Characters Versus People
第一章 人物vs[1]人

人是一個正在進(jìn)化的“發(fā)展中作品”；人物是一個已經(jīng)完成的“表演中作品”。真人對我們的影響是直接而明確的；人物會潛入我們的想象，并含蓄地感動我們。人有社交生活；人物生活在作者發(fā)明的卡司中。人代表他們自己；人物象征著人類精神。

然而，一旦進(jìn)入文本、舞臺或銀幕的表演中，這些比喻將會變得像人一樣，獨一無二。不同于人的不透明本性，被戲劇化了的精彩人物，較之你可能認(rèn)識的任何人，都會更加清晰而又更加復(fù)雜，更加引人入勝而又更加平易近人。而且，一旦被框定于她的故事邊界之內(nèi)，她將會一直保持著她所變成的樣子，絕不會超越其故事高潮。

人若溢出現(xiàn)實，便是進(jìn)入墳?zāi)梗粋€人物若溢出一個故事，便是進(jìn)入另一個故事。例如，吉米·麥克吉爾離開了《絕命毒師》，卻激發(fā)出前傳《風(fēng)騷律師》；杰西·平克曼同樣激發(fā)了《絕命毒師》的電影版《續(xù)命之徒》。

你不用看太遠(yuǎn)，就能一窺人物和人之間的分野。只需比較一下演員及其角色即可。即使最優(yōu)秀的表演者也很少會像他們的人物感召全世界觀眾那樣在日常生活中激勵人們。為什么？因為人們的經(jīng)歷遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越他們的表達(dá)，而人物則表達(dá)了他們所經(jīng)歷的一切。一個人物進(jìn)入一個故事，就像是拎著一桶“過去”，內(nèi)裝一塊吸收“未來”的海綿，通過寫作和表演，將其人性表達(dá)到極致，從外表到內(nèi)核都昭然若揭，令人刻骨銘心，永世難忘。因此，偉大的人物，無論從層次、維度還是延展度而言，都要遠(yuǎn)超構(gòu)建他們的人性材料本身。

人存在于每天二十四小時中；人物存在于幕啟幕落之間，淡入淡出之間，首頁尾頁之間。人有一個尚需繼續(xù)生活的人生，其終結(jié)由死神決定；人物的終結(jié)由作者來決定，其生命起止于讀者開合書頁或觀眾進(jìn)出影院。[1]

如果一個人物能夠進(jìn)入我們的現(xiàn)實，她將會走出故事，且永不回返。她會選擇去做其他更加愉悅的事情而不是去忍受其虛構(gòu)人生。

人物與見識

較之我們周圍的人，人物會給我們帶來豐富的見識，因為他們愿意靜待我們對其進(jìn)行研究。當(dāng)一個人物在我們面前說話動作時，似乎有一股通靈的力量在引領(lǐng)我們穿越其言談舉止，直達(dá)其尚未言說的思想和欲望，然后再更深一層地進(jìn)入終極潛文本中的靜默暗流——她的潛意識。然而，當(dāng)我們轉(zhuǎn)而凝視自我時，我們的潛意識卻總是冥頑不化地潛而不顯。正因為此，關(guān)于我們到底是誰的真相一直是一個千古之謎。即如羅伯特·彭斯對這一問題的闡述：“哦，但愿有某種力量，賜給我們一種天賦，能讓我們像別人看我們一樣，看清我們自己……”我們有時候會對我們自己迷惑不解，而一套人物卡司便能提供一種集體療法。

人物會趨向未來，聚焦于個人目標(biāo)，其自知之明會因其追求而變得褊狹。但是，當(dāng)我們拿起一本書或買了一張票，我們會首先靠在椅背上去考察圍繞著卡司的那個360度的世界，然后再前傾身子去窺探其心理深處。得益于這些審美角度，我們便能獲得關(guān)于人物及其社會的見識，這常常會比我們看待自己和自己的社會更加深刻。我常常希望我能夠像我了解沃爾特·懷特和《絕命毒師》那樣了解我自己和美國。

