樂(lè)、剛?cè)?、遲速、高下、出入、周疏以相濟(jì)”這十組音聲相對(duì)相應(yīng)的表現(xiàn)，下文再以琴瑟為例來(lái)說(shuō)明“同”“和”的本義，因而可以說(shuō)這種相反相濟(jì)的現(xiàn)象也是琴的實(shí)際音樂(lè)體現(xiàn)，或說(shuō)是琴已達(dá)到較高水準(zhǔn)的演奏實(shí)際的要求。

西漢桓譚的《琴道》提出“大聲不震嘩而流漫，細(xì)聲不湮滅而不聞”，告訴我們音樂(lè)在發(fā)揮得強(qiáng)勁濃烈時(shí)，不可以因失去掌握而過(guò)分；音樂(lè)在收攏得沉靜低微時(shí)，不可以因過(guò)分而暗淡消失，這是很有實(shí)踐意義的演奏要求。

嵇康所作《琴賦》中包含有關(guān)于彈琴演奏實(shí)際的精辟文字。如“疾而不速，留而不滯”，具體講到快速時(shí)不可以令人感到匆促，緩慢時(shí)不可以令人感到艱澀。又有“或相凌而不亂”，應(yīng)是說(shuō)在音型密集時(shí)，甚至有符點(diǎn)或切分音時(shí)，節(jié)奏要準(zhǔn)確而鮮明。還有“或相離而不殊”，要求對(duì)比句型或問(wèn)答句型，甚至有休止時(shí)，要諧調(diào)統(tǒng)一，不可有散漫離斷之感。至于“心閑手敏”，是講內(nèi)心放松，運(yùn)指靈活，而“觸如志，惟意所擬”，指明每一指法都有目的，都在藝術(shù)構(gòu)思之中。

唐代薛易簡(jiǎn)《琴訣》中提到“志士彈之，聲韻皆有所主”，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了琴家對(duì)每一個(gè)音符、每一個(gè)指法都有思想、感情、形象為依據(jù)，都有明確的目的和準(zhǔn)確的要求。宋代朱長(zhǎng)文提出“發(fā)于心，應(yīng)于手，而后可以與言妙”，乃是后世“得心應(yīng)手說(shuō)”的先河。宋代成玉磵講到“彈欲斷弦，按令入木，貴其持重”，明白指出并非要人們竭盡死力去彈、去按，以至僵硬呆板，而只是要求音樂(lè)的聲音品質(zhì)穩(wěn)健、堅(jiān)實(shí)、肯定、充分，他接著更要求隨著音樂(lè)的需要來(lái)變化：“然亦要輕、重、去、就皆當(dāng)乎理，乃盡其妙?！?/p>

明清琴譜論及彈琴技法及演奏要求中，有不少屬于基本常識(shí)性的要求或規(guī)范。比如指出彈琴時(shí)不可以搖頭晃腦、左顧右盼，不可以舞臂作態(tài)等，有的琴譜指出彈琴時(shí)不應(yīng)有“其輕若摸、其疾若蹶”的毛病等。近些年許多人彈琴時(shí)經(jīng)常在演奏過(guò)程中加上雙手、兩臂、頭部很多與音樂(lè)發(fā)聲無(wú)關(guān)的動(dòng)作且常常甚是夸張，有人甚至配上兩腿大動(dòng)，并以“肢體語(yǔ)言”稱(chēng)之，視為古琴音樂(lè)的重要組成部分。若真如此，“肢體語(yǔ)言”應(yīng)占音樂(lè)藝術(shù)表達(dá)百分之三十以上，那么如果是聽(tīng)沒(méi)有圖像的唱片，無(wú)影像的電臺(tái)廣播，少了那百分之三十的音樂(lè)感染力，豈不最多只剩百分之七十了？而今天最佳演奏在唱片、電視、廣播、互聯(lián)網(wǎng)視頻中隨手可取的情況下，所剩的那七十分的感染力之于琴，還有任何存在價(jià)值嗎？

徐青山《溪山琴?zèng)r》之“和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤(rùn)、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速”二十四況，涵蓋甚廣，論述頗細(xì)，故為琴人所重。但楊時(shí)百先生亦曾為其文字太繁而嘆“令讀者苦之”。冷謙的《琴聲十六法》見(jiàn)于《蕉窗九錄》，查阜西先生據(jù)其各法之論中引有明代后期嚴(yán)天池的詩(shī)句“月滿(mǎn)西樓下指遲”，判其文當(dāng)在晚明之后?！笆ā睘椤拜p、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐”，與“二十四況”相比，只有“潔、清、古、淡、疾、徐”六項(xiàng)相同?！笆ā痹诿}及論述上較明顯地著重于演奏方法和音樂(lè)表情的要求。蘇璟在《鼓琴八則》中談到了練琴的要求及提高水準(zhǔn)的方法，比如彈琴要調(diào)氣、練骨等，更對(duì)節(jié)奏、分句等提出要求，也論及琴歌，很有專(zhuān)業(yè)意識(shí)。蔣文勛在他的《右手紀(jì)要》《左手紀(jì)要》中明確指出右手是“始于彈欲斷弦，以致用力不覺(jué)”，應(yīng)在充分的運(yùn)指、充足的力度中，經(jīng)過(guò)正確的練習(xí)，最后達(dá)到用力不覺(jué)的完全放松的地步；在對(duì)左手的“按令入木”中雖未講“用力不覺(jué)”，但他指出“以至音隨手轉(zhuǎn)”，即是充分放松而用力不覺(jué)的結(jié)果。

筆者久思彈琴之法，成于演奏及教學(xué)中而用于演奏及教學(xué)中，今為三說(shuō)：得心、應(yīng)手、成樂(lè)。

得心有“四要”：辨題、正義、知味、識(shí)體；“兩需”：入境、傳神。

應(yīng)手有“三則”：發(fā)聲、用韻、運(yùn)指；“八法”：輕重、疾徐、方圓、剛?cè)?、濃淡、明暗、虛?shí)、斷續(xù)。

成樂(lè)有“二和”：人與琴和、手與弦和；“十三象”：雄、驟、急、亮、粲、奇、廣、切、清、淡、和、恬、慢。

（一）得心

得心是要對(duì)所要演奏的琴曲由外形到內(nèi)涵有準(zhǔn)確的把握、充分的認(rèn)識(shí)和深入的理解。得之于心是前提，是基礎(chǔ)，是根本。由此，可免因盲目而謬誤，可免因率意而曲解。

1．四要：辨題、正義、知味、識(shí)體

（1）一要辨題

琴曲幾乎皆有明確的標(biāo)題，彈琴者必須尊重和體會(huì)標(biāo)題所示之意。有些標(biāo)題之意卻遠(yuǎn)非其字面所示者，比如《秋塞吟》又有“水仙操”“搔首問(wèn)天”兩名，“秋塞吟”為秋天塞外之感；“水仙操”解為伯牙海上待師之際，為天風(fēng)海濤所感；“搔首問(wèn)天”有解為屈原深切憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民之感：三者相去甚遠(yuǎn)，必須明辨方可恰當(dāng)以對(duì)。又如《欸乃》，除此曲之名到底是應(yīng)讀為ǎi nǎi抑或ǎo ǎi需辨之外，更應(yīng)明辨：這是櫓聲，是槳聲，還是號(hào)子聲？其曲是寫(xiě)漁夫，還是寫(xiě)纖夫？如不辨，則生謬?！耳t鷺忘機(jī)》一曲，鷗鷺?biāo)氖呛螜C(jī)心，鷗鷺被海翁所負(fù)，鷗鷺是不存機(jī)心者，所以如解為鷗鷺忘卻人們有加害于它們的機(jī)心，方合邏輯。

（2）二要正義

正義是要準(zhǔn)確地把握琴曲的思想內(nèi)容，并盡可能地深入領(lǐng)會(huì)。即以《流水》而言，不只是水流的種種形象，更有種種水流的氣度、氣勢(shì)、氣韻以及人對(duì)流水的感受、“智者樂(lè)水”的哲理領(lǐng)會(huì)等。對(duì)于《瀟湘水云》常有兩解：一為水光云影的自然景物；一為懷念失地的“惓惓之意”。理解不同，演奏處理亦自相異。《長(zhǎng)門(mén)怨》是表現(xiàn)悲傷之情自無(wú)異議，但把握其悲傷之情屬皇后之悲，而非仕女之悲，亦非民女村姑之悲，所以彈奏之時(shí)委婉中應(yīng)有高貴之氣。具體說(shuō)來(lái)綽、注不應(yīng)濃重，進(jìn)退吟揉不應(yīng)柔弱，等等。至于《梅花三弄》，應(yīng)避免因趨于艷麗而近似桃花。

（3）三要知味

韻味是音樂(lè)的神采所在，它具體存在于琴曲的風(fēng)格、流派、情趣等方面。風(fēng)格流派有地域之別，也有傳承之異，還有個(gè)性之差。既表現(xiàn)在琴曲本身，也體現(xiàn)在彈琴之人。各種風(fēng)格流派情趣之曲已令琴人常思，如不能妥當(dāng)以待，則會(huì)或失于不知其精華而不能得益，或失于不知有自主而為人所縛。查阜西先生的《漁歌》剛健、穩(wěn)重所呈現(xiàn)的豪邁，吳景略先生的《漁歌》生動(dòng)、挺峻所呈現(xiàn)的豪放，管平湖先生《廣陵散》的雄渾古樸，溥雪齋先生《普庵咒》的清朗方正等，其味均需細(xì)心研究體會(huì)。

（4）四要識(shí)體

凡成熟的藝術(shù)必重章法，音樂(lè)的樂(lè)曲結(jié)構(gòu)即屬于此。對(duì)于琴曲結(jié)構(gòu)，章法的“體”的認(rèn)識(shí)，既有全局，還要有局部以及細(xì)節(jié)。全局的起承轉(zhuǎn)合，高潮所在，散板入拍的起收等，樂(lè)句、樂(lè)匯、樂(lè)逗的結(jié)構(gòu)自身及它們之間的互相關(guān)系等，必有正確認(rèn)識(shí)，恰當(dāng)安排，以免失誤及平庸。即如《梅花三弄》，三次泛音主題與其前后樂(lè)段有對(duì)比關(guān)系，三次出現(xiàn)之泛音主題，亦有不同表現(xiàn)。第一次清泠，第二次清潤(rùn)，第三次清勁。第八段為第七段的補(bǔ)充，第九段為第七段的再現(xiàn)而有收束之用。又如《陽(yáng)關(guān)三疊》并非大曲，而此曲開(kāi)始句句緊扣，逐步上行，每句中的起伏輕重皆有其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿??！毒瓶瘛窞榍偾袠O為精致的小品，其結(jié)構(gòu)鮮明而嚴(yán)謹(jǐn)，隨其布局而顯見(jiàn)其強(qiáng)弱起伏的關(guān)系。識(shí)體方可明心，心明方可至精深，不可輕之。

2．兩需：入境、傳神

（1）一需入境

以自己之心入琴曲之境，是得心“四要”之結(jié)果。此境既在于樂(lè)境（旋律、奏法）之形，更在于意境（情感、品格）之神。

彈琴之前，琴曲的旋律及其結(jié)構(gòu)布局、指法及其運(yùn)用發(fā)揮皆納于心，將琴曲的內(nèi)容、情感、品格、氣質(zhì)融為自己的思想、精神，以至于彈奏之時(shí)心手皆有所據(jù)、音韻皆有所主，當(dāng)可免陷于俗工匠人之地。

