第一講 美從何處尋

數的和諧

美和效用

《大希庇阿斯篇》

“我愛我師，我尤愛真理”

對柏拉圖提問的現代應答

《美從何處尋？》是宗白華先生在20世紀50年代發表的一篇文章的題目。這篇文章的開頭引了他自己在20世紀20年代寫的一首婉約的《詩》（收入《流云小詩》）：啊，詩從何處尋？

在細雨下，點碎落花聲，

在微風里，飄來流水音，

在藍空天末，搖搖欲墜的孤星！

詩是美的化身。宗先生主張在細雨微風、落花流水和搖搖欲墜的孤星這些眼觀耳聽的客觀事物中尋求美。在兩千五百多年的美學史上，美學家們曾從各種途徑探索美的蹤跡。我們且從西方美學的源頭——希臘美學中選取若干片段，看一下古代哲人是怎樣尋覓美的奧秘的。

一 數的和諧

畢達哥拉斯是公元前6世紀的希臘哲學家。傳說有一次他路過一家鐵匠鋪，聽到大小不同的五個鐵錘打擊鐵砧發出叮叮當當的聲音很有節奏，像是一支悅耳的樂曲。他不覺停住了腳步，若有所思地端詳著這些鐵錘，并讓人稱了一下，它們的重量符合一定的比例： 6∶12＝1∶2， 6∶9＝2∶3，6∶8和9∶12＝3∶4。畢達哥拉斯心中豁然開朗，匆匆趕回家又做了一些實驗，他發現弦長成一定比例時能發出和諧的聲音。于是他得出結論，音樂的和諧是由數的比例造成的。畢達哥拉斯和他的學派認為這種和諧就是美。

(一) 宇宙作為最高的審美對象

在浩瀚的蒼穹中，日出日落，月盈月虧，星星顯現又隱去，天體的運行是那樣有序。在希臘語中，“宇宙”的本義就是“秩序”。畢達哥拉斯學派把音樂的和諧現象推廣到整個宇宙中，宇宙的和諧有序也產生于數的比例。

畢達哥拉斯學派所處的時代，希臘已從原始社會進入奴隸社會。原始社會的意識形態是神話，進入奴隸社會后，希臘哲學家開始用自己的思維結構來代替神話。他們普遍企圖尋找一種統攝世界萬物的原素或元素。有人把水說成世界的本原，有人把火說成世界的本原，畢達哥拉斯學派把數當作萬物的本原。

數怎樣成為萬物的本原呢？畢達哥拉斯學派認為，由一產生二，由一和二產生出各種數目；一是點，二是線，三是面，四是體，從體產生出一切形體。畢達哥拉斯學派的數本原說是對世界做出的形而上的、哲學的解釋，這是它的積極意義。畢達哥拉斯是第一個使用“哲學”（原意為“愛智”）這個術語的人。然而，數本原說也有它的局限性。它帶有神秘色彩，和神話很接近。畢達哥拉斯學派直接宣稱數是神，神首先是數。現在剛入小學的學生都知道，前四位數1、2、3、4相加等于10，而這個發現卻使畢達哥拉斯學派驚訝不已，那畢竟是2500年前。畢達哥拉斯學派把10看作玄之又玄的、完滿的數。所以，數本原說對世界的解釋還是神話學的和宗教的。

畢達哥拉斯學派用數的和諧來解釋宇宙的構成和宇宙的美，把數學、音樂和天文學結合起來。數是宇宙的本原，宇宙內的各個天體處在數的和諧中。畢達哥拉斯本人認為太陽和地球的距離是月亮和地球的距離的兩倍，金星和地球的距離是月亮和地球的距離的三倍。別的天體也都處在一定的比率中。天體的運行是和諧的，距離越遠的天體運動越快，并發出高昂的音調；距離越近的天體運動越慢，并發出渾厚的音調。和距離成比率的音調組成和諧的聲音，這就是宇宙諧音。可以聽到、可以看到、可以觸摸的宇宙，總之，具體可感的宇宙是最高的美。

宗白華先生寫道：“宇宙（Cosmos）這個名詞在希臘就包含著‘和諧、數量、秩序’等意義。畢達哥拉斯（Pythagoras希臘大哲）以‘數’為宇宙的原理。當他發現音之高度與弦之長度成為整齊的比例時，他將何等地驚奇感動，覺得宇宙的秘密已在他面前呈露：一面是‘數’的永久定律，一面即是至美和諧的音樂。弦上的節奏即是那橫貫全部宇宙之和諧的象征！美即是數，數即是宇宙的中心結構，藝術家是探乎于宇宙的秘密的！”1