人物極限

無情不絕的矛盾穿插著整個人性——善與惡、愛與仇、慷慨與自私、智慧與愚蠢，如此等等，對立清單永無窮匱。但在日常世界，很少有人會去突破性地探究其內(nèi)心悖論。我們誰敢像托妮·莫里森的小說《真愛》里的塞絲那樣痛苦地將自己的破碎自我剖析到暗黑深處？誰曾像《風(fēng)騷律師》里的雙面人吉米·麥克吉爾/索爾·古德曼那樣在道德羅盤上進(jìn)行多點游弋？威廉·倫道夫·赫斯特的日常生活是否曾像他在《公民凱恩》里的電影化身那樣充滿著致命的激情？

即使是名人——馬庫斯·奧里利烏斯、亞伯拉罕·林肯、埃莉諾·羅斯?！藗儗λ麄兊你懹浺哺嗟貙⑵渥鳛槿宋锒侨?，因為其立傳人對他們進(jìn)行了小說化，作家對他們進(jìn)行了戲劇化，演員賦予了他們死后的重生。

人物與焦點

人都戴著面具；人物引人探秘。我們經(jīng)常會遇到要么太難理解，要么與我們太不相關(guān)而無意去理睬的人，但作者卻能將一個討厭的人物角色化為一個人格謎團(tuán)。最優(yōu)秀的虛構(gòu)人物需要作家進(jìn)行嚴(yán)苛的濃縮和敏銳的心理透視。就像我們會糾結(jié)于生活中的難纏之人一樣，我們的重心會偏向能讓我們燒腦的人物。這便是為什么費解的人物反而會令人感覺到更加真實，這倒是一個甜美的反諷轉(zhuǎn)折。人物越吹毛求疵、維度越多、越不可預(yù)測、越難理解，反而會顯得越引人入勝、越真實。越一般化、越言行一致、越可預(yù)測、越易理解，則越不真實、越無趣、越卡通。[2]

人物與時間

從人物的視點而言，時間的長河從她只有一半記憶的過去中傾瀉而出，奔涌進(jìn)一個未知未來的海洋。但從我們的視點而言，故事講述將時間空間演化于第一個和最后一個影像的框束之中。由于作者凍結(jié)了時間流，讀者/觀眾的明察之心會在日月年之間縱橫恣肆，自由滑行，循著故事線直探根底，挖掘埋藏在過去的因由，在人物的命運到達(dá)之前便預(yù)測未來的結(jié)局。

故事是生活的比喻，表達(dá)的是“存在的本質(zhì)”；人物是人性的比喻，表達(dá)的是“生成的本質(zhì)”[2]。故事通過一個又一個事件來展開，而一旦被講述，它便自成一體，就像一尊時間雕塑作品，進(jìn)入一種永恒存在的狀態(tài)。而另一方面，一個多層面的角色卻會通過沖突來改變并重塑人物的內(nèi)在和外在自我，直到高潮將她送入故事高潮之外的未來，無論是實質(zhì)還是境遇，都將大為改觀——這便是一道生成弧光。

觀念是有壽命的，通常短命。這便是故事為何容易銹蝕的原因，其寓意越貼近時代，其壽命則越短。即使是最偉大的故事，若要幸存于后世，也需要對其主題進(jìn)行持之以恒的與時俱進(jìn)的重新解讀。

能夠永生的是人物。荷馬的奧德修斯、莎士比亞的克里奧帕特拉、詹姆斯·喬伊斯的利奧波德·布魯姆、阿瑟·米勒的威利·洛曼、馬里奧·普佐的邁克爾·柯里昂、瑪格麗特·阿特伍德的侍女奧芙弗雷德以及查爾斯兄弟的弗雷澤和奈爾斯·克雷恩在他們的故事淡出記憶很久很久之后，仍將存活于世人的想象之中。[3]

人物與美

當(dāng)人物的特性和深度彌合得天衣無縫時，她便能散發(fā)出美。美不是漂亮。漂亮是裝飾性的；美麗是表現(xiàn)性的。這一品質(zhì)被描述為和諧（柏拉圖）、容光（阿奎那）、崇高（以利亞·約旦）、清秀恬靜（拉斯金）、一種無為的平靜（黑格爾）——一切均旨在定義從美術(shù)中散發(fā)出來的感覺，無論這些作品是如何的動蕩或暗黑。一個人物也許十惡不赦，甚至如恐怖片中一樣丑惡不堪，然而當(dāng)其特性被和諧為一個有意味的整體，她便能輻射出一種美，無論其多么古怪。正如柏拉圖教導(dǎo)我們的，我們對美的反應(yīng)感覺非常像愛，所以我們從精彩刻畫的人物那兒所得到的愉悅已經(jīng)遠(yuǎn)超于理性的判斷——它是一種喜愛的感受。美能放大我們的內(nèi)心生活；低俗只會令其麻木。[4]