（2）二需傳神

已經(jīng)入境之心轉(zhuǎn)為表現(xiàn)琴曲情懷、音韻的構(gòu)思，下指之前，成竹在胸，乃是傳神之途。

已達(dá)入境之心，既得其形又得其神。在對(duì)琴曲的精心分析研判中毫無(wú)輕慢之心、玩忽之態(tài)，而如奉妙題、對(duì)嚴(yán)師、琢美玉、雕良材、著古墨、布奇弈、著長(zhǎng)篇、揮雄師，用慎思熟慮于宏觀(guān)及細(xì)節(jié)。又古人說(shuō)唯樂(lè)不可以為偽，琴尤如此。無(wú)偽必以真誠(chéng)，真誠(chéng)之境在于至善，唯至善方能無(wú)欺。抱精心，懷慎思，不欺人，不矯世，則可以傳神。

（二）應(yīng)手

應(yīng)手是將已深懷于心中的琴曲的外觀(guān)、內(nèi)涵通過(guò)準(zhǔn)確而有把握、嚴(yán)格而又多變化的雙手作用于七弦之上，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來(lái)。以心用手，以手寫(xiě)心，令由心出，以手應(yīng)之。手之寫(xiě)心，在“三則”“八法”。

1．三則：發(fā)聲、用韻、運(yùn)指

（1）發(fā)聲如金玉

古人云彈欲斷弦。這是極而言之提出取音要集中、肯定、清晰、堅(jiān)實(shí)，因用“斷”字，偏于強(qiáng)力，有時(shí)為人所疑，但如運(yùn)指綿軟飄浮，其聲必然失于散漫、含混、模糊、虛空，而如運(yùn)指生硬暴烈，其聲必然失于粗糲干癟。今以發(fā)聲如金石要求，在于音質(zhì)音色的結(jié)果，以充分而可變之力度撥弦發(fā)聲，以敏捷而松弛之運(yùn)指，以正確而恰當(dāng)?shù)姆椒ㄓ|弦，而令宏大與精微、剛勁與潤(rùn)朗相調(diào)，在收放起伏之中，所追求的金石之聲于琴之巨制、小品皆可寫(xiě)形傳神。

（2）移韻若吟誦

關(guān)于琴曲的聲韻問(wèn)題，很早就有“唐宋以前琴曲聲多韻少，明清以后韻多聲少”之說(shuō)。是知按弦移指為韻，韻為聲之延伸，其基礎(chǔ)是左手按弦。古人有云“按令入木”，乃是極而言之，在于強(qiáng)調(diào)按弦要堅(jiān)實(shí)、穩(wěn)重。但左手之用，更多在于吟猱、上下以及逗撞等的移動(dòng)時(shí)的明確肯定、清楚實(shí)在，而又在連貫流暢中見(jiàn)抑揚(yáng)、轉(zhuǎn)折，法則嚴(yán)謹(jǐn)而又靈活多變。于旋律的表現(xiàn)有若吟詩(shī)，有若誦文，乃是左手功用要旨之所在。

（3）運(yùn)指似無(wú)心

古人于“按令入木”“彈欲斷弦”之后，更指出要“用力不覺(jué)”，乃可正其義而釋人疑。

人之行為最放松、最自如之時(shí)乃至于不覺(jué)，更至于似乎無(wú)心。淺者如人行路，不想腿腳而腿腳自動(dòng)，以手取物，不思物體距離、方位而手自達(dá)；深者如寫(xiě)字為文，不計(jì)筆畫(huà)而成行，皆因成熟自如似無(wú)心。心中于要成之事，而不覺(jué)、不思成事之途徑，實(shí)已得之于心而似不經(jīng)意，運(yùn)指揮弦，純熟自如，法度自嚴(yán)，音韻自明。于己于人，一似無(wú)心。

2．八法：輕重、疾徐、方圓、剛?cè)帷獾?、明暗、虛?shí)、斷續(xù)

（1）輕重

音樂(lè)之構(gòu)成，于樂(lè)音的長(zhǎng)短高低之外，最基本的表現(xiàn)即為輕重，亦即強(qiáng)弱。強(qiáng)弱有規(guī)則性及變化性，而琴曲尤多變化性，常于自由板眼中呈現(xiàn)句逗中各自的輕重，必須準(zhǔn)確把握，否則有害于琴曲表達(dá)。而一句之內(nèi)因語(yǔ)氣的需要，亦需正確認(rèn)識(shí)，恰當(dāng)運(yùn)用其中輕重的關(guān)系，可至微妙，從而鮮明其聲韻及兼?zhèn)淦湫紊瘛?/p>

（2）疾徐

疾徐也是音樂(lè)表現(xiàn)之基本因素，琴亦不能例外。疾徐之用必須基于琴曲自身，因曲而異，不可主觀(guān)隨意而為。有些琴曲不可快，有些琴曲不可慢；有些部分不可快，有些部分不可慢；而又有些可快可慢。即以快慢而言，既有相對(duì)性，亦各自有據(jù)。《憶故人》為慢曲，不可快。然有人失據(jù)，過(guò)慢而失度，失于拖沓，甚而作態(tài)?！毒瓶瘛窞榭烨?，不可慢，如過(guò)慢，于指法不合其聲多韻少之爽直，于曲意不合其因酒而狂之明快?！睹坊ㄈ房陕缢?huà)，亦可不慢如設(shè)色畫(huà)。《瀟湘水云》之前三段不可快，第四段之后至第十六段應(yīng)快亦可不快。《陽(yáng)關(guān)三疊》第三段后半部可轉(zhuǎn)快，亦可保持原速不變?！稄V陵散》之“長(zhǎng)虹”等段如用慢速，則與指法及曲意不合，彈者必詳察而慎用之。

（3）方圓

前人有云北方琴風(fēng)尚方，南方琴風(fēng)尚圓。一地之內(nèi)有的人風(fēng)格尚方，有的人風(fēng)格尚圓。今應(yīng)知琴曲也有近方近圓之別；有的句子應(yīng)方，有的句子應(yīng)圓；句內(nèi)有的音型應(yīng)方，有的音型應(yīng)圓。方圓相接，變化為用，乃是多種藝術(shù)從音樂(lè)內(nèi)容本質(zhì)出發(fā)表現(xiàn)的巧妙方法，于琴尤精致入微。

方之為用，是左手上下往復(fù)中兩音之間移指輕捷所使。圓之為用，兩音之間運(yùn)指和緩，所取音位之音的起收，都有痕跡不顯的過(guò)渡。方可清朗，圓可溫潤(rùn)，過(guò)當(dāng)則失于生硬或失于含混，必以精心為之。

（4）剛?cè)?/p>

剛?cè)岜疽嘁魳?lè)常法，但于琴則有獨(dú)特表現(xiàn)。常法之于琴，右手撥奏近岳山則偏剛，遠(yuǎn)岳山則偏柔。運(yùn)指疾則偏剛，運(yùn)指緩則偏柔。常法之中音強(qiáng)者剛，音弱者柔，而琴則不只如此。琴的演奏中弱音可以剛，強(qiáng)音可以柔。琴上這種剛?cè)嶂ㄔ谟谧笫帧Ｓ沂謸茏鄷r(shí)，左手配以綽、注。短而急者音剛，長(zhǎng)而慢者音柔，加以分別程度，變化為用，鮮明而微妙，猶如中國(guó)書(shū)畫(huà)用筆之法，更見(jiàn)神采。

（5）濃淡

濃淡是古琴演奏藝術(shù)中又一甚有特色的表現(xiàn)手法。音樂(lè)常規(guī)表現(xiàn)，一段、一句或濃郁或清淡，而琴更可于單獨(dú)一聲見(jiàn)濃淡，可以一句之中兩音之間濃淡相接相依，變化多端，與中國(guó)畫(huà)之“墨分五彩”之妙相類(lèi)。

濃淡之法主要在于左手。強(qiáng)音可濃，弱音也可濃。弱音可淡，強(qiáng)音亦可淡。濃者，左手于音前的綽注長(zhǎng)而有起點(diǎn)，即是按弦彈奏之后再移指。淡者，左手于音前之綽注舍去起點(diǎn)，即是在按弦之指移動(dòng)同時(shí)或移動(dòng)之后右手再作撥奏。左手運(yùn)指的快慢速度決定著該音的濃淡程度。過(guò)淡易失于無(wú)表情無(wú)光彩，過(guò)濃易失于或甜膩甚而至于作態(tài)，必慎用之。

（6）明暗

明暗之法在于右手。撥弦近岳山，音本應(yīng)剛，但如以中等力度，下指偏淺，緩和運(yùn)指，撥奏方向趨前或偏上，則其音可以不強(qiáng)不剛而明亮。如撥弦遠(yuǎn)岳山（以岳山與徽間二分之一處為適中）而近一徽，甚至越過(guò)一徽，音本應(yīng)柔，但如以中等偏強(qiáng)力度，下指偏深，略急速運(yùn)指，方向偏向下（只有挑可以如此），則音不弱而近于厚重，屬暗。明者不當(dāng)易失于單薄，暗者不當(dāng)易失于混濁，不可不辨。

（7）虛實(shí)

右手撥奏明確發(fā)聲，清晰肯定為實(shí)音。左手之上、下、搯起、掩、猱、撞、逗等所生之音，具有與右手撥弦之音明顯不同之特質(zhì)。音雖清晰明確而自弱，且不可超于右手撥弦音，為虛音。

左手上下而生之旋律中，虛實(shí)變化乃是琴的藝術(shù)神韻所在重要之點(diǎn)。此中之虛音是在連續(xù)上下之中的某音位，只做其應(yīng)有的時(shí)值之一部分的停留，即向其后之音過(guò)渡。此音雖已達(dá)到，而其后之音的出現(xiàn)又并未占用此音之時(shí)值，則此音雖明確卻不顯著，成為虛音，此種虛音與“圓”相近而相異，差別在于該音在其音位所停留的時(shí)值充分與否。

吳景略先生創(chuàng)造的虛彈之法，使左手多次上下而其聲不止，旋律明顯卻又如同只是左手移指所振琴弦之聲，于旋律中原有神韻毫無(wú)損傷。此法是在旋律恰當(dāng)?shù)墓?jié)點(diǎn)右手挑時(shí)，食指迅速上提，以指甲擦弦得聲。所難者在于分寸的把握，要彈似未彈。不足，則無(wú)聲而失效；過(guò)當(dāng)，則成實(shí)音而破壞左手之旋律線(xiàn)，必多練、慎用方可。

實(shí)音多變，配以虛音，相反相成，乃有佳境。

（8）斷續(xù)

斷續(xù)亦音樂(lè)常法，琴自不能例外。

琴之弦距頗寬，演奏之時(shí)，左手過(guò)弦常被忽略而不能連貫。最典型之處如《關(guān)山月》中部，按音由七弦向三弦過(guò)渡時(shí)兩弦之間易出空白，再有《平沙落雁》名指十徽處由七弦至五弦的過(guò)渡亦常斷開(kāi)。此外，掐起之后如名指移至相鄰之弦，其音難免要斷，但如果以名指控兩弦，則可不斷。音之相連，有時(shí)用一指控兩弦、三弦以至四弦之法，有時(shí)用放松左手之腕低抬、斜起、輕甩、速移之法，可以達(dá)成。

散按相連，如果前后相接的兩音輕重相差過(guò)當(dāng)，則失去相連之氣而不能相續(xù)。樂(lè)句中散音之后接以同度或八度之按音，如果其音過(guò)濃、過(guò)剛，皆會(huì)妨礙其連續(xù)之氣韻，于琴雖然至要，卻常為人所忽略。

