The Aristotle Debate
第二章 亞里士多德辯題

情節vs人物

“情節驅動”和“人物驅動”這樣的術語由影評人在二十世紀中期發明，以標志好萊塢影片與歐洲電影的區別——抑或其視野中的大眾娛樂與高端藝術之別。隨后不久，書評人也開始依葫蘆畫瓢地以此來評說嚴肅文學和暢銷小說的分野。外百老匯原本有百老匯檢驗場的功效，但在1960年代，紐約的戲劇界便沿著四十二街畫出了一道藝術與金錢之間的分界線。這一型制亦被英國戲劇復制，倫敦西區的傳統舞臺與周邊的先鋒派形成區隔。多年之后，美國電視也分為訂閱節目與廣告資助節目，使得流媒體為成人觀眾而創作的人物驅動藝術與商業電視網為家庭觀眾而制作的情節驅動娛樂形成分庭抗禮之勢。

亞里士多德的排序

這種分野古已有之。在其《詩學》中，亞里士多德對戲劇藝術的六個構件，根據其創作難度和對作品的權重，進行了從高到低的排序：（1）情節；（2）人物；（3）意義；（4）對白；（5）音樂；（6）奇觀。

他相信，比之人物，事件的創作需要更大的藝術匠心，并能以更大的力度打動觀眾。他的金科玉律統領了兩千年，但從《堂吉訶德》開始，小說進化為統領性的故事講述媒介，而且到了十九世紀末，作家對寫作的認知便顛覆了亞里士多德清單的前兩項，宣稱讀者真正想要的是刻骨銘心的人物。他們主張，情節的事件線只不過是作家展現其人物的晾衣繩。

這一理論認為情節是物理位面和社會位面上的作用與反作用，而將人物限定于意識和潛意識范疇的思想和情感。事實上，這四個場域是互相影響的。

當一個人物目睹一個事件，他的知覺便會立即將其傳導到他的腦海，于是乎該事件便會在他的外部世界發生的幾乎同一瞬間發生于他的內心。反之亦然：當一個人物做出一個決定，這一內在事件便會隨著他將其付諸行動而變成外在的。外在事件和內在事件通過知覺而在不同層面自由流淌，從內到外，由表及里，循環往復，互相影響。將情節的定義限定于外部行動便漏掉了人類生活中所發生的絕大部分內容。情節驅動vs人物驅動之辯便是似是而非的詭辯，而且自從亞里士多德提出他的榜單以來便一直都是。

質問情節和人物到底哪一個更難創作，哪一個更有審美意義，便是犯了一個范疇錯誤。詢問二者到底誰多誰少、誰強誰弱是不合邏輯的，因為它們本質上是同一的：情節即人物，人物即情節。二者是同一枚故事硬幣的正反兩面。

一個角色直到一個事件將其行動和反應激活之后才能變成一個人物；一個事變直到一個人物導致和/或經歷了其變遷之后才能成為一個故事事件。一個未被事件觸動的人只不過是一個獨立的、沒有生活的、靜態的肖像而已，其最好的歸宿是掛在墻上。一個沒有人物的活動就像是大海上的一個下雨天——一個重復瑣碎、毫無相關性的非事件。為了深入了解這一區別，我們需要定義術語。

人物、情節、事件

人物指稱的是一個虛構生物，他要么導致事件發生，要么在他人或他事導致事件發生后做出反應，要么二者兼有。

情節指稱的是故事對事件的安排。因此，一個沒有情節的故事是不存在的。堪稱故事者，必須有一個事件型制，亦稱情節；堪稱情節者，則必須將事件鋪陳為一個型制，亦稱故事。無論故事多么簡略，所有的故事講述人都要將發生在人物身上的事件編織為情節，并據此而設計事件。

由于一部虛構作品是透過時間來進行演繹的，其講述形式便可以變幻無窮，并與經典形式背道而馳：視點轉換，直奔主題的事件堆砌，因果有序地事件進展，故事套故事，閃回，重復，省略，可信情節，奇幻情節——一切皆取決于如何才能最好地表達作家的視覺。但是，無論一個故事的事件設計如何挑逗好奇心，讀者和觀眾最終都只會錨定于通過人物而進行的故事講述本身。