人物與移情

對一個人物的移情要求精妙地感悟。代入式認(rèn)同能夠激發(fā)我們的感官，并激勵我們的心智。人物賦予我們反射的能力，讓我們從里到外地認(rèn)識自己。在我們對自己感到陌生時，在我們言行不一時，在我們口是心非時，在我們掩飾自己的美麗時，他們能夠讓我們明白我們到底是誰，以及我們?yōu)槭裁词俏覀冞@個誰。[5]

亨利·詹姆斯說過，寫小說的唯一原因是要跟生活競爭。同理，創(chuàng)作人物的唯一理由就是要跟人性競爭，炮制出一個比我們可能遇到的任何人都更加復(fù)雜、更有啟迪、更具磁性的人。如果故事和人物不去跟現(xiàn)實競爭，那我們便不會去寫它們。[6]

從一個講好了的故事中[3]，我們想要什么？去一個我們永遠(yuǎn)不可能經(jīng)歷的世界中生活。從一個講好了的人物中，我們想要什么？通過一個我們永遠(yuǎn)不可能忘記的人去經(jīng)歷一個我們永遠(yuǎn)不可能過上的人生。

難忘的人物能在我們的心靈中找到家園，把我們拽進(jìn)一種共通的人性。得益于移情的連接，一個人物能夠引領(lǐng)我們游弋于他人情感生活中的那種讓人感同身受而又刻骨銘心的經(jīng)歷。一個難忘的人物能夠游離于她的故事，然后留存于想象中，鼓勵我們將自己的思想送進(jìn)她的場景的縫隙之間，送進(jìn)她的過去和未來。

不像我們，人物總能左右逢源。在紙上，生動的散文描寫和對白能夠點亮我們的鏡像神經(jīng)元，賦予人物高度的存在感。在舞臺和銀幕上，演員能把作家的創(chuàng)作演活。作為觀眾的一員，我們能夠從個人視點來深化、提煉并封存每一場表演。其結(jié)果是，每一個人物在步入我們心靈的過程中，都將獲得獨一無二的明暗亮度。確實，就像夢中的影像，寫好了的人物要比現(xiàn)實生活中的真人更加生動，因為無論如何對其進(jìn)行自然主義的刻畫，人物在內(nèi)心深處都象征著人類精神。

人物與作者

盡管人物似乎是在以人們的現(xiàn)實生存方式而生活在虛構(gòu)的世界，但一個故事的卡司的人造性就像一個芭蕾舞團(tuán)一樣——一個為了滿足作者的目的而精心設(shè)計編排的社會。[7]這個目的是什么？作家為什么要寫這個？為什么要創(chuàng)造人類的傳真版？我們?yōu)槭裁床桓笥押图胰斯捕葧r日，而滿足于他們的陪伴？

因為現(xiàn)實永遠(yuǎn)不夠。心靈需要意義，而現(xiàn)實卻無法提供鮮明的開始、中間和結(jié)尾。故事可以。心靈需要對自己以及他人的隱秘自我進(jìn)行不羈的窺視，但人都戴著面罩，無論內(nèi)外。人物沒有。他們是裸臉入場，半透明退場。

事件本身是沒有意義的。雷電擊中一個空場是毫無意義的；雷電擊中一個流浪漢便有了意義。當(dāng)一個事件加上一個人物，自然的冷漠便突然充滿了生機(jī)。

當(dāng)你創(chuàng)作你的人物時，你會自然地搜集人性碎片（你的自我意識，你對似乎像你卻又不太像你的人的感悟，周圍的各色人等——時而陌生，時而陳腐，今天和藹可親，明天卻拒人千里）來創(chuàng)造虛構(gòu)生靈。然而，你完全明白，你所構(gòu)思的人物并不是真實生活給予的靈感。盡管一個作家生活中的真人能夠撞擊出思想的火花，就像一個母親會以愛丈夫時從來沒有過的方式來愛她的兒女，一個作家對生長在她的故事花園中的人物之愛，也會完全不同于她對種子的愛。