斷之為用，類(lèi)音樂(lè)常法之休止，用之恰當(dāng)，有畫(huà)龍點(diǎn)睛、烘云托月之效。比如《梅花三弄》第七段，大指五徽分解輪七弦之前的大指五徽按音，于挑之后，左手提起而不離七弦，等此音終止，留出一明顯空隙。而接下去的分解之輪時(shí)，右手弱彈，左手以柔法注下，與前句成為鮮明對(duì)比。此處用斷，可使氣韻生動(dòng)，表情充分?！稄V陵散》的“長(zhǎng)虹”一段，于一、二弦之七徽，連作剔、撥、拂、滾中，左手大指在句尾最后一音提起而斷句，以生激揚(yáng)剛毅之氣。

（三）成樂(lè)

即已得之于心，又能應(yīng)之于手，必可形之為樂(lè)，完成琴曲的演奏。成樂(lè)之境在于“二和”“十三象”。

1．二和：人與琴和、手與弦和

（1）人與琴和

人之為體，琴之為用，相和相融，乃至佳境。

彈奏時(shí)能不思曲之旋律、表情、風(fēng)格、韻味而出于心，能不思琴之弦序、徽位、散、泛、按諸音而發(fā)于琴。心在高尚之境時(shí)，于崇高者，推己及人，使琴呈闊大宏遠(yuǎn)之氣；于清高者，慎獨(dú)自重，使琴呈超然沉靜之氣。心在典雅之境時(shí)，于古雅者，琴可呈莊嚴(yán)穩(wěn)重而有淳厚徐緩之安詳；于今雅者，琴可呈從容閑適而有清新飄逸之優(yōu)美。心在質(zhì)樸之境時(shí)，琴或呈疏朗率真之世風(fēng)，或呈簡(jiǎn)約凝重之古貌。心在性靈之境時(shí)，琴可呈俊秀、明麗、激越、深情之赤誠(chéng)，則或可謂“人與琴和”。

（2）手與弦和

手之與弦，相和相諧，無(wú)礙無(wú)阻，無(wú)慮無(wú)忌，乃達(dá)琴曲成樂(lè)于至佳的終結(jié)。雙手隨心，從容敏捷以揮弦。弦隨手鳴，音隨指轉(zhuǎn)。指法不思索而合度，弦徽不尋覓而諧律。手如弦之魂，弦如手之影。精誠(chéng)而令方法正，勤勉而使功力深。用之于弦，而得以金石之聲、詩(shī)文之韻，微入毫芒，宏驅(qū)山海，從容自如以成樂(lè)。

2．十三象

成樂(lè)之象約有十三。

筆者在《唐代古琴演奏美學(xué)及音樂(lè)思想研究》（1993年臺(tái)北出版）一書(shū)中為唐代古琴演奏美學(xué)提煉出十三種音樂(lè)表現(xiàn)，即“十三象”，詳見(jiàn)本書(shū)第四章，此處縮引略解。

（1）雄

這是古琴演奏氣度、氣韻、氣勢(shì)、氣氛的壯偉、闊大、昂揚(yáng)，也是所演奏琴曲的思想、內(nèi)容和藝術(shù)形式原本所具有的品格，《廣陵散》《流水》之某些段屬此。

（2）驟

“驟”是強(qiáng)勁的情緒、激越的形象的突然展現(xiàn)。常常體現(xiàn)為樂(lè)曲中的轉(zhuǎn)折突強(qiáng)突快，忽起忽止，在《廣陵散》《流水》中可見(jiàn)。有些琴曲中的某些指法明顯有此表現(xiàn)。

（3）急

“急”為常見(jiàn)的音樂(lè)表現(xiàn)，琴中亦不少見(jiàn)，具有奔騰動(dòng)蕩之勢(shì)或熱烈歡快之情，而非慌忙匆促、零亂破碎之象。

（4）亮

金石之聲兼有雄豪宏大及堅(jiān)定明亮之質(zhì)，而其堅(jiān)定明亮之質(zhì)為琴中多用。琴中泛音即屬此類(lèi)，散音、按音亦在需要時(shí)發(fā)出金石般峻朗之聲，以展峻朗、生光彩。

（5）粲

“粲”乃明麗。既在琴的音質(zhì)，也含曲的韻味。唐人以“云雪之輕飛”“秋風(fēng)入松”及鸞鳳這類(lèi)神鳥(niǎo)的清歌相比，琴中多有。例如《幽蘭》第四段于下準(zhǔn)泛音的連用撮的一段原譜甚而注明“有仙聲”，《梧葉舞秋風(fēng)》的開(kāi)始泛音樂(lè)段亦屬此。

（6）奇

這是唐人文獻(xiàn)中所載于古琴演奏至妙時(shí)所產(chǎn)生的特別意境，是一種超出常態(tài)令人難測(cè)的美妙感覺(jué)。唐人以忽現(xiàn)的天外飛來(lái)之異峰、忽從萬(wàn)丈云端瀉下之飛泉來(lái)形容，以鶴哀烏啼、松吟風(fēng)悲來(lái)比喻，乃琴中難得之境。張子謙先生的《龍翔操》、吳景略先生的《墨子悲絲》中可以感受得到。

（7）廣

這是指彈琴的氣質(zhì)、格調(diào)雍容闊大、寬遠(yuǎn)綿長(zhǎng)。在人有居高臨下、豁然千里之感，在曲則氣度穩(wěn)健，情緒豪邁，超出一琴之聲、一室之境。查阜西先生的《漁歌》、吳景略先生的《胡笳十八拍》第一拍可為例。

（8）切

在人與琴、琴與曲、彈者與聽(tīng)者之間的關(guān)系中，最佳者可用“切”字，具有真切、貼切、親切之意。以琴曲而言，以《欸乃》寫(xiě)船夫之題，很為真切?！稇浌嗜恕穼?xiě)深情，很為親切。吳景略先生的《胡笳十八拍》高潮部分，寫(xiě)蔡文姬的歸國(guó)之欣喜與別子之哀傷交織在一起的心情，極為貼切。

（9）清

“清”是琴趣中最多為人所談?wù)?。從琴的演奏角度?lái)說(shuō)，是在于音韻、音色、情調(diào)、氣質(zhì)的清遠(yuǎn)、清暢、清朗與清峻。既是指聲音，也是指格調(diào)。清遠(yuǎn)有寧?kù)o安閑之境，清暢有欣然靈活之趣，清朗有明麗生動(dòng)之象，清峻有勁健方正之氣。清遠(yuǎn)者，如查阜西先生之《鷗鷺忘機(jī)》，清暢者如《梅花三弄》的泛音段落，清朗者如《流水》前部之兩次泛音樂(lè)段，清峻者如查阜西先生的《漁歌》之大部分。

（10）淡

“淡”是一種超乎現(xiàn)實(shí)、無(wú)意于人世間名利之心在琴上的體現(xiàn)，在音樂(lè)上應(yīng)表現(xiàn)為曲調(diào)平緩、疏簡(jiǎn)，不見(jiàn)喜怒哀樂(lè)。以演奏實(shí)際說(shuō)，應(yīng)少有吟，寬用猱，幾乎不用綽注。若以白居易所追求的無(wú)味之淡而言，則應(yīng)該不用吟猱綽注，不可有符點(diǎn)音符及切分音，也不應(yīng)有重音、密集音，只可有輕、徐及一拍以上的音。真正淡曲已難求其實(shí)例，而無(wú)味之淡曲尚未在傳世之作中發(fā)現(xiàn)，可見(jiàn)淡之不易傳。

（11）和

此“和”所言，主要在于琴曲的意境及品格，是琴的優(yōu)雅端莊、從容適度之聲，乃是靜物平心之美，令人有和諧和平之感，是心聲之正、氣息之平，追求諧調(diào)世人與圣賢之心的理想所在。此“和”也另有指與弦和、人與琴和之意。上文已有所言，此不復(fù)述。

（12）恬

“恬”是琴之泠然靜美、淡而有味者。有味之“味”即是韻味，即是表情，即是美感。具體于琴，應(yīng)是微有吟猱綽注，精用輕重疾徐?！读枷贰而P求凰》一類(lèi)應(yīng)有此趣。

（13）慢

琴多慢曲，故慢于琴甚為重要。慢可致淡，慢可致清。用慢可以寫(xiě)憂(yōu)傷，用慢可以寫(xiě)沉思。然而用慢不可無(wú)度，過(guò)當(dāng)，則或失于渙散，或失于慵懶，甚而失于作態(tài)，尤為大忌。

總之，彈琴之法，在于得心應(yīng)手。成樂(lè)之途，在于人與琴和、手與弦和，基點(diǎn)則應(yīng)在于辨題、正義。

四、即興演奏

關(guān)于古琴即興演奏，中國(guó)古代很早就有文字記載。例如《呂氏春秋》一書(shū)，其中記載了更古的時(shí)候，古琴家伯牙心里想著流水而彈琴時(shí)，鐘子期就能從他的演奏中聽(tīng)出音樂(lè)寬廣、生動(dòng)，像流水一樣；當(dāng)伯牙心里想著高山而彈琴時(shí)，鐘子期就能從他的演奏中聽(tīng)出音樂(lè)形象崇高、偉大，如高山一樣。后來(lái)又有公元一世紀(jì)蔡邕編寫(xiě)的《琴操》，其中記載了約公元前五世紀(jì)的時(shí)候曾子看見(jiàn)一只貓時(shí)即興彈琴之事，但他只看見(jiàn)貓身，沒(méi)有看見(jiàn)貓的頭。有人在他的室外聽(tīng)到他的演奏，問(wèn)他這支曲子為什么只有身而沒(méi)有頭，曾子就告訴那個(gè)人，是因?yàn)樗豢吹搅素埖纳怼！肚俨佟分兴洈?shù)十曲內(nèi)容，其中有不少屬于即興演奏的作品。到宋代，朱長(zhǎng)文所著《琴史》記錄了《琴操》撰者蔡邕看見(jiàn)螳螂捕蟬時(shí)即興演奏的情景。這至少可以看作是宋代人有即興演奏意識(shí)的一個(gè)例子。可見(jiàn)，在中國(guó)，古琴即興演奏已有很久的傳統(tǒng)。

古代琴家很強(qiáng)調(diào)通過(guò)琴曲來(lái)表現(xiàn)自己的思想，在演奏中可以對(duì)原有琴曲有所改變，因此傳統(tǒng)作品在流傳過(guò)程中，經(jīng)常被加工、潤(rùn)色、改變。這樣就出現(xiàn)兩種情況：一種是同一作品，在不同地區(qū)或不同流派（常和地區(qū)有關(guān)）的琴譜中差別很大，甚至差不多變成不同的樂(lè)曲，這是藝術(shù)上橫的發(fā)展；另一種現(xiàn)象是一個(gè)作品的最初版本和幾百年以后的版本有極大改變，甚至是由小型變成大型，由簡(jiǎn)單變得復(fù)雜，由普通變得深刻，這是藝術(shù)上縱的發(fā)展。在古琴藝術(shù)中，這兩種情況都是非常普遍的。究其實(shí)，這是即興演奏的方法、原則和美學(xué)思想對(duì)古琴藝術(shù)發(fā)展所產(chǎn)生的廣泛而積極的影響。

在晉、隋、唐、宋和后世的古琴材料中已經(jīng)看不到像伯牙、蔡邕那樣的完整獨(dú)立的即興演奏記錄，說(shuō)明在這一千多年來(lái)，沒(méi)有再產(chǎn)生出具有高度技巧、高度藝術(shù)修養(yǎng)的能夠即興演奏的古琴家。這當(dāng)然不能說(shuō)是藝術(shù)上的退步，卻實(shí)在是一種令人惋惜的不足。