后來，希臘美學家柏拉圖在《蒂邁歐篇》、亞里士多德在《論天》中也描述了宇宙的美。根據柏拉圖的描繪，在廣袤的蒼穹中，各種星體有序地、交錯地、多層次地做旋轉運動。這確實是一幅瑰麗奇妙的圖景。在亞里士多德看來，宇宙的球體是最美的，它永恒的、勻速的圓周運動也是最美的。宇宙就像一支合唱隊。指揮示意開始，合唱隊就一齊高歌，有些音高，有些音低，由這些不同的音調組成和諧悅耳的一曲。希臘美學家關于宇宙結構的理論不是精確的天文學理論，他們對宇宙的描述是詩意的、審美的。對宇宙美的觀照是希臘美學的一個重要特點。有人問公元前5世紀的希臘哲學家阿那克薩戈拉，為什么生比不生好，阿那克薩戈拉不假思索地回答：“生能夠觀照天和整個宇宙的構造。”希臘美學家醉心觀照宇宙的美，并從中獲得巨大的審美享受。

中國人固然也觀照宇宙、太虛、太空，然而觀照的方法和西方大異其趣，由此形成中西審美意識和藝術意識的重要區別。按照宗白華先生的觀點，西方人向宇宙做無限地追求，而中國人要從無窮世界返回到萬物，返回到自我，返回到自己的“宇”。在中文里，“宇”是屋宇，“宙”是在“宇”中出入往來。中國人對宇宙的觀照像《易經》上說的是“無往不復”，像陶淵明的詩所說的是“俯仰終宇宙”。有往又有復，有仰又有俯。在這種往復俯仰中，“網羅天地于門戶，飲吸山川于胸懷”。

宗先生在1949年發表的《中國詩畫中所表現的空間意識》一文中說明了這種觀點。他寫道：“西洋人站在固定地點，由固定角度透視深空，他的視線失落于無窮，馳于無極。”而中國人“向往無窮的心，須能有所安頓，歸返自我，成一回旋的節奏”。2 中國人的空間意識是遙望著一個目標而瀠洄委曲，綢繆往復。中國詩人對宇宙的俯仰觀照由來已久。漢蘇武詩：“俯觀江漢流，仰視浮云翔。”曹丕詩：“俯視清水波，仰看明月光。”曹植詩：“俯降千仞，仰登天阻。”王羲之《蘭亭》詩：“仰視碧天際，俯瞰綠水濱。”“中國人于有限中見到無限，又于無限中回歸有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往復的。”3 同是觀照宇宙的美，中國人和西方人竟有那樣的不同，根子在于宇宙意識的差異。

（二）《持矛者》的美學意義

在希臘藝術中，雕塑很發達。古希臘雕塑家波利克里托的《持矛者》是希臘雕塑的代表作。這是一位“氣宇軒昂的持矛青年”。他被塑成正在行走中，瞬間的停頓和潛在的運動相結合。左手握矛，左肩因此繃緊并微微聳起。左腿沒有負重而臀部自然放松。右手隨意懸掛，右肩下垂，右腿反撐全身重量，臀部提起。一邊是收縮的軀干，另一邊是伸展的軀干，這種對稱給身體一種動態的平衡。4

《持矛者》被藝術家譽為“法規”，也就是藝術的范本。波利克里托總結了自己從事雕塑創作的經驗，寫成一部著作，名字也叫《法規》。什么是波利克里托所說的法規呢？這就是畢達哥拉斯學派數的比例。朱光潛先生在《西方美學史》上卷（1963年初版）中把波利克里托說成畢達哥拉斯學派的門徒，即使這種說法有商榷的余地，然而可以肯定的是，波利克里托的理論和畢達哥拉斯學派的比例說有著密切的關系，而且，流傳下來的《法規》殘篇和有關“法規”雕像的情況最早見于畢達哥拉斯學派的記載。波利克里托有一句名言：“（藝術作品的）成就產生于許多數的關系，而且，任何一個細枝末節都會破壞它。”“持矛者”身體的各個部位、各個部位和整體的關系，都符合一定的數的比例。