那么，人物需要從他們的創(chuàng)作者那兒得到什么？以下便是作家必須配置的十種能力的備選清單：

1.品位

學(xué)會鑒別別人寫作的好壞并不難，但要看清自己的優(yōu)劣，則需要勇氣和判斷力，其力量源泉便是對陳詞濫調(diào)的本能厭惡以及對活力vs死氣的洞悉慧眼。因此，一個藝術(shù)家需要對惡俗具備敏銳的洞察。[8]

壞作品充斥著比陳詞濫調(diào)的角色和中規(guī)中矩的對白更加令人欲哭無淚的寫作瑕疵。寫手行活兒則會遭遇多愁善感、自戀主義、暴力殘忍、自我放縱等源自作家本人的道德缺陷，其中以虛情假意為最甚。堅強(qiáng)的意志不僅會激發(fā)真誠寫作的靈感，同時還會支撐一個真誠的人生。你越是能在你的字里行間發(fā)現(xiàn)這些訛誤，并以其應(yīng)得的厭惡將其扔進(jìn)垃圾筐，你就越能避免在生活中犯同樣的錯誤。

敏銳的虛構(gòu)作品表達(dá)的是供我們消遣的奇幻與被它們模糊的現(xiàn)實之間、幻覺與事實之間的鴻溝。[9]這樣的作品能夠啟迪生活，就好像被一種遙不可見的智慧之光照亮一樣。所以，你對優(yōu)秀作家涉獵越廣，看的精彩戲劇影視越多，你的品位就會更加拓展并加深。

2.知識

要寫出一部優(yōu)秀的虛構(gòu)作品，作者必須對其故事背景、歷史和卡司獲得神一樣的知識。于是，人物創(chuàng)作便需要作者對她自己及其周遭的人性進(jìn)行持之以恒的觀察——需要窮盡她對生活的所有認(rèn)知。當(dāng)她感知到一個丟失的過去時，她便可以調(diào)取她最生動的記憶。為了填補(bǔ)其間的空白，她可以研究心理學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)和政治學(xué)等生活科學(xué)。如果這些還不能提供足夠的教益，她還可以買一張機(jī)票去旅行，去親自發(fā)現(xiàn)和探索未知的世界。[10]

3.原創(chuàng)

原創(chuàng)需要見識。一次觀察也許能激發(fā)作者的靈感，但為了豐富表象，她還得補(bǔ)充她獨特的慧眼所看到的并不顯眼的東西，隱藏在表象底下的、從未被他人發(fā)現(xiàn)的真相。

對原創(chuàng)容易產(chǎn)生一個屢見不鮮的誤解，這便是將已被世人遺忘的曾經(jīng)具有影響力的事件進(jìn)行簡單回收?！扒盁o古人”這個說法很少能名副其實。準(zhǔn)確而言，這是暴露作家無知的一個癥狀：她在決定下筆之前，對其他作家此前所做過的一切一無所知。通常的結(jié)果就是，標(biāo)新立異的強(qiáng)烈欲求往往導(dǎo)致細(xì)枝末節(jié)的奇詭，反而會削弱故事的講述張力。大多數(shù)對創(chuàng)新的刺探之所以會失敗，就是因為它們實際上不過就是過去熬剩的一鍋陳腐的老湯而已。

原創(chuàng)與改編并不矛盾，盡管原創(chuàng)vs 改編作品的獎項使得人們對這一誤解根深蒂固。除《暴風(fēng)雨》這一個例外，所有的莎士比亞戲劇都把一個撿來的故事改編成了一部新戲。