據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)，歐洲音樂(lè)史上的即興演奏傳統(tǒng)出現(xiàn)在公元十世紀(jì)前后。當(dāng)時(shí)樂(lè)譜記法很簡(jiǎn)單，歌唱者可以根據(jù)自己的感覺(jué)加以發(fā)揮，但多是潤(rùn)色性質(zhì)的加工或裝飾性質(zhì)的加花，對(duì)原作沒(méi)有大的改變，更不會(huì)有根本的改變。

在十七、十八世紀(jì)的古典音樂(lè)家中常有即興演奏的表演，最為突出的是莫扎特、貝多芬。在他們之前，J.S.巴赫和韓德?tīng)栆捕际蔷诩磁d演奏的。他們有時(shí)是用一個(gè)主題即興演奏發(fā)展成一首完整的樂(lè)曲，有時(shí)是即興演奏一首大型作品中的華彩樂(lè)段，甚至是即興演奏出整個(gè)樂(lè)章。由于當(dāng)時(shí)沒(méi)有可以記錄這種演奏的辦法，所以基本上只能從文字的描述上，以及少量的作曲家所留下的關(guān)于作曲技法的譜例和即興演奏方法的譜例中知道當(dāng)時(shí)的大概情況。

有兩種情況可以較具體而深入地說(shuō)明十八世紀(jì)前后即興演奏藝術(shù)的水平。一種是作曲家在他自己的著作中論述即興演奏時(shí)，列出作品原型和即興發(fā)揮相對(duì)照的譜例，使我們看到非常明確的即興演奏藝術(shù)表現(xiàn)。另一種是肖邦作曲時(shí)，將即興演奏記錄下來(lái)再整理成為完整作品，這和作曲家最普遍的做法是極不相同的。作曲家的藝術(shù)創(chuàng)作多是：1.構(gòu)思；2.寫(xiě)出主題；3.寫(xiě)出作品全曲草稿；4.試奏；5.修改；6.定稿。主要是在頭腦中和紙面上完成作品的。曾經(jīng)有一位著名作曲家強(qiáng)調(diào)指出，當(dāng)你的作品沒(méi)有完成時(shí)，絕不要坐到鋼琴邊上去。這說(shuō)明作曲的原則以思想上的組織為第一，從而反襯出肖邦的一些作品是某種程度上即興演奏藝術(shù)的體現(xiàn)。

因此似乎可以說(shuō)，歐洲傳統(tǒng)上十世紀(jì)以后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間是潤(rùn)色性的即興演奏，十七、十八世紀(jì)是發(fā)揮、創(chuàng)作性的即興演奏。肖邦或者其他音樂(lè)家屬創(chuàng)作的最初步工作。這和中國(guó)的音樂(lè)史上即興演奏的存在步調(diào)正好相反。中國(guó)的歷史上，是公元前數(shù)百年到公元后一千年左右，存在著創(chuàng)作性和表演性相結(jié)合的即興演奏，在這之后，普遍存在著的則是對(duì)已有的作品給以加工、發(fā)揮性的即興演奏。

筆者的即興演奏開(kāi)始于1953年。當(dāng)時(shí)是在初中一年級(jí)的第二學(xué)期，向同班同學(xué)王純誠(chéng)學(xué)會(huì)了吹簫，所用的譜子只有幾首民歌和一些廣東民間樂(lè)曲，遠(yuǎn)不能寄托自己內(nèi)心的感覺(jué)和對(duì)簫的那種有時(shí)優(yōu)雅秀美、有時(shí)深沉幽遠(yuǎn)的意境的喜愛(ài)。所以，我就常常隨意吹奏，即興吹出自己內(nèi)心所追求的意境和想要的能表現(xiàn)簫的音樂(lè)特色的旋律，這樣的即興演奏完全是自我的，是一種感情的自由流動(dòng)，是一種對(duì)簫的藝術(shù)的自我欣賞。后來(lái)我又學(xué)過(guò)二胡、笛子和古箏，卻很少在這三種樂(lè)器上做即興演奏，這不是因?yàn)闆](méi)有內(nèi)心要求，而是技巧不熟練，手不能隨心而動(dòng)。即興演奏無(wú)疑是需要有熟練的演奏技巧的。1957年，我開(kāi)始學(xué)古琴，半年后，即有時(shí)在古琴上做即興演奏。1960年，有一天，我在我的老師古琴大師查阜西先生家一個(gè)人彈琴，不知不覺(jué)地即興演奏起來(lái)了。查阜西先生聽(tīng)完之后，帶著濃厚的興趣走過(guò)來(lái)問(wèn)我彈的是什么曲子，我說(shuō)是我隨手彈的，他就不再說(shuō)話(huà)了?，F(xiàn)在看來(lái)，大概是他先以為我發(fā)掘了一首古曲，他很感興趣，甚至可能是很喜歡；然而當(dāng)他知道是我的即興演奏時(shí)，又不再表示意見(jiàn)了，說(shuō)明他這樣重要的古琴家也已經(jīng)不理解甚至不贊成這種已經(jīng)很久沒(méi)有人能做到的即興演奏了。

筆者1958年考進(jìn)中央音樂(lè)學(xué)院之后，就經(jīng)常自己在古琴上即興演奏。1976年，在即興演奏的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作完成了古琴獨(dú)奏曲《三峽船歌》，1977年創(chuàng)作出了古琴獨(dú)奏曲《風(fēng)雪筑路》。

1984年筆者在香港中國(guó)音樂(lè)節(jié)的古琴音樂(lè)藝術(shù)講座上，講到希望用古琴來(lái)真正表現(xiàn)自己的思想，表現(xiàn)一種超脫、古樸、幽雅、深沉的精神和感情，即所謂最高境界的“清微淡遠(yuǎn)”，現(xiàn)有人們演奏的古琴曲都不能達(dá)到，而必須做即興演奏，并且當(dāng)場(chǎng)做了即興演奏的示范。這是我第一次公開(kāi)表演這一藝術(shù)。1986年的夏天，我用一個(gè)晚上，自己連續(xù)做了數(shù)次即興演奏，并且錄下了音，有傳統(tǒng)風(fēng)格的，也有現(xiàn)代手法的，令幾位聽(tīng)者稱(chēng)奇。

1987年12月，筆者應(yīng)香港中樂(lè)團(tuán)之邀，在香港大會(huì)堂演出。在所擔(dān)任的三個(gè)曲目中，第一首就是即興自彈自唱唐代詩(shī)人白居易的一首詩(shī)《花非花》。1988年9月在英國(guó)格拉斯哥中國(guó)新音樂(lè)節(jié)做第一次正式公開(kāi)演出的器樂(lè)曲的即興演奏，這是一次以中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格和現(xiàn)代風(fēng)格相結(jié)合的十二分鐘多的即興演奏，格拉斯哥BBC電臺(tái)做了現(xiàn)場(chǎng)錄音。在這之后的9月下旬，又在倫敦的維多利亞和阿爾伯特博物館的四次獨(dú)奏會(huì)上做了古琴即興演奏。10月初，在牛津的一場(chǎng)演出也做了即興演奏，都得到聽(tīng)眾的欣賞和歡迎。這都說(shuō)明即興演奏仍是一種具生命力的、人們需要的音樂(lè)藝術(shù)。

從中國(guó)傳統(tǒng)和筆者自身體驗(yàn)及追求來(lái)看，古琴的即興演奏，是演奏者由某一點(diǎn)引發(fā)（這一點(diǎn)可以是一個(gè)標(biāo)題，可以是一件事情，可以是一個(gè)景物，可以是一個(gè)內(nèi)心情緒……），然后隨著樂(lè)思的發(fā)展，形成內(nèi)心的旋律，并立刻在琴上奏出，成為一首獨(dú)立的樂(lè)曲，而不是在已有的材料上做藝術(shù)處理和加工發(fā)展，例如歐洲傳統(tǒng)在旋律上進(jìn)行裝飾、加花，在一個(gè)主題基礎(chǔ)上做各種作曲方法的處理，例如變奏、擴(kuò)充、模進(jìn)等，創(chuàng)作二部或多部對(duì)位，或只作為作品一部分的華彩樂(lè)段或作品的一個(gè)樂(lè)章?？梢哉f(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)的即興演奏在我的實(shí)踐及追求中，所體現(xiàn)的是靈感的連續(xù)和思想的流動(dòng)。

（一）即興演奏的基本方法

古琴即興演奏既然是靈感的連續(xù)和思想的流動(dòng)的產(chǎn)物，在音樂(lè)上往往就會(huì)因?yàn)樽杂珊碗S意而變得散漫、盲目以至于混亂。這就要在音樂(lè)的結(jié)構(gòu)上有理性的把握，以使音樂(lè)具有內(nèi)在的邏輯和整體的統(tǒng)一。為解決這個(gè)問(wèn)題，有下述幾種基本方法：

1．歸韻。古代人作詩(shī)非常重視押韻，這也是即興演奏可使用的一種有效方法。在即興演奏時(shí)，可以把第一次出現(xiàn)的大型樂(lè)句的尾部音型（不是結(jié)尾音）作為下一句或下兩句，或兩句以上的樂(lè)句結(jié)尾。有這樣一個(gè)相同結(jié)尾的“韻”，則不管前面如何發(fā)揮，最后總有統(tǒng)一感。

2．同起。以一個(gè)有特征、有靈感的音型（或動(dòng)機(jī)，或短小樂(lè)句）為開(kāi)始，完成一個(gè)大型樂(lè)句之后，再以這個(gè)音型開(kāi)始做新的發(fā)展，可以一次以上，當(dāng)然也不應(yīng)該重疊過(guò)多，而且尤其要注意后一次的發(fā)揮與前一個(gè)樂(lè)句相比要有鮮明變化，這樣才有動(dòng)力。

3．排比。一個(gè)具有鮮明感情的生動(dòng)簡(jiǎn)短句型可以做多種模進(jìn)、變化，但是應(yīng)該統(tǒng)一在原來(lái)節(jié)奏型上，經(jīng)過(guò)兩三次、三四次運(yùn)用之后，再給以擴(kuò)充和發(fā)展。

4．重現(xiàn)?！爸噩F(xiàn)”不同于“再現(xiàn)”?！爸噩F(xiàn)”是前面有突出意義、明顯特征、強(qiáng)烈感情的音調(diào)、樂(lè)句再次出現(xiàn)（不可能完整地再次出現(xiàn)），作為一種前后呼應(yīng)與統(tǒng)一，也可以作為總括或新的起點(diǎn)。如某種技巧、手法造成了深刻印象，有重要意義，可再次回到心中加以表現(xiàn)和發(fā)揮，還可以將演奏過(guò)程中出現(xiàn)的和心中思想有關(guān)的極有特征的音型、技巧多次使用，以起到統(tǒng)一的作用；同時(shí)，也具有加深音樂(lè)思想的作用。

（二）即興演奏中的“求變”

