第一節　南曲譜：由“九宮”往“十三調”的回溯

元明時代的南曲，原本只是“九宮”體系。盡管也有“十三調”體系的“名錄譜”（有目無辭的《十三調》譜）存世，但該體系幾乎被棄而不用。不過到明末時，“十三調”體系卻被正式啟用了，并對原“九宮”體系有明顯的取代之勢。

一、南曲“約定俗成”的“九宮”體系

最早對南曲宮調、曲牌進行收集的，當數陳氏、白氏所藏的《九宮》《十三調》二譜。今人得知這二譜，一是根據蔣孝《舊編南九宮譜》中的介紹和轉錄；二是來自王驥德《曲律》的介紹，其中也說陳、白氏這二譜“僅有其目，而無其辭”，與蔣孝所描述的情況一致。此外，《南曲九宮正始》中也提到編者徐慶卿所遇的“元人《九宮十三調詞譜》一集”，這與陳、白氏所藏二譜“可能屬于同一淵源的不同版本”。

如果對比《九宮》《十三調》這二譜，則可知二譜的差別很大，并不似同一時期的譜。聯系蔣孝《舊編南九宮譜》只取《九宮》——為其添出歌辭，而不取《十三調》，可知“九宮”體系才是接近明代曲壇實際的。明代諸多曲選，比如《南音三籟》《太霞新奏》《吳騷合編》等，也都以“九宮”統領所選的時尚曲詞。這應當可以說明，“九宮”是明代南曲可以應用的宮調體系。

（一）南曲“九宮”體系的宮調種類和次序。

根據蔣孝《舊編南九宮譜》，“九宮”的種類和次序是：一，仙呂；二，正宮；三，中呂；四，南呂；五，黃鐘；六，越調；七，商調；八，大石；九，雙調——雙調后還附“仙呂入雙調過曲”（與雙調過曲一起共用雙調的引子）。然而，如果聯系曲選實際看，比如《南音三籟》《太霞新奏》《吳歈萃雅》《詞林逸響》《吳騷合編》等，可以發現，“羽調”對于南曲創作實際而言，也是不可或缺的一小類宮調。它一般附在仙呂宮后。也就是說，南曲的“九宮”體系以圖示當是這樣的：

在南曲諸譜中，對于上表所繪之宮調體系，《九宮譜定》是反映最貼切的一部。蔣孝的《舊編南九宮譜》尚未列出“羽調”。沈璟的《增定南九宮曲譜》以“九宮”為編撰總綱，同時各宮之下附有“十三調”的部分內容。“羽調”在此譜中，體現為被附收的“十三調”中的內容。因此它也不似《九宮譜定》以及諸曲選那樣，昭然亮明“羽調”為南曲作品實際中的宮調之一。

綜觀南曲的“九宮”體系，與北曲的“九宮”體系，其實是吻合的。唯有排列次序不同而已。只是北曲“九宮”中未見附有“羽調”與“仙呂入雙調”。這二者乃是南曲中的特產。

（二）繼承、保持“九宮”體系的曲譜、曲選。

在明代，有相當一段時期，曲譜、曲選都是表現為“九宮”體系的。這足見“九宮”體系的穩固、廣為接受。

首先，蔣孝《舊編南九宮譜》就是取陳、白二氏所出的《九宮》作為制譜基礎。按照其“九宮”體系，大體保持其宮調曲牌原目不變，添入曲詞而制成。蔣孝沒有采納《十三調》，只是將其內容附錄在后。

其后，沈璟《增定南九宮曲譜》，仍以“九宮”為編撰總綱。在宮調次序上，除了大石調被調整外，其他宮調次序延續著蔣譜。然而，沈璟的曲譜還采納了部分《十三調》譜中的內容——這使其曲譜在架構上，呈現出一些復雜性。不過，稍稍整理，也不難理清頭緒：《十三調》中的內容只是被選擇性地保留與制作了一部分；“十三調”內容分別從屬、下附于“九宮”各宮調之下。也就是說，“九宮”體系仍是該譜的架構總綱。明代王驥德對此的認識，也證明了這一點：“詞隱于《九宮譜》參補新調，又并署平仄，考定訛謬，重刻以傳；卻削去《十三調》一譜，間取有曲可查者，附入《九宮譜》后。”