真正的創(chuàng)新是一種“內(nèi)容”，而不是一個“技巧”——是一件新事，而不是用一個新方法去做一件舊事。在任何媒體或類型中，一個故事必須生成預(yù)期，追加賭注，創(chuàng)造令人驚異的結(jié)局。這是規(guī)定動作?，F(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的原創(chuàng)性可謂驚世駭俗，因為它們揭示了過去見所未見的主題，顛覆了公認(rèn)的智慧，對我們看待生活的方式進(jìn)行了重新聚焦。那樣的日子已經(jīng)一去不返。盡管電影中的轉(zhuǎn)換生成特技、文學(xué)中的碎片化手法以及戲劇中的觀眾參與創(chuàng)意，可謂五花八門，風(fēng)格繁雜，無所不用其極，但近幾十年來卻毫無革命性的進(jìn)步。企圖搶救藝術(shù)形式的各種技巧早已丟失了其很久以前曾經(jīng)有過的鋒芒。如今，先鋒派精神撕裂的是內(nèi)容，而不是形式，利用故事來彰顯這個世界已經(jīng)學(xué)會聽之任之并習(xí)以為常的謊言。

4.表演才藝

故事講述要兼有走鋼絲的膽魄和魔術(shù)師的稟賦，要善于巧藏驚出。因此，一個作者首先就必須是一個藝人。她得帶給她的讀者/觀眾既真且新的雙重興奮：其一，與危險的真相狹路相逢；其二，由見所未見的人物來面對這些真相。

5.對讀者/觀眾了然于心

虛構(gòu)和現(xiàn)實所能導(dǎo)致的經(jīng)歷僅僅是質(zhì)量不同，而非類型相異。讀者/觀眾對一個人物的反應(yīng)需要調(diào)動的智慧、邏輯以及情緒感悟等素質(zhì)與人們在日常生活中所采用的并無二致。主要區(qū)別就是，一次審美經(jīng)歷并無超越其自身的目的。虛構(gòu)需要長期的、不間斷的精力集中，并以有意味的情感滿足作為結(jié)局。因此，作家在炮制所有人物的時候，都必須著眼于其每一個瞬間對讀者/觀眾產(chǎn)生的影響。

6.精通形式

想要創(chuàng)造出一個藝術(shù)品，你必須見過它長什么樣。你的靈感源泉不是他人的生活，也不是你的生活，只能是藝術(shù)形式本身。故事是生活的比喻[4]，是用極少素材表達(dá)極大意義的大規(guī)模象征。你對故事形式的第一次體驗打動了你，促使你用人物內(nèi)容去填充它——這一內(nèi)容便是你在自己和他人身上發(fā)現(xiàn)的人性、你在社會和文化中感悟到的動態(tài)價值。[11]

問題是：形式是內(nèi)容的溝渠，但二者最終還是會互相鎖定。我們將在下一章看到，故事即人物，人物即故事。所以，你若想掌握其中任何一個，你首先必須對它們進(jìn)行解鎖。人物可以從故事中摘出，進(jìn)行心理和文化的審視，賦予其獨立的意義。例如，沃爾特·懷特便象征著企業(yè)腐敗。但他們一旦回到故事之中，其意義也許會大為改變。所以，在我看來，若要開始寫作，就必須從故事手中拿到鑰匙。

7.對陳詞濫調(diào)的痛恨

陳詞濫調(diào)是一個想法或技巧，第一次被發(fā)明的時候，非常精彩，事實上堪稱偉大，于是乎，人們便對它進(jìn)行反反復(fù)復(fù)反反復(fù)復(fù)反反復(fù)復(fù)的回收，如是者歷數(shù)十載。

對藝術(shù)形式的歷史知識的了解是一個基本的必需條件；當(dāng)你看見某種陳詞濫調(diào)，而且更重要的是，當(dāng)你寫某種陳詞濫調(diào)時，你必須能第一眼發(fā)現(xiàn)它，這便是一個藝術(shù)命令。

例如，周游世界的富豪，年輕帥氣，終日與毒品和美色為伴，而實際上卻壓抑而悲苦，這并不是一個揭示。重彈這種老調(diào)的戲劇、電影、小說和歌詞何止千萬？縱欲的空虛，無論在高雅藝術(shù)還是在流行文化中，自從F.司各特·菲茨杰拉德的黛茜和蓋茨比以來，便一直都是一種陳詞濫調(diào)。[12]

如果你的主題就是富豪，那么你不但要研究菲茨杰拉德所創(chuàng)造的人物，還得調(diào)查伊夫林·沃、諾埃爾·科沃德、伍迪·艾倫、惠特·斯蒂爾曼、蒂娜·菲，以及以弗蘭克·辛納特所演唱過的科爾·波特的歌曲為主題曲的所有電影、戲劇或電視劇，包括在HBO的系列劇《繼承之戰(zhàn)》中所創(chuàng)作出的形形色色的人物。