即興演奏要做到統(tǒng)一和完整，這固然是最先碰到的難點(diǎn)，但要做到變化無(wú)窮，音樂(lè)在統(tǒng)一中發(fā)展，不使陸續(xù)演奏的兩三曲發(fā)生雷同，則是更難的問(wèn)題。通常情況下，一個(gè)有感情特征的動(dòng)機(jī)、樂(lè)句、旋律一旦出現(xiàn)，就會(huì)自然地占據(jù)頭腦，而且再三顯現(xiàn)，甚至數(shù)日不忘。歷史上不只一次地有過(guò)毫無(wú)聯(lián)系的兩個(gè)人創(chuàng)作出相同的旋律來(lái)。如果一個(gè)有特征的、有獨(dú)立性的音樂(lè)材料出現(xiàn)在不同的即興演奏中，則是一個(gè)具有原則性的問(wèn)題。求變可看作是即興演奏的最終法則和最大難點(diǎn)，即興演奏的價(jià)值和意義似乎也應(yīng)該在于此。

1．立意。為求得每一曲的獨(dú)立，不與以前奏過(guò)的相同，首先必須立意。立意基本上與命題相似，但是可以是一種情緒、一種意念、一種感覺(jué)，而不必很具體。這樣既有好的開(kāi)端，也不會(huì)盲目、散漫和雜亂。即興演奏是有思想的藝術(shù)表現(xiàn)，絕不是盲目雜亂的音響堆放。立意必須在演奏之前迅速完成，只能是以平時(shí)修養(yǎng)來(lái)激發(fā)靈感以實(shí)現(xiàn)。如果以平日已經(jīng)有過(guò)的思想和構(gòu)思做即興演奏，不但可能與以前或以后的即興演奏有相同的表現(xiàn)，而且也不是真正的即興了，也就失去了即興演奏的純正性和藝術(shù)價(jià)值。

2．構(gòu)思。即興演奏的構(gòu)思不可能有全面的設(shè)計(jì)，但是如果不做構(gòu)思，則很難產(chǎn)生新的格局和新的個(gè)性。這構(gòu)思主要在于對(duì)演奏所要突出的個(gè)性、特征加以預(yù)想。這個(gè)構(gòu)思也是一種靈感式的，它須在開(kāi)始演奏前的短暫時(shí)間內(nèi)完成，但還可以在開(kāi)始演奏之后繼續(xù)進(jìn)行。因而構(gòu)思的精神活動(dòng)是可以存在于整個(gè)即興演奏過(guò)程的，它是引導(dǎo)即興演奏的重要?jiǎng)恿Α?/p>

3．守意。立意之后，可以在整個(gè)演奏過(guò)程中堅(jiān)守，始終表現(xiàn)演奏之初所確立的感情?？梢杂袠?biāo)題性，也可以無(wú)標(biāo)題性，當(dāng)然要有靈感式的發(fā)揮和改變，但太自由就有引出或走向曾經(jīng)有過(guò)的音樂(lè)形象的可能，而妨礙了即興演奏中求變的原則。

4．發(fā)揮。即興演奏要有新意，要不重復(fù)舊曲，必須以發(fā)揮為第一原則。在演奏過(guò)程中，隨著思想和意識(shí)的流動(dòng)發(fā)展變化，而形成新的旋律。有時(shí)是一個(gè)情緒的波動(dòng)，有時(shí)是一種意識(shí)的走向；有時(shí)本要下行反而上行，有時(shí)本要級(jí)進(jìn)卻突然跳進(jìn)；本來(lái)可以做長(zhǎng)音，突然又做密集音型；本來(lái)是平穩(wěn)音型卻忽然切分……都是在靈感的支配下，在已經(jīng)立意而有主體有中心的前提下做出新的選擇、新的表現(xiàn)和新的發(fā)揮。

5．技巧的引發(fā)。在即興演奏中，既然變化是主要的藝術(shù)特征，則應(yīng)努力創(chuàng)造和利用一切可能和機(jī)會(huì)取得變化。對(duì)于變化，演奏技巧的引發(fā)可以說(shuō)是經(jīng)常的、普遍的和積極的。

“經(jīng)常的”是說(shuō)每次即興演奏都會(huì)有這種情況?！捌毡榈摹笔钦f(shuō)一次演奏中幾乎在各部分都會(huì)有這種情況?！胺e極的”是說(shuō)在即興演奏中，本來(lái)技巧是立意和構(gòu)思之外的東西，一般不具有思想，但它卻又可以引發(fā)靈感加入意識(shí)的流動(dòng)，可以推動(dòng)意識(shí)流動(dòng)，也可以改變流向和終止前一段的流動(dòng)并產(chǎn)生新的流動(dòng)。

所謂“技巧引發(fā)”，有時(shí)是忽然運(yùn)用了某一指法的組合，有時(shí)是本要取某音但用了其他音，或是某種指法的無(wú)意識(shí)選用而脫離前面的音樂(lè)基礎(chǔ)，甚至彈錯(cuò)了弦，出現(xiàn)了不準(zhǔn)的音，出現(xiàn)了噪音，產(chǎn)生了某種預(yù)想之外的休止等，都可以造成靈感而引發(fā)新的音樂(lè)進(jìn)行，但必須有所回歸和加以足夠的把握，以達(dá)整體的統(tǒng)一。

（三）關(guān)于即興吟唱

古琴的自彈自唱即撫琴而歌也叫作吟唱。古琴音量小，自彈自唱的琴歌原不是面對(duì)聽(tīng)眾的表演，而是自我內(nèi)心感情的寄托，自我排遣，頂多是向一個(gè)或幾個(gè)友人吟詩(shī)一樣的唱。即興吟唱也是古琴自彈自唱的一種。

即興吟唱在中國(guó)古代記載不少，主要在漢蔡邕撰寫(xiě)的《琴操》中，其中許多曲子是在某一事件中，主要人物當(dāng)場(chǎng)即興自彈自唱來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心的思想感情，詞和曲是同時(shí)產(chǎn)生的。這一音樂(lè)形式可能僅僅存在于很古的時(shí)代（公元前七世紀(jì)左右），后來(lái)的記載中就基本上看不到這種即興作詞作曲的自彈自唱的實(shí)例了。

我的即興吟唱屬于音樂(lè)藝術(shù)。音樂(lè)是即興的，唱詞則是用古代、現(xiàn)代的多是抒情的詩(shī)。即興吟唱是在拿到詩(shī)之后，先讀一遍，有一個(gè)總體的基本了解，并且以此引發(fā)靈感，明確立意，急速構(gòu)思，即開(kāi)始做即興吟唱，也就是即興配曲的自彈自唱。

這種即興吟唱所需要的是：

1．迅速、準(zhǔn)確而較深刻地理解所要唱的詞的內(nèi)容、感情、風(fēng)格、形式、結(jié)構(gòu)，也就是應(yīng)該在閱讀一遍之后就要形成這些方面的要求。

2．要在閱讀一遍之后立刻選定相應(yīng)的音樂(lè)風(fēng)格、表情類(lèi)型，決定樂(lè)曲的開(kāi)頭和音樂(lè)的大概走向、高潮的位置、情緒變化的起伏位置等。

3．在進(jìn)入歌詞的吟唱時(shí)，隨著音樂(lè)的進(jìn)行眼睛要迅速看清每個(gè)詩(shī)句，同時(shí)體會(huì)詞的內(nèi)容，立刻決定旋律進(jìn)行方式，然后將一組詞安置在一個(gè)樂(lè)句上唱出，每個(gè)詞根據(jù)感情的起伏做音樂(lè)的不同發(fā)展。一句之內(nèi)和兩句之間都可以用大跳。吟唱可以一字一音，也可以用一字多音的曲折的拖腔。音樂(lè)要和唱詞相結(jié)合，但也可以強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的變化，有的句子壓縮，有的句子延伸，以求音樂(lè)形象的豐富多變和感情的鮮明生動(dòng)。

4．即興吟唱的困難在于必須對(duì)文學(xué)、作曲、古琴演奏以及歌唱的吐字、行腔、用氣有相應(yīng)的水平，這樣才能統(tǒng)籌兼顧而做出恰當(dāng)?shù)?、有價(jià)值的藝術(shù)表現(xiàn)。

5．古琴的吟唱是一種具有特殊風(fēng)格和性質(zhì)的聲樂(lè)藝術(shù)。它所強(qiáng)調(diào)的是自我感覺(jué)，是自己內(nèi)心的表達(dá)，所以求其音樂(lè)以自言自語(yǔ)式為主，如同吟詩(shī)一般，要突出吐字時(shí)的語(yǔ)言成分，不可將音灌滿(mǎn)旋律音的時(shí)值，要有起、收，在唱的音量控制上也要適于這種特性。

6．即興吟唱的歌唱旋律和琴的伴奏旋律是相同的，但是定會(huì)有些琴上的技巧所造成的支聲性的旋律和音色的變化。這是古琴傳統(tǒng)吟唱的特點(diǎn)。琴上有特色的演奏是推動(dòng)吟唱中音樂(lè)發(fā)展變化的重要依靠，因而即興吟唱的主體仍然是古琴，仍然是古琴的藝術(shù)而不是單一的聲樂(lè)藝術(shù)。

總之，即興演奏和即興吟唱是一種最能直接表現(xiàn)演奏者自己思想的音樂(lè)藝術(shù)形式。這是演奏家最直接的、最完全的音樂(lè)創(chuàng)作，而不是在作曲家作品上的二度創(chuàng)作，因此，是對(duì)演奏家思想的一種解放和擴(kuò)充，也是一種完善。這是古代已有的音樂(lè)智慧表現(xiàn)形式，卻又是今天音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域的空缺。它是人類(lèi)音樂(lè)文化的補(bǔ)充和完善，是音樂(lè)技巧、音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)的綜合結(jié)果，也是音樂(lè)技巧、音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)的綜合研究課題。我相信，這應(yīng)該是今后人類(lèi)文化中一個(gè)引人注目的、有價(jià)值而且極有吸引力的題目。

五、打譜議

（一）“打譜”的直接含義，對(duì)于古琴即是按照琴譜所記，確定音位及時(shí)值，形成旋律，將琴曲彈出。對(duì)于圍棋來(lái)說(shuō)，即是按照棋譜所記，將一局棋一步步地?cái)[出，其本質(zhì)的巨大差別是，圍棋是將已完成的一局棋的對(duì)局過(guò)程一步步重新擺至終局，每一步是明確的、簡(jiǎn)單的行為，是按棋譜所記將棋子放在指定的位置即是，而位置就是線(xiàn)的縱橫相交之點(diǎn)，毫無(wú)其他可能；在原來(lái)對(duì)弈時(shí)每步棋只有特殊情況下才有時(shí)間限制，而沒(méi)有在常規(guī)情況下對(duì)每步棋的速度要求。古琴的打譜，實(shí)際是對(duì)琴譜指法的解釋、分析。不同歷史時(shí)期的琴譜、不同流派的琴譜，常有頗多差別，有的差別甚大，而且琴譜在記譜法上極少有時(shí)值的直接表示。而時(shí)值，即旋律的節(jié)奏，含在古琴演奏的指法規(guī)律之中，又與琴曲的內(nèi)容、思想、表情、風(fēng)格密切相關(guān)。譜中所記樂(lè)曲的進(jìn)行過(guò)程，指法相連相繼的關(guān)系及所呈現(xiàn)的規(guī)律中的節(jié)奏分析、理解、判斷、決定，又與彈琴者、打譜者對(duì)該曲本身及其他相關(guān)資料掌握的數(shù)量、質(zhì)量有關(guān)，與打譜者對(duì)該曲的思想、內(nèi)容、表情、風(fēng)格的認(rèn)識(shí)、理解、表達(dá)有密切關(guān)系，尤其對(duì)傳世經(jīng)典琴曲指法及指法在音樂(lè)旋律進(jìn)行中表現(xiàn)出的節(jié)奏規(guī)律的認(rèn)識(shí)理解及把握有極大關(guān)系。