在沈璟之后的沈自晉《南詞新譜》，繼承了沈璟曲譜這樣的“九宮”綱領結構。雖然他所附錄的《十三調》內容，比沈璟略多，比如在中呂宮后又“新查補”了“道宮慢詞”、“道宮近詞”，在商調后又“新移補”了“商黃調過曲”；但以“九宮”為綱的總格局沒有變。宮調次序亦同于沈璟之譜。

再稍后之查繼佐的《九宮譜定》，仍然是“九宮”格局的曲譜。首先，此譜的題目以“九宮”為名。其次，它與沈璟的曲譜并無二致。細看其宮調欄目，雖然除了“九宮”體系（即九大宮調及其附屬調羽調、仙呂入雙調）的內容外，還有小石、般涉兩種，但這其實與沈璟的曲譜一樣——超出“九宮”體系者，僅此二調，且各只含1個曲牌。可以說，《九宮譜定》實際上脫胎于沈璟之譜。盡管《九宮譜定》的宮調，從目錄看恰好有十三個，但其實它本質上并未脫離“九宮”體系，甚至在體系結構上比沈璟曲譜更為簡凈。可見，屬“九宮”還是“十三調”體系，并不是以數字來論的。《九宮譜定》切切實實屬于“九宮”體系。

此外，一些有曲譜之用的曲選，也往往體現為“九宮”體系。比如馮夢龍的《太霞新奏》與凌濛初的《南音三籟》，以及《吳騷合編》，都以“九宮”為綱領編撰。就連次序也與沈璟曲譜一模一樣。盡管它們有可能正是按蔣譜或沈譜所提供的宮調提綱來編撰的；但作為曲選，既然能夠從實際創作界選出相應的作品來，就說明這樣的提綱適用于實際。尤其《南音三籟》更能說明問題，此書“散曲卷”中“九宮”尚且不能湊全——少了“大石調”、“雙調”，但是“羽調”、“仙呂入雙調”都還是有的。這更說明“羽調”、“仙呂入雙調”在實際創作中的事實存在。再如《吳歈萃雅》《詞林逸響》，它們雖然不以“九宮”為綱領編撰，而直接以曲牌為綱領，但從每個曲牌下標注的宮調看，并沒有超出“九宮”體系之外。倘使實際中有超出“九宮”體系之外宮調的曲，則編者無必要故意棄之不選。

由此可知，從明代嘉靖至清代順治這一百多年間，尚可見于文獻中的南曲曲牌，主要以“九宮”體系中的宮調為歸屬。盡管“十三調”體系也為人所知，但卻一直處于旁置不用的位置，至多取其一二，作為“九宮”體系的拾遺罷了。

二、南曲“十三調”體系的由來

南曲“十三調”體系，實來自《十三調》譜。它與《九宮》譜一樣，也最早見于蔣孝的《舊編南九宮譜》序言中的介紹。蔣譜雖未取“十三調”體系制譜，卻將《十三調》譜原目附于譜后，使我們得窺其貌。

（一）南曲“十三調”體系的宮調種類和次序。

《十三調》所載的宮調種類依次是：一，仙呂；二，羽調；三，黃鐘；四，商調；五，商黃調；六，正宮調；七，大石調；八，中呂調；九，般涉調；十，道宮調；十一，南呂調；十二，高平調；十三，越調；十四，小石調；十五，雙調。

可見，《十三調》雖題為“十三”宮調，實則列有15個宮調。

不過，這15種宮調當中，商黃調、高平調是兩個特殊的宮調——其下沒有所轄曲牌，只有注解語：

商黃調：此系合犯，乃商調黃鐘各半只或各一只，合成者皆是也。但不許黃鐘居商調之前，由無前高后低之理，古人無此式也。

高平調：與諸調皆可出入，其調曲名皆就引各調曲名合入，不再錄出。

可見，商黃調與高平調，并非實體宮調，沒有曲牌專隸屬于其下。如果去除這兩個宮調，則“十三調”確實為13個。以圖表繪出則是：

《十三調》譜中，除了有“十三調”宮調體系的體現之外，還常常提到“夾鐘宮”——似乎也是一種宮調名。但它不是在體系框架上能看得到的，而只出現在“雙調”及其下屬部分曲牌的小字注解中（見以下括號內內容）：