上述兩個定義所共有的一個術語便是事件，所以咱們必須對其進行精準定義：詞典對日常事件的釋義是發生的事。然而，在故事中，如果一件發生的事沒有任何價值變化，該事件便毫無意義。例如，一陣微風吹過，對草地上的樹葉進行了重新排列，事情的確發生了變化，但那一事件卻毫無意義，因為它毫無價值。

對故事講述人而言，價值被定義為人性經歷的二元，其負荷可由正極變為負極，或由負極變為正極：生/死、正義/非正義、愉悅/痛苦、自由/奴役、善/惡、親昵/冷漠、對/錯、意味深長/毫無意義、人道/非人道、團結/不團結、美/丑，如此等等。這一能給生活充電，使之發生意義重大的極化改變的二元清單事實上是無窮無盡的。因此，故事藝術通過在事件中灌注價值而賦予其意義。

例如，如果發生了一件事情，導致一個人物對另一個人物的感情從愛（+）變成了恨（-），這一事件便變得有了意義，因為其愛/恨的價值負荷[1]從正極變成了負極。或者反之，如果一個事件導致一個人物的財務狀況從貧窮（-）搖身一變為富有（+），這一改變便有了意義，因為貧困/財富的價值負荷經歷了從負極到正極的位移。

因此，一個故事事件便是一個人物生活中的一個價值負荷的瞬間改變。導致這一改變的原因要么是一個人物所采取的一個行動，要么是一個人物對其控制力之外的一個事件所做出的反應。無論何種情況，該事件顛覆了其生活中的一個利害攸關的價值負荷。

同一枚硬幣的兩面

當轉折點圍繞著揭示或決定旋轉的時候，一個事件的硬幣兩面效應便變得生動而清晰。

就揭示而言：在《唐人街》的第二幕高潮中，主人公J.J.吉提斯（杰克·尼克爾森飾）指控伊芙琳·穆瑞（費·唐娜薇飾）謀殺了她的丈夫。作為反應，她坦白了，但不是承認了謀殺，而是承認跟她父親亂倫生下了女兒。吉提斯立刻意識到是她的父親諾亞·克羅斯（約翰·哈斯頓飾）殺了他的女婿，因為他要非法占有他的外孫女/女兒。這一對真兇的揭示突然之間便將情節從負極顛覆到了正極。與此同時，我們對伊芙琳便有了洞若觀火的了解——她所遭遇的一切，以及她與變態狂父親做斗爭的勇氣。

就決定而言：在這個節點上，吉提斯可以打電話報警，把他的證據交給警方，自己退居幕后，讓警察來逮捕諾亞·克羅斯。但他沒有這樣做，而是決定親自追捕兇手。這一選擇將主人公的情節轉化為危險的負極，同時將聚光燈對準了他的致命缺陷：盲目自傲。吉提斯是那種寧愿冒著生命危險也不輕易求助于人的男人。

事件和人物這兩個術語指稱的只不過是轉折點上的兩個角度。由表及里地審視故事，我們會將其視為事件；由內而外的話，我們便將其作為人物來體驗。若無事件，人物便無所作為，抑或什么也沒有在他身上發生；若無人物，則無人導致事件或對事件做出反應。

即如亨利·詹姆斯所言：“除了事變的決定性，人物還能是什么？除了人物的說明性，事變還能是什么？一個女人用一只手撐著桌子站著，用某種眼神看著遠處的你，這便是一個事變。如果這還不是一個事變的話，我認為就很難說它到底是什么了。從我們所能理解的任何意義而言，人物便是動作，而動作便是情節?！?span id="b3j8ynl" class="super">[1]

假設你在寫一個故事，里面有一個亨利·詹姆斯式“事變”：你的主人公身處巨大的個人危難之中，知道一個謊言便能救他，但他卻一手撐著桌子站著，用某種眼神看著一個女人，意圖表達一種暗黑的痛苦真相。他的決定和動作將他的人生從正極旋轉到了負極，因為他要承受一切后果。與此同時，他的選擇、動作及其后果表達了他的性格真相：英勇真誠的男兒本色。