從某種意義上說(shuō)，古琴打譜類(lèi)似考古，在于追求作品原貌，而圍棋的打譜則是單純地重現(xiàn)前人或同時(shí)代他人具體、簡(jiǎn)單明了的對(duì)弈經(jīng)過(guò)及結(jié)果。

在琴的傳統(tǒng)中，占比例數(shù)很大的彈琴之人，將彈琴看作是一種自?shī)驶蜃晕倚摒B(yǎng)，完全是個(gè)人行為。作為自我行為，可以完全不與他人交流，不彈給他人聽(tīng)。這些人的打譜有許多是借他人之譜、借古人之作，寄托自己的思想、情緒、好尚、趣味，因此可能，也可以完全地將古人之作為己所用，不顧琴曲原意、原貌，只需自己滿(mǎn)意即可。

（二）在今天，作為一位完全自我的琴人，這樣打譜亦無(wú)不可，但如面對(duì)他人、面對(duì)社會(huì)，則須以探求并恢復(fù)、展示作品原貌、原意為原則，要求避免理解的偏差，力求避免自我的好惡及個(gè)人的性格、趣味所產(chǎn)生的影響。尤其中華文明進(jìn)入二十一世紀(jì)之后的現(xiàn)代社會(huì)，為準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)古代文化、古代思想及古人感情、精神、氣度，欣賞古代藝術(shù)智慧成果，而從考古角度對(duì)待所有文化遺產(chǎn)，則避免主觀(guān)、力求原貌，應(yīng)是必守的原則，否則將會(huì)造成實(shí)質(zhì)上的誤解古人、誤解原作，甚而曲解古人、曲解原作，進(jìn)而誤導(dǎo)他人。以今天音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展和普及程度，為表現(xiàn)自己的個(gè)人情緒將古人之譜作削足適履之舉，還當(dāng)作古人之作公之于世，乃絕不可取。如需表達(dá)自己的個(gè)人之心，可以求諸他人的作曲并為之訂定指法。或自己作曲，或自己先學(xué)作曲，再試作試彈，則遠(yuǎn)勝于將古人之作塞入自己的軀殼，或?qū)⒐湃说木衩婷才で勺约核胂蟮男螤睿佼?dāng)作古人之形、古人之神而示于人。

（三）“打譜”之于古琴，是基于古人在古琴藝術(shù)和技法的前提下創(chuàng)造的特殊記譜法，從而具有了一種古代音樂(lè)復(fù)原的可能。

古琴是多弦的等弦長(zhǎng)、音階性定弦的樂(lè)器，有歷史久遠(yuǎn)的、豐富的、成熟的演奏指法及明確的專(zhuān)用指法名稱(chēng)及演奏術(shù)語(yǔ)，因此，用文字將一首琴曲的演奏過(guò)程周詳?shù)赜涗浵聛?lái)成為可能，最初這樣的文字被稱(chēng)為“文字譜”。至唐，又精減指法名稱(chēng)及演奏術(shù)語(yǔ)，以筆畫(huà)組合成一個(gè)個(gè)形狀如漢字的記寫(xiě)符號(hào)，從而組成表達(dá)演奏實(shí)際的“減字譜”，不但可以表明琴曲的所有音高，而且指法關(guān)系中有基本可以確定的節(jié)奏關(guān)系可尋，還有音樂(lè)的表情、風(fēng)格、韻味、神采的體現(xiàn)。這就遠(yuǎn)優(yōu)于其他記寫(xiě)音高及時(shí)值的樂(lè)譜，在四五度定弦的指法較單純的樂(lè)器上一旦失去節(jié)奏記錄、音的時(shí)值表示，就無(wú)法接近音樂(lè)原貌，比如敦煌譜及宋俗字譜。

對(duì)于古琴的琴譜，不論是唐以前的“文字譜”，還是自唐起始的“減字譜”，一個(gè)有充分的傳統(tǒng)琴曲學(xué)習(xí)、彈奏、研究經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)的人，能充分理解指法與旋律中的要素、節(jié)奏關(guān)系、法則的人，在準(zhǔn)確而充分認(rèn)識(shí)、理解所打之譜的內(nèi)容、思想、感情的前提下，將個(gè)人好尚、趣味、性格盡可能加以排除情況下，可以將所打琴曲的原貌恢復(fù)到百分之八十以上。而另外百分之二十左右的不一致，大致相當(dāng)于古代琴曲在流傳中，因琴人理解之異、性格之異、氣質(zhì)之異而無(wú)意中影響到琴曲的實(shí)際形態(tài)，產(chǎn)生同曲的不同版本?，F(xiàn)在存世經(jīng)典琴曲流傳久遠(yuǎn)而廣闊，不同版本自多，但其中那些能體現(xiàn)原作的基本面目的不同版本之間的差異，并不妨礙形象鮮明、內(nèi)容豐富的同一琴曲的根本上的一致。

以《陽(yáng)關(guān)三疊》為例，在今天琴人中，此曲可以說(shuō)是無(wú)人不彈，卻又是千姿百態(tài)。琴人之間常常在句法、節(jié)奏、節(jié)拍上有或顯著、或細(xì)微的不同，但只聽(tīng)其中某個(gè)片段，即可知其為何曲，全曲的音樂(lè)內(nèi)容、感情、形象都充分體現(xiàn)就是同一曲《陽(yáng)關(guān)三疊》?！睹坊ㄈ芬彩怯羞@樣極為顯著特點(diǎn)的經(jīng)典之曲。散板的《梅花三弄》，特點(diǎn)極為濃厚，在此不必細(xì)論。流傳最廣的《梅花三弄》在首尾散板之外全是入拍之曲，也是彈者不同而千姿百態(tài)，細(xì)節(jié)及句逗、段落顯著差異甚多，但所表現(xiàn)的基本形神皆無(wú)礙于一聽(tīng)即可知其為何曲?？梢哉f(shuō)古琴經(jīng)典性質(zhì)的名曲，在種種不同版本間都能看到這樣的現(xiàn)象。因此，打譜如已達(dá)到百分之八十以上的準(zhǔn)確度，則尚存的可能與琴曲原貌百分之二十左右的距離，可不影響其形神之原本。

（四）打譜的方法，是從一首已能基本正確認(rèn)識(shí)其思想內(nèi)容的古代曲譜的基本結(jié)構(gòu)中，正確地判斷出其樂(lè)段、樂(lè)句、樂(lè)匯，再?gòu)闹阜ǖ难葑嘀刃蛞?guī)律分析其節(jié)奏關(guān)系，進(jìn)一步確定其樂(lè)句內(nèi)的節(jié)奏。

許多古曲有樂(lè)段的明確劃分，也有些更進(jìn)而有樂(lè)句的標(biāo)記，當(dāng)然有助于打譜，但樂(lè)句內(nèi)的節(jié)奏判斷才是最終的、根本的任務(wù)。

這樣的一步就需要：

第一，經(jīng)過(guò)對(duì)有師承淵源的傳世經(jīng)典琴曲的旋律、指法的規(guī)律及關(guān)系深入細(xì)致地研究，方可發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識(shí)、理解琴譜所記的實(shí)際彈奏時(shí)所體現(xiàn)的節(jié)奏關(guān)系。

第二，對(duì)今人（包括已故前輩琴家）的成功打譜進(jìn)行指法與旋律關(guān)系的研究、分析，去理解在具體琴曲中指法關(guān)系中的節(jié)奏性、節(jié)奏規(guī)律、節(jié)奏法則。

第三，對(duì)有師承淵源的傳世經(jīng)典琴曲的節(jié)奏做多種可能性的改變，再以這一經(jīng)典琴曲的原作內(nèi)容、思想、感情、精神、風(fēng)格、趣味來(lái)檢驗(yàn)，更以實(shí)際演奏的運(yùn)指的連貫性、流暢性，運(yùn)指秩序的規(guī)律性、合理性來(lái)檢驗(yàn)，來(lái)分析、研究、認(rèn)識(shí)、理解指法的規(guī)律、法則及其與音樂(lè)形神的有機(jī)關(guān)系。

第四，以第一條方法對(duì)今人成功打譜實(shí)例加以分析、研究，來(lái)進(jìn)一步認(rèn)識(shí)、理解指法間的節(jié)奏規(guī)律與法則，也可以認(rèn)識(shí)今人打譜成功之所在。

以傳世經(jīng)典古曲為例，《梅花三弄》的第二、第四、第六三段泛音，除張子謙先生所傳全曲皆用散板演奏外，各地琴家所奏皆同，而且第五段、第七段、第九段，各家之間也無(wú)大差異。這些段的節(jié)奏如略有改動(dòng)，在音樂(lè)的句法、表情及指法的自然流暢上都會(huì)明顯地出現(xiàn)生澀、散漫、零亂、草率之感。《流水》的演奏有多種彈奏法和譜本，但在此曲開(kāi)始部分的兩次泛音樂(lè)段，除有一處用半輪與輪連用的地方各家時(shí)有不同之外，大體基本一致，而且如做明顯的節(jié)奏改動(dòng)，即與曲意及指法的流暢、連貫性大不相符。《陽(yáng)關(guān)三疊》諸譜雖然皆出自《琴學(xué)入門(mén)》，卻因授者、彈者眾多而有許多差異，但這一琴曲的內(nèi)容、思想、風(fēng)格、韻味的根本卻皆未改變，這就是指法關(guān)系中的規(guī)律性、法則性所決定的。

最甚者如《平沙落雁》，自明以來(lái)三百多年間，已是琴人必彈之曲，但流傳既廣，彈者既眾，變異最多。在二十世紀(jì)出版的《古琴曲集》中就收有六種不同的彈法，而且相同段落、相同句子，節(jié)奏會(huì)有很多不同。即使如此，音樂(lè)一出，對(duì)其中某彈法略能熟知者，都能感到皆是《平沙落雁》，這就是古琴指法間的規(guī)律、法則的基本特性及制約所致。當(dāng)然，如果超出這個(gè)基本特性及制約，則是率性而為，則是主觀(guān)臆造歪曲，必定不知所云而不能流傳，所以不可能有六十個(gè)《平沙落雁》作為名曲傳世。而《關(guān)山月》《普庵咒》這類(lèi)指法規(guī)則在音樂(lè)內(nèi)容中體現(xiàn)得很充分的琴曲，就沒(méi)有六個(gè)或更多的版本流傳了。

已故前輩琴家二十世紀(jì)五六十年代打譜中的成功之例，都充分地體現(xiàn)了曲中指法間節(jié)奏關(guān)系的規(guī)律與法則，曲中的重要部分，主要的段落、樂(lè)句，如有稍大改動(dòng)皆難成立，有的甚而略有明顯改動(dòng)皆不可取，如管平湖先生打譜的《欸乃》《離騷》《獲麟操》，姚丙炎先生打譜的《酒狂》。以姚丙炎先生二十世紀(jì)六十年代所打的《酒狂》為例，姚先生將它訂為每小節(jié)六拍貫于始終，一經(jīng)面世，很快傳遍琴界，其打譜生動(dòng)、別致、切題，指法通順，結(jié)構(gòu)整齊嚴(yán)謹(jǐn)，句法邏輯性強(qiáng)，雖有人疑其似近歐洲音樂(lè)節(jié)拍，但仍廣受喜愛(ài)。此譜傳到北京后，溥雪齋先生及吳景略先生在演奏時(shí)將每句的上下句四小節(jié)之每句最后一個(gè)“撮”音減少一拍，由三拍變成兩拍，則上下句都成為一小節(jié)八六拍與一小節(jié)八五拍的結(jié)合，不但音樂(lè)更嚴(yán)謹(jǐn)流暢，并且擺脫了因全曲均為六拍的節(jié)奏形態(tài)而造成近似西方音樂(lè)的特征，完全是一首風(fēng)格韻味獨(dú)特的中國(guó)樂(lè)曲?！毒瓶瘛返囊魳?lè)更妙在有著明顯的規(guī)則性句法，指法間的關(guān)系單純而規(guī)律，所以在姚丙炎先生打譜所訂的節(jié)奏中去掉每句最后一拍，將“撮”的長(zhǎng)音由三拍變?yōu)閮膳暮螅@一小節(jié)成為五拍，其他節(jié)奏都作六拍，就不需再做改動(dòng)了。