《持矛者》不僅體現了畢達哥拉斯學派數的比例，而且體現了對畢達哥拉斯學派數的美學本質的理解。畢達哥拉斯學派的數不完全等同于現代科學關于數的抽象概念。他們的數是事物的生成原則和組織原則，他們對比例的強調不同于機械的、刻板的公式。他們特別看重比例關系中的動態的韻律感。波利克里托和其他希臘雕塑家接受了畢達哥拉斯學派的這種觀點，他們對數的比例做辯證的理解，即不從純數量關系上來理解這種比例，而是把數看作為一種實體，一種生命力量。他們的數從活的人體中自然地產生出來，就像畢達哥拉斯學派的數從宇宙天體中產生出來一樣。這樣理解的數不是靜態的對稱，而是動態的韻律。

在這一點上，希臘雕塑和同樣遵循數的比例的埃及雕塑表現出明顯的區別。埃及雕塑家從固定的模式出發，把人體分為部分。雕塑家們根據分工各自創作若干部分，然后組裝成完整的人像。按這種程序創作出來的作品明顯缺少生氣，雕像往往手是張開的，腿是叉開的。和埃及雕塑家不同，希臘雕塑家關于人體比例的概念來自對人體的直接觀察。波利克里托在創作時從一個中心出發，把人體看作一個整體，然后安排人體的各個部分，確定各部分與整體的關系。由于有了這種人體測量學的視點，希臘雕像使多側面、多層次的栩栩如生的人物形象盡收眼底。它的這種特點在文藝復興時期的繪畫和雕塑中發揚光大。

希臘雕塑體現了畢達哥拉斯學派數的比例，而畢達哥拉斯學派又把數看成明確的幾何形體。我們在上面講到，在畢達哥拉斯學派看來，一是點，二是線，三是面，四是體，由體形成各種形體。此外，體還產生組成萬物的四種元素：水、火、土、氣。古希臘人對水、火、土、氣的理解和我們現代人不同，在他們那里，土是六面體（立方體），火是四面體（錐體），氣是八面體，水是二十四面體。畢達哥拉斯學派的主要成員是天文學家和數學家，特別是幾何學家和音樂家。他們擅長在空間幾何關系、數的結構關系上把握世界。這形成了希臘雕塑、希臘美學乃至希臘文化的一個重要特征：造型性或形體性。希臘每一種文化領域無不在某種程度上表現出這種造型性。連數學和天文學這樣的學科，在希臘人那里也具有明顯的形體性。希臘數學幾乎總是幾何學，尤其是立體幾何學。我們甚至可以把柏拉圖的著名對話《理想國》設想成一座雕塑群像。在這篇對話中，柏拉圖構建了一個理想的城邦國家。理想國有三種階層：統治者、衛士和生產者。他們組成這樣的雕塑群像：中間卓然而立的是理想國的統治者，分立兩側的是威嚴的輔助者武士和謙卑的被統治者工農業生產者。現代德國哲學家施賓格勒在他的名著《西方的沒落》中指出，每一種獨立的文化都有它的基本象征物。對于希臘文化來說，這就是“立體”。

由此也產生了中西藝術的區別。“從繪畫和雕塑的關系而論，中西就有不同。希臘的繪畫，立體感強，注重凸出形體，講究明暗，好像把雕塑搬到畫上去。而中國則是繪畫意匠占主要地位，以線紋為主，雕塑卻有了畫意。”5 希臘畫似雕塑，中國雕塑似畫。“西洋人物畫脫胎于希臘的雕刻，以全身肢體之立體的描摹為主要。中國人物畫則一方著重眸子的傳神，另一方則在衣褶的飄灑流動中，以各式線紋的描法表現各種性格與生命姿態。”6

畢達哥拉斯學派在數的和諧中尋求美，這種觀點對西方美學，特別是對希臘羅馬美學產生了重大影響。可以說，希臘羅馬美學具有數學性。希臘思維中數的傳統可以追溯到更為遙遠的年代，荷馬史詩中所使用的數字就具有審美意義。《伊利亞特》描寫希臘各城邦和特洛伊的戰爭。《奧德賽》描寫俄底修斯在特洛伊戰爭后返鄉的故事。荷馬在史詩中運用數字不是隨意的。他最常用的數字是3，《伊利亞特》使用了67次，《奧德賽》使用了56次。10也是荷馬喜歡使用的數字。特洛伊戰爭延續了10年，俄底修斯在外漂泊了10年。荷馬暗示，世界是按某些數字組織起來的，數字成為世界審美結構的原則。