可以說，這是你的故事中最好的場景，盡管很有力量，在其下游卻會產生一個問題。當你完成故事講述的時候，你意識到你的最后一幕高潮失之平淡，而由于你的結局失敗，你從開始所做的一切創造性工作也會隨之而終告失敗。怎么辦？你可以在以下兩個地方找到補救辦法：人物或事件。

事件設計：你可以顛覆轉折點。你不要讓你的主人公講真話，而是利用謊言來博取權力和金錢。這一改寫也許可以為滿意的高潮設置伏筆，但它同時也徹底地顛覆了他的道德內核。他現在成了一個腐敗的富豪。如果你喜歡這個人物變化，問題就解決了。

人物設計：當你回首去研究你的主人公的心理的時候，你意識到你的高潮缺乏沖擊力，因為你的人物過于天真甜美，你的結局很難令人信服。所以，你降低了他的道德亮度，然后將其改寫為一個強悍的幸存者。你如何表達這一人物真相的改變？重新設計事件，將其新的狡詐的雙重自我戲劇化。如果這些新的轉折點能為高潮處的一個強勁分曉埋下伏筆，問題就解決了。

為了明確起見，我們還必須重申：一個情節事件會扭轉一個人物生活中的價值負荷；一個人物要么導致這些事件的發生，要么對外部力量所導致的事件做出反應。所以，要改變一個人物的本性，你就必須重新設計事件，以表達他所變成的樣子；為了改變事件，你必須重新發明你的人物心理，使其做出令人信服的新的選擇，采取新的行動。因此，無論是情節還是人物的創作，根本不可能存在孰重孰輕的問題。

亞里士多德為何沒有看到這一點？一個可能的答案也許在于他對索福克勒斯的《俄狄浦斯王》的贊賞。俄狄浦斯調查一個可怕罪行，結果卻發現他自己同時是受害者和作惡者。其控制力之外的事件，他想方設法逃離卻逃無可逃的事件，無情地推進著他的命運，并將其碾軋。

《俄狄浦斯王》是亞里士多德時代出類拔萃、無與倫比的最優戲劇，震撼于其悲劇之美，他便懇請其他劇作家向其崇高魅力看齊。所以，索福克勒斯對命運的不可抵御之力的刻畫便很可能打動了這個哲學家，使其高估了事件的價值，而低估了人物的價值。

不過，還有第二個可能性更大的原因，這便是審美常規：雅典的劇作家在寫作時并不知道潛文本為何物。事實上，演員都戴著面罩來表達其人物的本質。如果一個人物對另一個人物撒謊，觀眾當然會意識到沒有說出的潛文本，但在大多數時候，人物所言都是完全徹底的心聲。因此，亞里士多德便更看重所發生的事，而不是事件作用的對象。

今天的作者，由于受著千百年的心理學洞察的引領，便得以將人物真相和人物塑造區分開來。

人物塑造vs人物真相

人物塑造：所有可觀察到的特性和外部行為——年齡、性別、種族、言談與手勢、工作與住房、穿著與時尚、態度與個性等的綜合——簡言之，一個人物在踐行其與他人關系時所佩戴的面罩或所扮演的角色。這些細節為人物的身份提供了線索，但讀者和觀眾都知道，外表并不是真實，人物不可貌相。

人物真相：一個角色的不可見的內在本質——他的深層動機和價值底線。當面臨著人生最大的壓力時，這一內核便能在他追求自己最強烈的欲望時所做出的選擇和采取的行動中進行自我揭示。這些決定和行為便能表達他的核心身份。

人物塑造的外部特性能錨定一個人物的可信性，而人物真相的內在品質則塑型人物及其未來。如果讀者/觀眾不信他會做出他所做的事情，不信他會說出他所說的話，不信他會追求他所追求的欲望，故事講述便告失敗。他的本我做出選擇并采取行動，演繹出一個故事所發生的一切，并為未來事件設置伏筆。人物真相和人物塑造在一個令人信服的講述中聯手創造出一個令人信服的角色——此理古今亦然。但是，由于《詩學》并沒有將其功能分開，情節vs人物之辯便成了一個蘋果/橙子謬誤。[2]