8.道德想象

我所謂的“道德”，不僅僅指是非善惡。我指的是雕琢著我們以及我們社會的人性經(jīng)歷的正負(fù)二元，從生/死到愛/恨，從正義/非正義到貧/富，從希望/絕望到興奮/無聊，如此等等。

我所謂的“想象”，不僅僅指白日夢。我指的是作者對其創(chuàng)作視覺[5]所激發(fā)的時間、地點和人物的全盤了解。當(dāng)一個作家在想象她的故事世界的人物圖景時，她的價值視覺必須引領(lǐng)她去感知何為本質(zhì)，何為枝節(jié)。

一個作家的價值觀能塑造其獨一無二的生活視覺，令其洞明其身邊的正負(fù)價值分庭抗禮的全景圖。什么東西值得我們?yōu)橹?？什么東西值得我們?yōu)橹?？她的答案便能表達(dá)其道德想象，使之得以深挖人性經(jīng)歷的二元，構(gòu)想出更加深刻、更加細(xì)膩的人物。

我的關(guān)切不是主日學(xué)校的道德說教，而是負(fù)責(zé)創(chuàng)作并打磨人物的作家對價值敏感的想象力。你會在構(gòu)筑人性的“存在內(nèi)核”[6]中找到屬于你的這種想象力。這股驅(qū)動你的力量，同樣能夠驅(qū)動你所創(chuàng)作的人物。

9.理想自我

不寫作的時候，一個作者完全可能是作家常有的樣子：一個有缺點有煩惱的家伙，令人討厭，難以交往。但是，當(dāng)作者坐下來寫作的時候，她就能搖身一變。隨著她的手指觸碰鍵盤，她就會進(jìn)入其智慧和敏銳度的最高境界。她的才智、注意力，尤其是她的真誠，將會達(dá)到頂峰。如此盡善盡美的自我將會把她最真摯的見解注入她的人物。

10.自知

下面是三個著名作家對索?？死账沟摹白灾弊穯柕娜鼗貞?yīng)：“自知乎？如果我知道我自己，我就得逃離。”——沃爾夫?qū)ゑT·歌德?！耙恢幌胍私庾约旱拿x永遠(yuǎn)不可能變成蝴蝶?！薄驳铝摇ぜo(jì)德。“我所知的關(guān)于人性的一切，都是從我自己身上學(xué)到的?！薄矕|·契訶夫。我堅信，這三人都對自己有著深刻的認(rèn)知，但契訶夫是最不憤世嫉俗，最心明眼亮的。他知道，我們的人生基本都是孤獨而終。

不管我們對他人是愛是恨，不管我們對社會是否有充分的觀察和研究，孤獨的真相便是，我們永遠(yuǎn)不可能像了解自己一樣去了解任何人。除非科學(xué)發(fā)明了一種技術(shù)可以讓我們生活在另一個人的意識中，我們將永遠(yuǎn)只能在遠(yuǎn)處度日，試圖解讀他人臉上的蛛絲馬跡，雖有良伴，卻也只能基本孤獨地安坐于我們的視線后面。

所有精彩的人物塑造都始于并終于自知。無論作家如何描畫她自己的本我——無論是作為社會人物畫廊背后潛藏的一個隱秘自我，還是作為現(xiàn)實生活流中心的一個亙古不變的內(nèi)核——她都會相對自持并獨一。從其自我意識的內(nèi)核深處，作家必須外推出她所創(chuàng)作的人物的內(nèi)在突變性。換言之，我們每個人所擁有的唯一心靈只有在我們摘下面罩之后才能看到。因此，所有精彩的人物塑造都始于并終于自知。

不過，一絲反諷的微笑會情不自禁地洋溢到我們臉上，因為盡管人與人之間的不同顯而易見——年齡、性別、基因、文化的區(qū)別——我們之間的共同點遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于不同之處。我們都基于同樣的基本經(jīng)驗而生存：愛的愉悅和死的恐懼。所以，你可以肯定，穿透你腦海的思維和情感無論是什么，它們也會同樣穿透大街上向你走來的每一個人，只是時間和方式各異而已。