二 美和效用

如果畢達哥拉斯學派在數的和諧中尋求美，那么，比他們稍晚的另一位希臘哲學家蘇格拉底則把美和效用聯系起來。

蘇格拉底生于雅典，雅典被稱為“希臘智慧的首府”“全希臘的學校”。這里商品經濟發達，民主政治健全，文化藝術輝煌。雅典誕生了一批著名的政治家、戲劇家、歷史學家、雕塑家和哲學家。蘇格拉底就是他們中的一員，而且智慧尤為超群。希臘北部城鎮德爾斐的阿波羅神廟的預言宣稱沒有人比他更智慧。蘇格拉底沒有寫過任何著作，他的言行由他的弟子記載下來。除了一兩次打仗外，他也沒有離開過雅典。他整天奔忙于街頭、市場和廣場，找各種各樣的人談話和辯論，探索和論證真理。有時為了思考一個問題，他會有些怪異地、直挺挺地在一個地方站著不動，從清早站到傍晚，甚至站著過夜。

(一) 自在之美和自為之美

蘇格拉底用德爾斐神廟的銘言“認識你自己”說明他的哲學研究和美學研究。“認識你自己”并不是認識人的外貌和軀體，而是認識人的靈魂。在蘇格拉底看來，人由靈魂、肉體以及這兩者的結合三部分組成，其中占統治地位的是人的靈魂。靈魂中最接近神圣的部分是理性，理性是靈魂的本質。于是，認識靈魂就是認識理性。“認識你自己”歸根到底也就是認識理性。蘇格拉底從理性出發研究美學問題時，追求的是美的普遍定義。

蘇格拉底和他的弟子亞里斯提普斯有一段關于金盾和糞筐怎樣才美的對話：

亞里斯提普斯：那么，糞筐能說是美的嗎？

蘇格拉底：當然，一面金盾卻是丑的，如果糞筐適用而金盾不適用。

亞：你是否說，同一事物同時既是美的又是丑的？

蘇：當然，而且同一事物也可以同時既是善的又是惡的，例如對饑餓的人是好的，對發燒的病人卻是壞的，對發燒的病人是好的，對饑餓的人卻是壞的。再如就賽跑來說是美的而就摔角來說卻是丑的，反過來說也是如此。因為任何一件東西如果它能很好地實現它在功用方面的目的，它就同時是善的又是美的，否則它就同時是惡的又是丑的。7

這段對話表明，金盾和糞筐的美不在于它們自身的屬性，而在于它們的用途，在于它們對使用者的關系。金盾雖然珍貴，然而它不適合抵御敵人，它就是丑的。糞筐雖然粗鄙，然而它適于日常使用，它仍可以是美的。這種觀點和畢達哥拉斯學派已經不同。畢達哥拉斯學派所說的美是事物本身的美，蘇格拉底所說的美是事物適合使用者的美。前者是自在之美，后者是自為之美。自為之美總是包含著效用的因素，而自在之美就沒有這些因素。自在之美是絕對的，自為之美是相對的，因為同一個事物可能符合這一種效用，而不符合那一種效用。蘇格拉底的這種人本主義美學觀還表現在他和胸甲制造者皮斯提阿斯的談話中。皮斯提阿斯制造的胸甲既不比別人造的更結實，也不比別人造的花更多的費用，然而他賣得比別人的貴。蘇格拉底問其原因，他說他造胸甲時遵循比例。

蘇格拉底：你怎樣表現出這種比例呢，是在尺寸方面，還是在重量方面，從而以此賣出更貴的價格？因為我想，如果你要把它們造得對每個人合身的話，你是不會把它們造得完全一樣和完全相同的。

皮斯提阿斯：我當然把它造得合身，否則胸甲就一點用處也沒有了。

蘇：人的身材不是有的合比例、有的不合比例嗎？

皮：的確是這樣。

蘇：那么，要使胸甲既對身材不合比例的人合身、同時又合比例，你怎樣做呢？

皮：總要把它做得合身，合身的胸甲就是合比例的胸甲。

蘇：顯然，你所理解的比例不是就事物本身來說的，而是對穿胸甲的人來說的，正如你說一面盾對于合用的人來說就是合比例的一樣；而且按照你的說法，軍用外套和其他各種事物也是同樣的情況。8