人物的設計宗旨要么是要解決，要么是無力解決他們所面臨的問題；故事的設計宗旨是要表達人物在與其問題做斗爭的過程中所表現出來的特性和品質。一個情節的事件就是其人物的所作所為；人物是導致和/或實施情節事件的載體。當我們權衡兩者的時候，它們互相之間是完美平衡的。一個多世紀以來，從亨利·詹姆斯到戴維·洛奇的作家/學者都宣告過這一邏輯上的互相依存關系。那么，人物驅動/情節驅動這一爭論為何還能遷延到二十一世紀？

因為這一看似為審美范疇的辯題實際上掩蓋了關于趣味、階級和金錢的文化政治，尤以金錢為最?！叭宋矧寗印边@個短語可以解碼為“一個高端藝術品，不以營利為制作目的，而是出于情懷，學術評論家會對其進行最佳闡釋，唯有知識精英方能欣賞，并以公共基金作為理想融資來源”；其反義詞則是“情節驅動”，亦可解碼為：“一部低俗作品，由雇傭槍手寫作，充斥著陳詞濫調，目標受眾為下里巴人，過于平庸陳腐，根本入不了評論家的法眼，完全是為了企業利潤而制作?！?/p>

很顯然，更加強調所發生的事而不是事件作用的對象會導致二流藝術，這一信念是何等荒唐。荷馬的《奧德賽》、莎士比亞的《仲夏夜之夢》、海明威的《老人與?！?、斯坦利·庫布里克的《發條橙》，還有（如果我們將“勢利值”調低的話）邁克爾·費雷恩的鬧劇《糊涂戲班》，都是情節驅動的大師杰作。另一方面，你在紙上、舞臺和銀幕上所遭受的膚淺、冗贅、淺薄、堆砌的人物塑造的折磨是否數不勝數？真相就是，這兩條路徑都不能確保萬無一失。

撇開政治不談，這兩個構件之間的深層差別在于故事的因果源泉。人物驅動和情節驅動這兩個術語只有在指稱故事的支配性因果關系時才有創作上的言說意義，而無關其審美價值。當你正在伏案寫作的作品遭遇卡殼時，你可以通過追問那個大問題來找到創作上的解決辦法：是什么導致了事情的發生？

情節驅動故事將重大轉折點，尤其是激勵事件[3]，置于人物的控制之外。而且，通常的情況是，這些事端會施加一種負面沖擊，而且來自以下三個層面之一的沖突：（1）自然原因：極端天氣、疾病、火災、地震、外星人入侵以及其他所謂的“不可抗力”。（2）社會原因：犯罪、戰爭、人造災難、公私腐敗、種族、性別或階級之間的各種不公行為，諸如此類。（3）時運：彩票獲獎、汽車事故、與生俱來的基因，而最最常見的是，瞎貓碰到死耗子般的撞大運——所有這些層面都流淌著或好或壞的各種巧合。

人物驅動故事所做的則正好相反：它們把重大事件交到人物手上。在這些講述中，人物所做的選擇以及采取的行動會導致事情的發生。不是機緣巧合，不是無法抵御的全球性力量或自然威力，而是以自由意志為動力的個人選擇在驅動著故事的講述。

因此，情節驅動故事和人物驅動故事之間有如下六個關鍵差別：

1.因果

在情節驅動故事中，觸發關鍵轉折點的力量產生于人物的掌控之外：罪犯犯罪，獨裁者宣布戰爭，瘟疫肆虐世界，外星人侵略地球，太陽從天空隕落。

人物驅動故事則反其道而行之。其支配性的因果發端于各種有意識和潛意識的能量，驅策著人物去得到他想要得到的東西，去做出他想要做出的選擇，并采取他想要采取的行動：他墜入情網，實施犯罪，吹哨舉報老板，離家出走，輕信他人的謊言，尋求真相。