雙調　（中有夾鐘宮俗調，與小石出入）

風入松慢（亦在小石，本夾鐘宮）

駐馬聽（夾鐘宮）

風入松近（亦在小石，夾鐘宮）

岷江綠（即江兒水，與小石四犯不同，又有入夾鐘宮者，與此亦不同）

淘金令（即金字令，夾鐘宮）

二犯江兒水（夾鐘宮）

海榴花（夾鐘宮）

朝元歌（夾鐘宮）

駐云飛（夾鐘宮）

一江風（夾鐘宮，即渦團兒）

柳絮飛（夾鐘宮）

“夾鐘宮”是從《十三調》譜中看到的一個類似于宮調名的名詞，但它并不在此譜宮調綱目中出現的15個宮調名之列，姑備于此。

（二）南曲“十三調”體系與“九宮”體系的比較。

1．“仙呂入雙調”，是區分南曲“九宮”體系與“十三調”體系最易辨識的標志。

“十三調”體系中，有很多宮調名是與“九宮”體系相同的。“九宮”體系中的九大宮調，以及附屬調“羽調”，在“十三調”體系中都找得到同名者。唯有“仙呂入雙調”是“十三調”體系中找不到的。

“仙呂入雙調”是一個實體宮調，其下隸屬了大批實實在在的曲牌。盡管“仙呂入雙調”從名字上看，似乎不像一個真正獨立的宮調名，而只像“仙呂”與“雙調”的結合，但從明代諸多曲選看，有很多作品隸屬于這一類別。它不可能被從“九宮”體系中取消。而“十三調”體系中，縱然有更多宮調種類，亦有如“商黃調”這樣的“合犯”宮調，卻不見“仙呂入雙調”一類。（通常“九宮”體系中“仙呂入雙調”的下屬曲牌，有一部分也是被《十三調》譜收錄的——常常隸屬在“雙調”；但也有很多是《十三調》譜中未曾收錄的。）

2．“般涉調”、“道宮調”、“小石調”3種宮調，是“十三調”體系中有，卻未聞于“九宮”體系的。

“十三調”體系中，若去除與“九宮”體系中相重復的宮調外，尚剩“般涉調”、“道宮調”、“小石調”3種（如果不算商黃調、高平調在內的話）。這三種宮調名，似乎只有在元明北曲作品中能夠看到；在元明南曲作品中，幾乎未聞；在宋詞作品中倒也是有的。由此也可以印證錢南揚先生的推斷：“《十三調譜》應遠在《九宮譜》之前”，“應出南宋人手無疑”。

總之，“十三調”與“九宮”二體系之間差別挺大。盡管兩者間有不少共同的宮調名、曲牌名，但互不相同的宮調名、曲牌名、曲牌的宮調歸屬，也是很可觀的。此外，不同之處還有如前者稱“慢詞”、“近詞”，后者稱“引子”、“過曲”等等。很多跡象都表明，“十三調”體系，是一個時代較遠的宮調曲牌整理結果，遠不如“九宮”體系貼近元明實況。

（三）“十三調”體系內容，間被曲譜取用的情況。

前文已論，自明代嘉靖至清代順治這一百多年間，很多重要曲譜、曲選都是以“九宮”體系來編撰的。“十三調”體系，可能由于時代久遠，對于明代人而言，要陌生得多。

然而，明代人對于“十三調”體系的好古之心，卻一直都有著。從最初的蔣孝曲譜特意將它附錄于譜后，就可以看出這份存古之心。后來，沈璟增定蔣孝之譜時，更是用心“查補”出了一些“十三調”中的內容，附于“九宮”各宮調之下。可見他不甘心完全放棄《十三調》譜中所提供的那些尚有跡可循的信息。