在這里蘇格拉底區分出兩種比例：胸甲本身的比例，胸甲對穿胸甲的人的比例。第一種比例是事物自身的比例，沒有涉及這些比例的效用，可以稱為自在的比例，這就是畢達哥拉斯學派所理解的比例。第二種比例不是就事物本身來說的，而是就事物對使用者的關系來說的，是胸甲合身的比例，可以稱為自為的比例，這就是蘇格拉底所理解的比例。這樣，蘇格拉底對比例做了人本主義的理解。

(二) 美和合目的性

從蘇格拉底以上的兩段對話來看，他把美等同于效用。不過，這個問題還可以往深一層看。如果聯系蘇格拉底的整個哲學思想，那么，有用的東西之所以美是因為合目的性。合目的性是美的基礎。

蘇格拉底經常談到合目的性問題。人的身體就有一種非常好的和它的目的非常吻合的結構。例如，眼睛很柔弱，有眼瞼來保護它。眼瞼像門戶一樣，睡覺時關閉，需要看東西時打開。睫毛像屏風，不讓風來損害眼睛。眉毛像遮檐，不讓汗珠滴到眼睛上。蘇格拉底是最早把“目的”引入哲學領域的哲學家。美是合目的性是一種新的學說。畢達哥拉斯學派把宇宙也看作合目的性的，然而這種合目的性是不脫離事物自身的，它在宇宙的節奏和對稱中表現出來。而蘇格拉底的合目的性是與人相關的。

在西方美學史上，蘇格拉底和希臘美男子克里托布盧比美的事例，往往被當作笑話看待。蘇格拉底雖然智慧超群，然而他相貌丑陋，臉面扁平，大獅鼻，嘴唇肥厚。并且，他不修邊幅，無論赴宴做客，還是行軍打仗，常穿一件破大衣，卻不常穿鞋。他竟然要和克里托布盧比美。

蘇格拉底：你知道我們需要眼睛干什么嗎？

克里托布盧：知道啊，那是為了看。

蘇：這樣的話，我的眼睛比你的美。

克：為什么呢？

蘇：因為你的眼睛只能平視，而我的眼睛能斜視，它們是凸出來的。

克：按照你的說法，蝦的眼睛比其他動物的要好了？

蘇：當然，因為對視力而言它們有極好的眼睛。

克：那好，誰的鼻子更美呢，是你的還是我的？

蘇：我想是我的。如果神給我們鼻子僅僅是為了嗅的話：你的鼻孔朝下，而我的鼻孔朝上，因而它們能夠嗅到來自四面八方的氣味。

克：扁平的鼻子何以比筆直的鼻子更美呢？

蘇：那是因為它不遮擋視覺，使眼睛立即看到想看的東西；而高鼻子仿佛惡作劇似的，用一道屏障隔開了雙眼。9

這則對話把“美是效用”的觀點推演到荒謬的地步，因而通常被作為笑話看待，或者被理解為令人驚訝的奇談怪論。實際上這則體現了蘇格拉底式諷刺的笑話包含著嚴肅的內容。蘇格拉底當然承認克里托布盧的外貌比自己美，他的對話正是以詼諧的方式暗示生理上合目的性的器官不一定就是美的，美的對象不同于合目的性的對象。凸出的眼睛有利于視，朝天的鼻孔有利于嗅，但是，它們并不美。美和效用有聯系，然而又有區別。美和效用的聯系在于，美的事物是有效用的。不過，有效用的事物不一定是美的。也就是說，美的事物是合目的性的，不過，合目的性的事物不一定是美的。美和效用的區別在于形式，因為美的事物如眼、鼻等，不僅有效用，而且還有觀賞價值。美和效用既有聯系又有區別，這就是蘇格拉底的觀點。

三 《大希庇阿斯篇》

《大希庇阿斯篇》是西方第一篇有系統地討論美的著作，他的作者是蘇格拉底的學生柏拉圖。柏拉圖原名阿里斯托克勒，因為他的胸肩寬闊，一說額頭寬闊，原名就被希臘文表示“寬闊”的諧音詞“柏拉圖”所替代。他的誕生被渲染得頗為神秘，他的生日與希臘神話中的阿波羅相同。一次，當他嗷嗷待哺時，蜜蜂用蜜喂養了他。這預示他有杰出的口才，正如荷馬在史詩《伊利亞特》中所描繪的那樣，“談吐比蜂蜜還要甘甜”。在西方文化史、思想史上柏拉圖起到非常重要的作用，對他極端貶抑的現代英國哲學家波普爾也認為：“人們可以說西方的思想或者是柏拉圖的，或者是反柏拉圖的，可是在任何時候都不是非柏拉圖的。”10