2.身份

在隨后的章節中我們將看到，欲望有助于塑型人物的身份。情節驅動故事需要一個被外在欲望所驅動的主人公；人物驅動故事則更喜歡一個跟隨其內在欲望而行事的主人公。

3.價值

在一個純粹的情節驅動故事中，主人公的奮斗目標就是要給世界帶來它所欠缺的東西，這種東西的價值表達便是和平/戰爭、正義/非正義、財富/貧窮、江湖豪情/自私自利、健康/疾病，如此等等。在一個純粹的人物驅動故事中，主人公的奮斗目標就是要實現他個人所欠缺的東西，這種東西的價值表達是愛/恨、成熟/不成熟、真相/謊言、信任/不信任、希望/絕望，如此等等。

4.深度

情節驅動類型很少去深挖人物的潛意識或非理性層面。例如伊森·亨特臣服于一種有意識有邏輯的欲望：去修復一個破敗而不公的世界。于是，他和他的國際貨幣基金組織團隊發明了一個計劃，聰明地實施其每一個步驟，修正了錯誤，恢復了正義。如果在這一切的中途，伊森還要被一個從未痊愈的童年創傷所困擾的話，那么他的高速娛樂就會比陳牛奶酸得還要快。

情節驅動故事會用從社會環境和物理環境中抽取的細節來豐富其講述。從山巔到燕尾服的影像，從鳥兒歌唱到機械轟鳴的音效，皆可成為視聽盛宴。

人物驅動類型以心理矛盾來增添其講述層次。它們在人物內心埋設未知的欲望，然后讓這些沖動與其理智形成沖突。隨著這些聚焦于人物的故事進入深層時，它們至少會觸及，甚或侵入到潛意識。在田納西·威廉斯的《欲望號街車》中，主人公布蘭奇·杜波依斯不斷重復地說道，她所要的一切就是幸福地生活在這個世界。但是，其貧民窟生活的殘酷和丑陋卻使這個成為不可能。真相是，她潛意識中所要的正好相反，而且在該劇的高潮時最終達成了那一深層欲望，從現實逃避到了瘋狂中。

人物深度是一個內心復雜性的度量衡，但一個人物的復雜性不能大于他在生活中面臨的對抗力量。如果不通過其矛盾來揭示，我們怎么可能感知到其深度呢？

5.好奇

人物驅動作品會將其物理沖突和社會沖突最小化而聚焦于人物內心和人物之間的個人戰爭?！斑@個人物會做什么？”這一問題會攫住讀者或觀眾的好奇心。如果寫得好的話，其答案是不可預測的，能帶來突然的驚奇。

作為心理現實主義宗師的莎士比亞，在他的所有主要人物心中吹進了一縷不可預測的精氣神。例如，他的浪漫夫妻有小丑般的塔奇斯通和奧德麗（《皆大歡喜》），有復雜的碧翠絲和本尼迪克（《無事生非》），有悲情的安東尼和克里奧帕特拉，人性各異，格調有別，而所有這些情侶卻都超出了我們的預期，就連他們自己都莫名其妙。

塔奇斯通不明白他為何要娶奧德麗，而僅憑一時沖動；碧翠絲要求本尼迪克去殺人時，把他嚇壞了；英勇的馬克·安東尼卻在一次激烈的海戰中突然變成了膽小鬼，轉而去追求他所愛的女人。無論是喜劇、浪漫劇，還是悲劇，由于被其本能沖動沖昏了頭腦，他們都看著自己，追問：“我都干了些什么？”

因為情節驅動作品摒除了內心沖突，所以作為補償，它們必須對其主要人物進行社會上的極化處理：動作英雄匡扶正義，臨危救難；動作反派施行殘暴，濫殺無辜。因為我們知道他們是誰，會做什么，這些作品驅策好奇心的方法是發明極端武器，令我們驚嘆發問：“他們會怎么使用這些武器？”

DC和漫威的超級英雄，如神奇女俠與超人、蜘蛛俠與暴風女，皆有其獨特而神奇的魔力，用以除暴安良，扶危救困；反英雄，如死侍、洛基、黑寡婦和貓女，也有獨特的神力來駕馭人類，涂炭生靈。