沈璟的“查補”工作當為這樣進行：《十三調》譜中有些曲牌名目，在《九宮》譜及蔣譜中未曾載錄；但在一些舊傳奇，甚至宋詞中是存在的；于是把它們采摘出來，以對前人之譜“查漏補缺”的名義，安排它們入譜。其實質是制譜者沈璟不愿意遺漏一些曲牌，使它們失收；同時，他有著嚴謹的學者作風，他看重材料和依據，此雖不是《九宮》，但確是《十三調》中記錄過的曲牌，于是不妨查補出來。這是守護傳統、尊重史實的做法。因而，他依舊稱它們為“慢詞”、“近詞”，以及保留其所屬“十三調”中的宮調原名稱。這都是因尊重史實而來，非沈璟故弄玄虛。王驥德曾描述過沈璟“查補”的工作方法，言簡意明：

詞隱……削去《十三調》一譜，間取有曲可查者，附入《九宮譜》后。

詞隱校定新譜，較蔣氏舊譜，大約增益十之二三；即《十三調》諸曲，有為世所通用者，亦間采并列其中矣。

沈璟的“查補”使一些原“九宮”體系中未見，卻仍然有跡可循的曲牌得以入譜；也隨之使“羽調”、“般涉調”、“小石調”這些原“九宮”體系中未見的宮調出現在他的曲譜中。

之后，沈自晉的《南詞新譜》繼續進行這項“查補”工作，比沈璟曲譜又多“查補”出了一些曲牌，也隨之又使“道宮調”、“商黃調”等宮調名，新出現在沈自晉的曲譜中。

三、“十三調”體系漸為南曲譜主流

明末以前，南曲譜采用“九宮”體系，一直是主流。“十三調”體系至多作為附錄內容出現在南曲譜中。然而，一種隱隱尊崇“十三調”的思想在蔓延。既然“十三調”體系更加古老，可當“九宮”體系之先驅，那么如果能制出“十三調”譜，則往曲之本源又靠近了一步。于是，可以看到，一些曲譜在嘗試做這樣的努力。明末清初，“十三調”體系漸為南曲譜主流。

（一）“十三調”漸成為宮調體系新主流的表現。

（1）首先是徐慶卿、鈕少雅的《南曲九宮正始》，開始突破以“九宮”體系統領曲譜的格局——它將“十三調”部分與“九宮”部分“并行”制譜。它不像沈璟、沈自晉曲譜那樣，把查補出的“十三調”內容分派、掛靠在“九宮”各宮調之下；而是在完整的“九宮”譜之后，再有完整的“十三調”譜。這就像兩部“子曲譜”一般。這在曲譜體例上是一個大大的變革。這反映了“十三調”受重視程度的提高。它不僅沒有進一步湮沒，反而受到更多關注，并獲得了獨立性。

此譜中，“十三調”部分的宮調種類與數量，與陳、白二氏所出的《十三調》譜相同，唯次序不同。

（2）再者，張大復《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜》里正式應用了“十三調”體系。張大復明確說，之所以用“十三調”是出于“索本返原”。此譜《新定南曲譜凡例》第一則道：“今索本返原，僅分十三調，而慢詞仍歸引子，近詞仍歸過曲。”此譜的十三宮調種類與次序，與陳、白二氏所出的《十三調》譜對比如下表：

可見，張譜在宮調次序上作了調整，但種類可謂不變，只少了《十三調》譜中有名無實的商黃調與高平調二種，真正應了“十三”這個數字。

張大復此譜是殘本，其宮調種類與次序是從曲譜凡例中得知的。從殘本中也能看得到“小石調”這一“九宮”體系之外的宮調中的具體內容。

（3）清初的《南九宮譜大全》也是“十三調”體系。此譜先將各宮引子前置，組成一卷。引子部分只有“九宮”之九種宮調。然而此譜的主體部分——即過曲部分——是以“十三調”統領的。其種類與次序與陳、白二氏所出的《十三調》譜對比如下表：

可見，《南九宮譜大全》中的十三個宮調，與陳、白二氏所出的《十三調》譜比，有了不小的調整。它多出了“商角調”這一種原為“十三調”體系中所未見的宮調名；又將“高平調”這種原無曲牌專屬的宮調，打造為一個主要宮調。而原“十三調”體系中的“般涉調”、“道宮調”，在此譜中已經去除不見了。無論如何，《南九宮譜大全》是明顯以建構“十三調”體系為目標的，只不過它在“十三調”的種類上有了一些自己的取舍調整。