你對自己的人性秘密洞察越深，你對你的人物的人性的認(rèn)知也會越深，也越能表達(dá)你對人性的見解。結(jié)果便是，你的人物能回響于移情的讀者和觀眾。更有甚者，當(dāng)人們在閱讀和觀看的時候，他們還能發(fā)現(xiàn)他們自己，因為你的人物脫胎于你的品質(zhì)，而這些品質(zhì)對他們來說是耳目一新的。

在第五章，我們將探討內(nèi)在人物的寫作，這是一個如何將你的內(nèi)在生活轉(zhuǎn)化為人物內(nèi)在生活的技巧，于是乎你的人物便變成了你認(rèn)識的人，你知她猶如知己。[13]

結(jié)語

寫得糟糕的人物能向我們表明其他人不是誰[7]；陳詞濫調(diào)的人物能向我們表明其他人更喜歡誰；獨一的人物能向我們表明我們更喜歡誰；移情人物能向我們表明我們是誰。

因為我們的日常生活不允許我們?nèi)崿F(xiàn)危險的滿足，如復(fù)仇，所以我們會饕餮于故事的愉悅滿足。我們召喚故事來將我們運送到無數(shù)個不同的世界，但能將我們帶到凡人境界之外的司機(jī)則是人物，而驅(qū)動著我們這種想象之旅的燃料便是移情。

千百年文學(xué)虛構(gòu)所提供的復(fù)雜人物的多樣性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了我們一輩子所能遇到的真人的范疇，并且豐富了我們對所遇之人的見解。而且，由于我們對人物比對真人更加了解，所以我們對他們的那種愛便很少施于真人。當(dāng)然，我們從一開始便對真人不太了解，哪怕是跟我們最親近的人，所以這一點也就不足為奇了。另一方面，如果你不相信我剛才說的話，如果你并不覺得虛構(gòu)的會優(yōu)于實際的，那么你可能要重新考慮你的職業(yè)選擇了。

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[1]為表達(dá)明確，避免歧義，原文中羅列相對概念的versus一詞一律采用其國際通用縮略標(biāo)識vs，而不硬譯為有多種含義的中文“對”。

[2]語出柏拉圖，乃其形而上學(xué)術(shù)語。“存在的本質(zhì)”（the nature of being），“生成的本質(zhì)”（the nature of becoming）。柏拉圖發(fā)展了觀照現(xiàn)實的兩層視點，“生成的世界”（the world of Becoming）和“存在的世界”（the world of Being）。生成的世界是我們通過感官感知到的物理世界，這個世界是不斷運動、不斷變化的。存在的世界則是形式或觀念的世界，它是絕對的、獨立的、超驗的。它永無變化，卻能促成我們在生成的世界里所感知到的事物的本質(zhì)。

[3]典出作者本人的《故事》一書中“把好故事講好”（good story well told）一說。在作者的三部曲（《故事》《對白》和《人物》）中，相關(guān)概念和表述都是一以貫之并交互參照的，讀者可對三部曲進(jìn)行系統(tǒng)研讀，以加深對作者獨特智慧的全面理解。

[4]此典出自《故事》。

[5]vision：如同“比喻”，是作者在《故事》《對白》和《人物》三部曲中一以貫之堅持使用的獨特概念，特指創(chuàng)作者對故事諸要素的“視覺化”，猶如電影創(chuàng)作前期“故事板”的視覺呈現(xiàn)。這是屬于麥基以及整個西方電影文論的一個影像藝術(shù)的專用術(shù)語?？蓞⒄展湴婢b《故事》第491頁譯注3：“對作為視覺藝術(shù)的電影故事所進(jìn)行的視覺化構(gòu)想，有別于泛泛的廣義想象（imagination）。麥基在本書下文中反復(fù)提及并強(qiáng)調(diào)的‘視覺’概念，均取此義。”

[6]參見本章注[3]。

[7]who other people are not：意即寫出的人物人不人鬼不鬼，并不像生活中的任何人，而是西方文藝評論中所謂的“紙板人物”——人物虛假，沒有靈魂和血肉，如同紙板剪貼的一樣，平面而單維，毫無生命力。