6.自由vs命運

自由與命運雖難以捉摸，卻是無時不在的信仰。對自由的信仰暗示著一個未知的未來，一個神秘的終極目標，是諸多可能的終點之一，但它總是藏而不露，直到生命的最后一刻。而另一方面，命運或宿命卻感覺像是一股無形的、不可避免的力量，它在生命的終點將我們的人生塑造成無法逃避的事件。對古希臘人而言，命運顯得那樣真實，他們將其擬人化為三個女神。直到今天，人們還在采用“命運之手”的短語。

命運和自由這兩個概念以令人迷醉的方式與故事技藝相互交織。當故事開始時，讀者/觀眾會展望一個一切皆有可能的未來；在追求其命運的旅途中，故事的講述似乎可以朝著千百個甚至是隨機的方向自由馳騁。但是，一旦故事到達高潮，我們回望開頭時，我們便意識到，故事講述所采取的路徑是不可避免的，命中注定的。這兩個視點在情節驅動故事和人物驅動故事中會有不同的表現方式。

在一個純粹的情節驅動的動作故事中，激勵事件剛剛發生時，人物所追求的命運，要么是正面的，要么是負面的。到高潮時，既然讀者和觀眾已經領悟了人物的本性和戰術，他們便發現故事的講述只能完全按照其命中注定的方式來發生。命中注定的人以命中注定的方式互相碰撞。英雄以無私的善舉來滿足一種利他主義的需求：這就是他們的宿命。壞蛋以施虐的行為來喂哺其權欲：這也是他們的宿命。這兩種單維人物的刻板本性驅策著他們走向自己的命運。

與此相反，在一個人物驅動的作品開始的時候，我們便感覺到未來被鎖定在復雜人物內心競相決斗的各種矛盾力量上，這些人物在追求欲望的過程中必須在不斷的掙扎中做出選擇并采取行動。

例如，在赫南·迪亞茲的《在遠處》中，小說的主人公哈坎花了一輩子時間以各種人力所能及的方式去尋找他失蹤的兄弟。到了故事的高潮，當我們回望開頭時，我們通常能夠又一次感覺到命運的不可避免，但在這個故事中，由于在中心人物內心爭戰的矛盾力量，他在充滿壓力的轉折點上的選擇表達了他的本性，但命運卻顯得并不是那樣不可避免。故事講述完全可以奔向千百個不同的方向，因為哈坎總是可以自由地選擇一條不同的路徑。

在所有的故事中，對命運vs自由的感知取決于我們站在講述過程的什么位置。在激勵事件發生時，我們想象中有無數可能的命運供我們自由選擇；在高潮時，我們便感覺到了命運的不可避免性，其程度有深有淺。真相是，對我們而言，一切都沒有任何計劃；命運沒有女神，沒有手。它只不過是當我們通過回溯時間對事件進行回顧凝望時顯現出來的海市蜃樓。

融合情節和人物

對命運和自由的這兩種處理方法便是情節驅動講述和人物驅動講述的兩個極端。另一方面，生活是通過一整套復雜的緣由而流動的。優秀的故事講述人很少會僅僅選擇一個因果源頭而忽略另一個。

平衡原因

大多數作者會尋求一種平衡，將有動機的選擇和無動機的偶發事件進行搭配混合。他們將人物控制范圍內外的事件進行混合，因為無論是什么原因導致某事發生，一旦發生，人物必須對變化做出反應。事故一旦砸進生活，對幸存者來說，立即就會成為檢驗性格的試金石。

莎士比亞的每一部戲劇都是從情節驅動開始的。他的工作素材要么是英國、希臘或斯堪的納維亞編年史家，如霍林斯赫德、普魯塔克和薩克索·格拉瑪提庫斯所記載的歷史，要么是其他劇作家，最常用的是意大利劇作家所發明的虛構情節。結果是，斗劍與自殺、幽靈和女巫、海難與戰爭，以及男孩和女扮男裝的女孩一見鐘情，便成了他最喜歡的主題。他將這些故事拿來進行重塑，改編成自己獨一無二的事件設計，發明了精彩的主人公和配角卡司，對劇情進行了充分演繹。

例如，約瑟夫·康拉德也是如此。他創作了諸多宏大敘事的情節驅動的探險小說——《海隅逐客》《黑暗之心》《吉姆老爺》《諾斯特羅莫》《間諜》——但到最后一頁時，這些小說就像莎劇一樣，有了人物驅動的感覺。