（4）清代康熙間的《南詞定律》，非常明晰地采用著“十三調”宮調體系。它于每個宮調下均列有引子、過曲、犯調。其十三宮調的種類與次序，與陳、白二氏所出的《十三調》譜對比如下表：

此譜的宮調種類，與張大復曲譜是一樣的，唯有次序不同。也就是說，它也只比原《十三調》刪去了商黃調與高平調這兩個有名無實的宮調類目而已。

由以上這一系列曲譜，可以看出，在明代后期至清代中葉這個階段，南曲曲譜多以“十三調”體系編撰。入清以后已幾乎再不見“九宮”體系的曲譜，反而“十三調”體系的曲譜變得尋常起來。

（二）各譜“十三調”的種類不一，人為取舍。

由前文已知，宋元傳下來的《十三調》譜中，宮調的種類、數量，并不止13個，而是15個。盡管商黃調與高平調下，無專屬曲牌，但這兩種宮調類別著實存在著。因此，后人在制作“十三調”體系的曲譜時，都要考慮，是原模原樣取用15個宮調，還是取用其中13個？若用13個，選當中哪13個？事實是，各譜幾乎都嚴守著“十三”這個數字，并不取15個。而至于用哪13個，各譜選擇多不相同，概出于制譜者己意而為。下表所示，為各譜中除傳統“九宮”之九大宮調之外，其他宮調的種類和數量。

由上表后三行與第一行的對比，可知《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜》《南九宮譜大全》《南詞定律》這三譜之“十三調”體系，對于九宮之外宮調的取用情況，并不全然相同，雖然都取4個，但各取哪4個是不一樣的。結合它們各自《凡例》中所述，可知，它們的取舍乃與制譜者對于宮調的理解、詮釋有關。

《寒山堂九宮十三攝南曲譜》是這樣理解“九宮”和“十三調”的，它認為這二者乃一回事。“十三調”更好理解，由八十四調漸漸脫落而來：“……得八十四調，而不用二變及徵調，僅有四十八調，五代又亡其二十，宋又亡其十二，金又亡其三，故僅余十三調也。”倒是“九宮”之名，要費些揣摩。它解釋為將“十三調”中名存若亡的幾個宮調去除，再“并調以名宮”：“九宮十三攝者，謂仙呂宮、正宮、中呂宮、南呂宮、黃鐘宮、道宮、羽調、大石調、小石調、般涉調、越調、商調、雙調也。本是六宮七調，所以名九宮者，并調以名宮，又目羽調與仙呂通用。大石、般涉、小石、道宮等四調，存曲無幾，名存若亡，故曰九宮也。”由此可見，它認為“九宮”是“十三調”的變稱，制譜還需回歸“十三調”。

《南九宮譜大全》對自己取用的“十三調”體系完全是另外一種詮釋。它說“十三”數字是這樣來的——十二個月，再加上閏月，正好是“十三”：“……諸論頗多，亦難拘泥。以十二月為律，律中積零之數而為閏，因有十三調耳。”可見，這個“十三”，雖合于“十三調”的“十三”數字，但內涵意義上已接別脈——廟堂雅樂之以月令配合樂律。難怪它所取用的宮調中，出現了“商角調”這一種原為《十三調》所未曾提及的宮調類種。

《南詞定律》已不再刻意詮釋宮調體系了。它說“九宮”之名“已失其實”；說自己在宮調方面“并不強為牽扯”，只是“悉仍舊貫”。它取用的“十三調”體系，與張大復譜相同，比宋元《十三調》譜只少了商黃調與高平調兩個虛類，的確算得上“悉仍舊貫”。其《凡例》中原文如下：“凡諸舊譜，曰《南音三籟》，曰《骷髏格》，曰《九宮譜》，既多紕繆，即‘九宮’之名，已失其實矣。但存其名，而無其目。何曾有‘九宮十三調’耶？今但以其所傳所行之曲，一一考正，并不強為牽扯，悉仍舊貫。”

《南詞定律》的陳說揭示了一個為很多曲譜所共有的處境：宮調意義漸淪，“九宮”受到質疑。如何使自己曲譜的宮調體系立于不敗呢？一定要為它找一個合理的來頭。于是，古已有之的“十三調”，由于比“九宮”更早——說不定就是“九宮”之所從來，所以成為大家建構的目標。