有人試做各種節(jié)拍、節(jié)奏處理，卻有的輕巧跳躍如兒歌，有的處理成不規(guī)則節(jié)奏，人為地打破原譜指法、句法的規(guī)則性，做大起大落的節(jié)奏變動(dòng)—作為個(gè)人好尚，當(dāng)然有這樣的自由和權(quán)利，但等于用原來(lái)的音樂(lè)為素材而改編、重做，就如可以將《關(guān)山月》《良宵引》整曲及《梅花三弄》的泛音三段等節(jié)奏另加安排，完全重來(lái)，亦屬每個(gè)人的自由和權(quán)利，但那已經(jīng)不是《關(guān)山月》《良宵引》《梅花三弄》了，意義完全不同了。還有人將《酒狂》節(jié)奏拉寬，將句子打散，同樣是舍棄原曲指法間規(guī)則和邏輯，類(lèi)似用一個(gè)沒(méi)有時(shí)值的音列進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，雖無(wú)法禁止，但已不是其曲原來(lái)應(yīng)有的面目了。

這種打譜實(shí)例中的不可更改性在管平湖先生所打的《欸乃》中也得到體現(xiàn)。該打譜整體音樂(lè)鮮明，情緒肯定，邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，尤其多次同音重復(fù)或八度音重復(fù)的句子的多種節(jié)奏型所表現(xiàn)的纖夫拉船號(hào)子聲調(diào)中的形象和情緒的或堅(jiān)定、或靈動(dòng)、或急切、或激越、或沉重，是沿著音樂(lè)的進(jìn)行、內(nèi)容的發(fā)展而變化，也是完全不可改換的。如略有改換，就不但與此曲內(nèi)容感情不合，亦與音樂(lè)的整體不協(xié)調(diào)不統(tǒng)一。

陳長(zhǎng)林先生二十世紀(jì)六十年代所打的琴歌《胡笳十八拍》是大型琴歌打譜的成功實(shí)例。此譜不但旋律有歌詞可依，而且各段之間結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、邏輯性強(qiáng)，指法間的節(jié)奏關(guān)系因之也更為顯著，有整體上的不可更改之感。二十世紀(jì)八十年代初，在楊蔭瀏先生指導(dǎo)下，筆者與中央歌劇舞劇院女中音董婉華，中央民族樂(lè)團(tuán)笛子、洞簫演奏家排練此琴歌，在中國(guó)唱片公司錄制唱片時(shí)，對(duì)某些句子的節(jié)奏做了與詞相應(yīng)的調(diào)整，調(diào)整后的旋律更符合歌詞的句逗，更符合歌詞感情表達(dá)，而其他方面都不需也不可再做改動(dòng)，可知打譜所依據(jù)琴曲音樂(lè)表現(xiàn)所在的指法間規(guī)律、法則的明確性、可靠性。

另一特殊實(shí)例可以令我們認(rèn)識(shí)到經(jīng)典琴曲自身的內(nèi)容、思想、感情、形象、風(fēng)格、氣韻的明確而肯定的客觀(guān)存在。比如曾被古人看作琴曲之王的《廣陵散》，在二十世紀(jì)五十年代的前輩打譜中，吳景略先生、管平湖先生的流傳最廣、影響最大，但吳先生以散板為主，管先生始終在有拍之中，差別甚為明顯，然而只要聽(tīng)其中任何一個(gè)部分，都能立刻知道這是《廣陵散》。

吳景略先生在二十世紀(jì)三十年代打譜的《五知齋琴譜》的《胡笳十八拍》，是經(jīng)典琴曲的精彩打譜范例。從此曲的音樂(lè)內(nèi)容、音樂(lè)形象、旋律表現(xiàn)、感情渲染來(lái)看，全曲的指法與音樂(lè)的節(jié)奏關(guān)系都相互有力地印證著嚴(yán)密的規(guī)律性和法則性，都可以逐句、逐音與指法之間的關(guān)系加以考察，而得到完全的肯定。

查阜西先生在二十世紀(jì)五十年代，據(jù)四百年前楊掄所輯琴譜《太古遺音》打譜的琴歌《蘇武思君》，是又一個(gè)成功的典范。這一曲的詞與旋律，與指法的整體關(guān)系被準(zhǔn)確地呈現(xiàn)和肯定出來(lái)，隨之這首四百年前的經(jīng)典被認(rèn)識(shí)、被欣賞，在驚嘆之同時(shí)，更由前中國(guó)音協(xié)主席、大作曲家李煥之先生改編成大合唱，并在國(guó)際音樂(lè)節(jié)上獲得金獎(jiǎng)，這是作曲家完全尊重打譜原貌的作品。我們將查老打譜的結(jié)果從詞、曲、指法三方面關(guān)系加以分析，可以充分認(rèn)識(shí)到結(jié)合音樂(lè)內(nèi)容思想的指法間的規(guī)律及法則，更可以從唱詞上得到有力的佐證。

北京古琴研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)許健先生在二十世紀(jì)六十年代打譜的《浙音釋字琴譜》的《陽(yáng)關(guān)三疊》，是一首五百多年前的琴歌精品，與現(xiàn)在流傳極廣的《琴學(xué)入門(mén)》譜《陽(yáng)關(guān)三疊》相比，除第一段用王維原詩(shī)外，其他部分詞曲完全不同，是另一首音樂(lè)更為優(yōu)美的作品。許健先生完成的這曲《陽(yáng)關(guān)三疊》的演出本為三段，詞曲、指法的綜合關(guān)系極為嚴(yán)謹(jǐn)和諧。既是對(duì)古代文獻(xiàn)的正確詮釋?zhuān)质茄芯抗糯墨I(xiàn)的優(yōu)秀范例，也是對(duì)古琴指法間內(nèi)在關(guān)系規(guī)律、法則的實(shí)證，尤其可證“打譜”的科學(xué)性、準(zhǔn)確性所能達(dá)到的程度。

傳世經(jīng)典琴曲中所呈現(xiàn)的指法間的規(guī)律及法則，首先是句逗的確定，這頗似古文的斷句，但困難在于，音樂(lè)中的各音指法并不同于文字那樣單獨(dú)具有明確的含義，必須組成樂(lè)匯方有基本形象及情緒的表現(xiàn)，而一經(jīng)組合就可顯現(xiàn)其基本形。比如《梅花三弄》第四段的泛音，第一組為四個(gè)音：do—sol—sol—sol，有三個(gè)音是同音重復(fù)，有穩(wěn)定性，第二、三、四這三個(gè)音又是琴曲多見(jiàn)的音型：叮咚叮，這是在六弦七徽、三弦九徽，又六弦七徽，由挑→勾→挑彈出，有清楚的節(jié)奏關(guān)系。而進(jìn)一步看，這四個(gè)音又可分為兩組，而第三、第四個(gè)音是這一樂(lè)匯的穩(wěn)定、收束的決定因素，前兩個(gè)音為一組，是這一樂(lè)匯的基礎(chǔ)，或曰生發(fā)體。第五、六兩個(gè)音mi、re的指法是“歷”，是兩個(gè)經(jīng)過(guò)音，或看作過(guò)渡音，也可作為下一組音的“裝飾”性音型，只用了半拍。然后緊接著這過(guò)渡性的mi、re兩個(gè)音的是上面這一樂(lè)匯四個(gè)音的再次出現(xiàn)，節(jié)奏也完全相同，又有音型的確定性及穩(wěn)定感。在這第二次出現(xiàn)的音型之后，又接一個(gè)指法“歷”所奏出的半拍內(nèi)兩個(gè)經(jīng)過(guò)音mi、re，下面出現(xiàn)新的一組是三個(gè)音：do—re—do。兩個(gè)宮音do，因?yàn)橹虚g有一個(gè)re，則具有流動(dòng)性，而避免了結(jié)束性，它在三→四→三弦的七徽上用挑勾挑奏出，其時(shí)值是兩個(gè)半拍接一個(gè)一拍的前半拍音。如果只有兩個(gè)宮音do，而且作一散一按相應(yīng)和的一短一長(zhǎng)，則會(huì)有很強(qiáng)的穩(wěn)定性，就要造成樂(lè)句甚而樂(lè)段性的結(jié)束感了。所以在do—re—do這一組音之后，經(jīng)過(guò)半拍中的兩個(gè)有流動(dòng)性短音re—mi之后是在三弦、六弦的不同音位上跳動(dòng)的相同的三個(gè)音sol—sol—sol，而且前兩個(gè)音共為一拍，第三個(gè)音為兩拍，則有明顯得多的穩(wěn)定感，但這是在徵音上的長(zhǎng)音，故不是樂(lè)段的結(jié)束，更不是樂(lè)曲的結(jié)束，而是樂(lè)句的結(jié)束。再結(jié)合這些音所在的弦序、徽位及兩手指法來(lái)考察，則音之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系與指法連接的節(jié)奏關(guān)系就清晰可見(jiàn)了。

再來(lái)考察一下，《梅花三弄》第五段的第一個(gè)樂(lè)句由十一個(gè)音構(gòu)成。這里用“樂(lè)句”而不是用“句”，是因?yàn)樗谝魳?lè)上有完整感，在音樂(lè)進(jìn)行中有穩(wěn)定感，與語(yǔ)言文字上一個(gè)有明確含義的句子并不相同，它結(jié)束在“宮音”上，仍是在音樂(lè)的進(jìn)行過(guò)程中，卻是一個(gè)完全的樂(lè)句的一個(gè)組成部分。也正因此，這十一個(gè)音雖然主要是do、re兩個(gè)音為主的連續(xù)，在結(jié)尾的兩個(gè)音do—do之前用了sol、la兩個(gè)經(jīng)過(guò)性的短音，卻由于在一條弦上以左手按音的較快進(jìn)退（左右移指）的密集音型，呈現(xiàn)出流暢而靈動(dòng)的感覺(jué)，這十一個(gè)音是四個(gè)部分：do—do—re—do—re—do—la—sol—la—do—do，前三個(gè)音占一拍，第四至第七這四個(gè)音為一拍，第八、九、十這三個(gè)音為一拍，最后的一個(gè)音do則是兩拍。第十個(gè)音與第十一個(gè)音為相互呼應(yīng)關(guān)系，有穩(wěn)定性。由于第一個(gè)音do只是半拍，所以最后一個(gè)音雖是兩拍，卻使這句子不致有大的段落結(jié)束感。如果將共占半拍的第八、九兩音sol、la放寬為各半拍或各一拍，第十個(gè)音用作一拍，或延成兩拍，則音樂(lè)會(huì)成為大的穩(wěn)定句，而造成樂(lè)曲結(jié)束性的終止。但是這四個(gè)音是在一、二、三、四弦上連續(xù)勾之后，再剔奏出，在音樂(lè)的明確句逗及情緒之下，不可以拖慢，故而前三個(gè)音（第三個(gè)音的do是由三、四兩弦的雙音奏出）要在一拍之內(nèi)，而就完整的穩(wěn)定感而言，第三個(gè)音用勾之后第四個(gè)音（也是第三、第四兩弦雙音）要用二拍。正因?yàn)檫@是此曲第五段的第一個(gè)樂(lè)句，又是音樂(lè)正在向前發(fā)展。