在長篇小說《威廉·麥斯特的學徒歲月》中，沃爾夫岡·馮·歌德警告他的小說作家同行們，隨機的外力對藝術家來說跟人物內心中有如狂風驟雨般的深思熟慮的沖突具有同樣的活力。他敦促達到一種因果平衡，希望抵消德國狂飆運動的負面影響，因為這一運動傾向于將所有故事講述淪為反常心理學的情感極端。[2]

因果平衡的問題，可以用情節驅動最甚的類型進行闡釋：戰爭故事。荷馬的《伊利亞特》堪稱所有戰斗史詩的鼻祖，將其天平傾斜于巨大的軍事力量和物理力量，并輔之以爭斗諸神的狂亂抽打；而尼古拉斯·蒙薩拉特的二戰經典作品《滄海無情》則靠向了相反的方向，聚焦于人物心理。在洶涌的北大西洋海面上，在海戰的過程中，面對時時刻刻的死神威脅，恐懼戰爭的船長和船員必須選擇，如何應對和行動。更近期的還有卡爾·馬蘭蒂斯的越戰小說《馬特洪峰》，在激烈的叢林戰和人物的道德力量之間保持了精妙的平衡：前者撕心裂肺，后者則需要對其進行反擊，讓自己活下來，并保持心性。

人物驅動故事并不一定要刻畫復雜心理；情節驅動故事也不一定要求有陳詞濫調的英雄和惡棍。

例如，《男孩別哭》表現的就是一個單維主人公被一幫開皮卡的狠角色所包圍，然而影片還是可以定性為人物驅動，因為無論其反派人物是如何的心胸狹窄，控制事態發展的卻是他們。另一方面，盡管約瑟夫·康拉德將其《吉姆老爺》的主人公綴上了各種復雜心理分析的花邊，然后卻讓環繞吉姆的社會力量來感染其深負罪責的內心焦慮，限制了他做出適當的反應并最終將其吞噬。

無論如何平衡，所有情節問題的答案歸根結底還是必須從人物身上去尋找。千萬不要問這種開放結局的問題，如：“將會發生什么？”而要問：“我的人物身上將會發生什么？這些事將會如何在他身上發生？為何只在他身上而沒在她身上發生？是什么東西改變了他的生活？為何會以那種特定的方式改變？他的未來將會發生什么？”將所有情節問題都指向你的人物的生活。不然的話，這些問題將毫無意義。[3]

統一原因

一個故事的外在因果和內在因果無論如何平衡，理想的結果就是在讀者/觀眾心中將人物和情節統一起來。一個人物改變主意移情別戀，其所造成的沖擊力將等同于甚至超越一個士兵在戰場上對戰友的背叛。在兩種情況下，事件不但扭轉了價值負荷，同時還揭示了人物真相。

在優秀的寫作中，無論何種類型，外部事件會導致內心變化，暴露并改變人物真相；內心欲望驅動的選擇和行動導致外部事件。人物和情節于是便天衣無縫地合二為一。

結語

如果你不知道你的故事在亞里士多德辯題中的站位——到底是情節驅動還是人物驅動，抑或二者之平衡——只需簡單地羅列出你的所有場景并將其轉折點劃分為由人物選擇所導致vs由人物無力掌控的外力所導致。無論你的故事講述倒向哪個方向，沒有一個因果源泉會比其他的更能啟迪靈感。到最后，事情發生的方式將會在你心靈深處的某個地方不言自明。

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[1]value charge：麥基從《故事》開始便一直堅持使用的一個獨特概念，脫胎于“電力負荷”（electric charge）。麥基將“電力”替換為“價值”，使其成為一種形象類比，其傳神之處相信讀者一定能夠明察。

[2]apples and oranges fallacy：又稱“虛假等同謬誤”（false equivalence fallacy），指夸大兩物之間的相似性而無視其本質區別地對二者進行等同類比的邏輯謬誤。其最生動而形象的例證為：“蘋果和橙子都是水果，且皆為圓形，所以其味必同。”故名。

[3]inciting incident：詳見《故事》。