（三）各譜為建構“十三調”而人為搬遷曲牌。

“九宮”體系只是九個宮調，再附加羽調、仙呂入雙調。而“十三調”體系一般有十三個宮調。因而，曲譜在由“九宮”體系遷往“十三調”體系的過程中，勢必會遇到曲牌搬遷問題：打造新的宮調類別，便需要有曲牌來填充之；撤去某宮調類別，則需要另行安置其下屬曲牌。為了建成“十三調”體系，諸譜都進行了一些調整措施。

（1）“十三調”體系的曲譜中，新建的宮調類別主要是般涉、小石、道宮。此外，《南九宮譜大全》還有商角調、高平調，但并無般涉調與道宮調。

《寒山堂九宮十三攝南曲譜》乃為殘本，其中新增出的宮調今只可見小石調。經查發現，此譜中的小石調曲牌，基本上都是由蔣、沈之譜中的“仙呂宮”遷來的。

《南九宮譜大全》中的小石調曲牌，也基本上是由蔣、沈之譜中的“仙呂宮”曲牌搬遷而來。商角調曲牌，有不少來自沈譜中“不知宮調及犯各調者”類，還有很多是新增曲調。高平調曲牌，大多由蔣、沈之譜中的“仙呂入雙調”遷來，也有不少是新增曲調。

《南詞定律》中的道宮、小石調曲牌，有一些承自前人“查補十三調”之成果；還有不少來自前人譜中“不知宮調及犯各調者”類。般涉調曲牌，有不少由前人譜中“仙呂入雙調”遷來；也有一些承自前人“查補十三調”之成果。《南詞定律》這三個宮調中，都有一些屬新增曲牌。

總結可知，因建成“十三調”體系而新增出的宮調，一般有這樣幾種來源的曲牌：一、前代曲譜中的“不知宮調及犯各調”類曲牌。既然這些曲牌尚“不知宮調”，則便于派入新宮調。二、前代曲譜中“仙呂入雙調”中的曲牌。“仙呂入雙調”原本數量眾多，且化為“十三調”體系后，本就需要被解體派入別宮。三、前人“查補十三調”的同宮調曲牌。前人既已據《十三調》譜查出，則延續前人之說便可。四、新增曲牌。從新傳奇、時尚散曲中搜尋尚未入譜的曲牌名稱，編入新宮調。五、其他宮調中的曲牌。有的貌似是鄰近宮調的，比如商角調則選商調中一些曲牌移來；有的貌似從曲牌眾多的宮調中移來，比如從仙呂宮移來一些作為小石調曲。總之，除了第三種來源外，以其他諸種來源歸入某個新增宮調，都似乎很有隨意性，未見制譜者給出歸派宮調的依據，難免有充數之嫌。

以【松下樂】為例。此曲牌本多見于仙呂入雙調，《南詞定律》歸其為般涉調，《南曲九宮大全》無般涉調，便歸在商角調。后來的《九宮大成南詞宮譜》又歸到了大石調。可見，諸譜歸納宮調，閃賺無常，疑似視各自宮調體系中的欠缺、需求而定。雖然諸譜都說是據“審音”而定，但這依然屬非常主觀的判斷。

（2）撤去的宮調，則是“仙呂入雙調”。

前文已析，“仙呂入雙調”是區分“九宮”體系與“十三調”體系的最易辨標志。原屬“九宮”體系，且擁有大量曲牌的“仙呂入雙調”一族，若到了“十三調”體系中，其下屬曲牌將何去何從呢？

下文8幅圖代表的8部曲譜，形狀可分為兩類：“九宮”體系的曲譜主要有4個凸出的尖角；非“九宮”體系的曲譜有3個尖角。其間那1個角的差異就在于有無“仙呂入雙調”。倘若“仙呂入雙調”被撤出，便少去那1個角；相應地，“仙呂宮”或者“雙調”的曲牌量便陡然增出了——因為那是被派入了大量的“仙呂入雙調”曲牌所致。

由各圖相互對比可見，“仙呂入雙調”被撤除時，其中的各曲牌被派入“仙呂”抑或“雙調”，各譜的意見也常常不同。似乎各譜各據己意，各憑自己的理解。