通過(guò)上面兩個(gè)樂(lè)句的考察，可以看出指法所包括的取音的性質(zhì)，不單是一個(gè)明確的音高，而且規(guī)定了是在哪一條弦的什么位置上的音，又規(guī)定了是聲（右手撥奏）還是韻（左手移指改變音高取音），或者是左手用“搯起”或者是左手用“掩”或“帶起”或“猱”或“撞”或“活”而產(chǎn)生有時(shí)值、節(jié)奏因素的音，這就是打譜中所說(shuō)的要將傳世經(jīng)典琴曲的指法關(guān)系中的時(shí)值因素與琴曲的內(nèi)容、思想感情相結(jié)合，與各音之間所具有的樂(lè)匯、樂(lè)句的結(jié)構(gòu)關(guān)系相聯(lián)系加以考察，因此在打譜的實(shí)際過(guò)程中是既有嚴(yán)格的制約必守，又有明顯的途徑可循的。

古人對(duì)于讀書(shū)、治學(xué)早有明白的警示，即不可思而不學(xué)，不可學(xué)而不思，不可望文生義，不可牽強(qiáng)附會(huì)，不可主觀(guān)臆造，更不可有意歪曲古人，更不可故弄玄虛，更不可故作姿態(tài)。學(xué)習(xí)及研究前輩學(xué)術(shù)成就，學(xué)習(xí)及研究傳世經(jīng)典及研究學(xué)習(xí)古代文獻(xiàn)，這是從事打譜必須時(shí)時(shí)思考與檢驗(yàn)的。

六、琴歌吟唱

春秋戰(zhàn)國(guó)見(jiàn)諸記載的弦歌已不少見(jiàn)，當(dāng)時(shí)弦歌為撫琴、鼓瑟兩種。蔡邕《琴操》所收琴曲多出于撫琴而歌或記琴曲所出之事，最后歸于琴歌。傳為蔡文姬的琴歌《胡笳十八拍》雖尚不能斷定為漢末的琴歌，但作為宋以來(lái)的琴歌，應(yīng)可相信。姜白石的《古怨》是詞曲皆存的最早的琴歌實(shí)例，應(yīng)是最可確定的現(xiàn)存世界上最古老的藝術(shù)歌曲。至明代，出現(xiàn)了每琴必歌的“江派”，其存在范圍頗廣，流傳時(shí)間較長(zhǎng)。再后，琴曲譜集雖然多只收純器樂(lè)性琴曲，但同時(shí)也一直有兼收琴歌的譜集流傳，而且有些琴歌一直是古琴藝術(shù)的重要經(jīng)典。最廣為傳習(xí)欣賞的琴歌當(dāng)屬《陽(yáng)關(guān)三疊》，雖然今已多作為只奏不唱的琴曲看待，卻仍常為琴人撫琴而歌的代表性作品。此外，琴歌類(lèi)琴人雖在整體中數(shù)量很少，但從查阜西先生所記，他最初所從的兩位古琴老師都是撫琴而歌的琴人，以此來(lái)看，在民間一定仍有不少琴歌類(lèi)琴人在延續(xù)這一傳統(tǒng)。在查阜西先生的古琴藝術(shù)事業(yè)中，琴歌亦屬重要的部分，《慨古吟》《陽(yáng)關(guān)三疊》《漁樵問(wèn)答》《古怨》《蘇武思君》等都是他古琴藝術(shù)范圍中的經(jīng)典，與他同時(shí)代的琴家?guī)缀踔挥兴粋€(gè)人可以撫弦而歌。在二十世紀(jì)六十年代前后，琴歌作為一種古琴音樂(lè)的表現(xiàn)形式，開(kāi)始在古琴音樂(lè)的正式演出活動(dòng)中采用。例如在北京古琴研究會(huì)的演出中，經(jīng)常有尹澄女士獨(dú)唱《胡笳十八拍》選段，用《五知齋琴譜》本的《胡笳》譜配詞第九、第十一兩段，但尚不是撫琴而唱，而是由琴人彈琴作伴奏，另有人吹簫參加伴奏。當(dāng)時(shí)查阜西先生為中國(guó)音樂(lè)研究所作的琴曲錄音中保存了上述琴歌五曲，后又應(yīng)中央電視臺(tái)之邀，編寫(xiě)了以杜甫《哀江頭》等為詞的琴歌，撫琴吟唱，在電視臺(tái)演奏播出。

歷史文獻(xiàn)皆未見(jiàn)琴歌的演唱方法及音樂(lè)表現(xiàn)要求，只是在查阜西先生將琴歌作為古琴藝術(shù)的一個(gè)種類(lèi)向社會(huì)做了公開(kāi)展示并產(chǎn)生了較大影響后，在有人向查師討教時(shí)，查阜西先生才對(duì)琴歌的唱法、藝術(shù)要求提出了一系列論述，并為上海民族樂(lè)團(tuán)女歌唱家沈德浩的琴歌演唱做了專(zhuān)門(mén)的指導(dǎo)。

在查阜西先生的琴歌要領(lǐng)中有兩項(xiàng)主要法則，一是吐字的“鄉(xiāng)談?wù)圩帧保皇切星坏摹皾?rùn)腔”。

“鄉(xiāng)談?wù)圩帧笔侵赣米约旱姆窖詠?lái)唱，這幾乎是唯一見(jiàn)諸文獻(xiàn)的前人在琴歌方面的藝術(shù)要求。

這一法則反映了對(duì)語(yǔ)言的要求。古代地域之間交通不便語(yǔ)言文化存在差異，不同琴風(fēng)琴派的形成亦緣于此，但琴歌的唱法基于琴人自己的天然條件，方言當(dāng)然最為基本，也令我們意識(shí)到語(yǔ)言成分、語(yǔ)言因素在琴歌中所占的重要位置。

二十世紀(jì)“文革”之后，傳統(tǒng)文化很快得到極大的關(guān)注和重視，琴歌與琴曲演出活動(dòng)逐漸增多。這時(shí)的琴歌演唱雖然在琴人中仍屬極少數(shù)人所能，卻已成為一些聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)人士的演出曲目或錄制音像制品的組成部分。

在這一新的時(shí)期中，演唱者自然地運(yùn)用了自己原專(zhuān)業(yè)的表現(xiàn)方法。多數(shù)人用通行的民族聲樂(lè)唱法，如有的具有了昆曲風(fēng)格的吐字行腔，還有原屬美聲唱法的歌唱者，其聲音的運(yùn)用雖然有其本專(zhuān)業(yè)的色彩，吐字行腔中卻又能明顯地感到力求中國(guó)民族的、古典的韻味及情調(diào)，如羅天嬋等。他們所取的聲音及行腔各有自己的面貌，但吐字都采用了普通話(huà)語(yǔ)言，這是面向全社會(huì)文化欣賞之需的自然趨勢(shì)，方言性的鄉(xiāng)談?wù)圩肿匀换静荒芄淌亓恕＿@些，已成為古琴藝術(shù)在整個(gè)社會(huì)文化范圍的通常表現(xiàn)，屬聲樂(lè)藝術(shù)的一種類(lèi)型，是面對(duì)成百成千的音樂(lè)欣賞者的做法。而作為傳統(tǒng)的琴歌，原是文人、貴族在書(shū)齋、客廳中或自我吟哦、或友好數(shù)人間的展示與欣賞，必定近于吟誦詩(shī)詞，是以鮮明的語(yǔ)言成分為基本原則的。在字與腔結(jié)合時(shí)，不令聲音直貫于首尾，而注重似朗誦吟哦傾訴的以字為基本出發(fā)點(diǎn)的明顯的放與收。這一點(diǎn)可以略似中國(guó)民間說(shuō)唱音樂(lè)中的行腔性質(zhì)，但卻不能過(guò)于明顯，不能因?yàn)橹蛔鲆髡b而失去歌唱的成分。就語(yǔ)言方面而言，最多如評(píng)彈的字與腔的關(guān)系，而不能似京韻大鼓等民間說(shuō)唱的更多述說(shuō)成分的那種狀態(tài)。在整體表現(xiàn)中，應(yīng)以沉思自語(yǔ)似的情調(diào)、氣息、氣氛為基本形態(tài)，雖在音樂(lè)會(huì)的演出中面對(duì)成百成千聽(tīng)者，也應(yīng)以這種方式展現(xiàn)它本來(lái)的自我吟哦之韻味，意在令人們了解、欣賞古代文人的琴歌風(fēng)貌。

當(dāng)然，藝術(shù)是要有個(gè)性的，某種意義上是以自我為中心的藝術(shù)。有人用常規(guī)的聲樂(lè)方式演唱琴歌，當(dāng)然有其自由和權(quán)利。有人表現(xiàn)超出了文人、貴族間自我吟哦的表現(xiàn)狀態(tài)，只要是不違背唱詞所表現(xiàn)的內(nèi)容、思想感情，自亦不能否定。

至于吐字行腔的吟哦性質(zhì)，或要強(qiáng)調(diào)的語(yǔ)言成分，是說(shuō)每字的唱出應(yīng)有準(zhǔn)確而鮮明的聲母、韻母表現(xiàn)，而且如朗誦詩(shī)歌時(shí)的充分發(fā)聲后，其聲不要持續(xù)性地延伸至其時(shí)值的終了，但各字之間又不可完全斷開(kāi)，需要行腔連貫。歸韻后，詞音作收束，腔則收而不斷。起伏收放之間，基本句逗頓挫之外，不必停歇。

行腔中有旋律線(xiàn)的緩急，轉(zhuǎn)折處的方圓，虛實(shí)與輕重變化，根本在于準(zhǔn)確而鮮明地表現(xiàn)作品的內(nèi)容、思想、感情、風(fēng)格、韻味、精神、氣質(zhì)。

至于吐字的方法及要求，則與用漢語(yǔ)歌唱的所有藝術(shù)法則是完全一致的，要清晰而有充分的感情、思想表達(dá)，在這一點(diǎn)上，應(yīng)與漢語(yǔ)的詩(shī)朗誦要求相同。在四聲的處理上，同樣要準(zhǔn)確而鮮明。最根本的原則：避免歌唱中的旋律進(jìn)行與唱詞漢語(yǔ)四聲的明顯矛盾，造成語(yǔ)義嚴(yán)重偏差時(shí)，需做必要的潤(rùn)腔式的旋律音的修飾，加以調(diào)整。還需強(qiáng)調(diào)的是，在尚未至矛盾而易生偏差之處，仍不可有絲毫的忽視，但在這種情況下又特別容易忽視。多年以來(lái)，這一現(xiàn)象在老資格歌唱者的演出和唱片中也不少見(jiàn)，比如會(huì)把“入夢(mèng)頻”唱成“入朦拼”，將“天際流”唱成“天基溜（平聲）”，“挹輕塵”唱成“一輕嗔”，“從今一別”唱成“從今一憋”等，這種將第二聲唱成第一聲的，應(yīng)在吐字時(shí)稍加注意，在音上略上滑至所需音高即可，這在許多民間歌唱家、歌手、民間藝術(shù)家那里是順理成章、自然而然之事，在琴歌的吟唱中絕不可有任何輕視。