柏拉圖深深愛戴自己的老師蘇格拉底，蘇格拉底因莫須有的罪名被判處死刑后，柏拉圖離開了雅典這個使他傷透心的地方。他在各地周游， 10年后才回到闊別已久的雅典。他在雅典西北部購置了帶花園的住宅，在那里居住并創辦了哲學學校。這就是柏拉圖學園。除了兩次又去西西里島外，柏拉圖一直在學園中過著平靜、儉樸、家庭式的生活。柏拉圖是學園的第一任領袖，他生前就指定外甥德彪西波為自己的繼承人。學園領袖的更迭標志著學園發展的不同階段。學園存在了9個世紀之久。學園門口寫著“不懂幾何者不得入內”，這表明柏拉圖及其弟子對數學包括幾何學的重視。其中不難看出畢達哥拉斯學派的影響。如果說蘇格拉底教導柏拉圖追求知識和道德理想，那么，畢達哥拉斯學派使柏拉圖重視思維的精確性、理論建構的嚴密性和考察對象的全面性。在學園中，柏拉圖于講學之余，繼續寫他那著名的對話。

除了《申辯篇》和書信外，柏拉圖的全部著作都以對話體寫成。朱光潛先生指出：“在柏拉圖的手里，對話體運用得特別靈活，向來不從抽象概念出發而從具體事例出發，生動鮮明，以淺喻深，由近及遠，去偽存真，層層深入，使人不但看到思想的最后成就或結論，而且看到活的思想的辯證發展過程。柏拉圖樹立了這種對話體的典范，后來許多思想家都采用過這種形式，但是至今還沒有人趕得上他。柏拉圖的對話是希臘文學中一個卓越的貢獻。”11 柏拉圖對話瑰麗多彩的文風和嚴肅深邃的思想珠聯璧合，相映生輝。哲學家柏拉圖和詩人柏拉圖緊密地結合在一起。

(一) “什么是美”和“什么東西是美的”

《大希庇阿斯篇》是蘇格拉底和希庇阿斯的對話。在柏拉圖的全部對話中，柏拉圖本人始終沒有出場，出場擔任主角的大部分是蘇格拉底。柏拉圖通過他的師尊說明自己的觀點。希庇阿斯是一位智者。智者指公元前5世紀希臘一批以傳授知識、詭辯術、語法和修辭學為業的哲學家。

智者是希臘民主制度的產物。在希臘民主制度下，公民參與政治活動和文化活動的機會大增。在這些活動中，往往要發表演說，進行辯論。于是，能言善辯成為人們追求的一種本領。智者作為周游于希臘各城邦、收費傳授雄辯術的教師應運而生。智者又被稱為詭辯者，詭辯者當然是一個貶義詞。不過，“早期智者是高尚的、備受尊敬的人，他們常常被所在的城邦委以外交使命”。智者一詞后來“獲得吹毛求疵的咬文嚼字斷章取義者的貶義”，那是偉大智者的不肖的后繼者連同他們的邏輯詭辯造成的 12。

在柏拉圖的對話中，智者一般都作為蘇格拉底的對立面出現，受到蘇格拉底的攻擊和嘲諷，往往被描繪成夸夸其談、洋洋自得的江湖騙子和傻瓜。在《大希庇阿斯篇》中，希庇阿斯在大智若愚的蘇格拉底的層層詰問下窘態百出，不得不屢屢承認自己的無知。實際上希庇阿斯博聞強記，精通多種學問。《大希庇阿斯篇》有很大的文學虛構成分。柏拉圖有兩篇《希庇阿斯篇》，一篇寫得較早、較好，篇幅也較長，叫《大希庇阿斯篇》，另一篇則叫《小希庇阿斯篇》。

《大希庇阿斯篇》一開頭，希庇阿斯就說：“蘇格拉底啊，我實在太忙了。”然后他自夸聲名和學識，說不久要公開朗誦一篇文章，請蘇格拉底去聽。蘇格拉底說，要評判文章的美丑，先要知道美是什么，他有一個論敵拿這個問題問過他，由于自己愚笨，回答不出，丟了臉，他想請教高明的希庇阿斯，以便下次應戰。希庇阿斯連聲說，這個問題小得很，小得微不足道。蘇格拉底就假裝那個論敵，和希庇阿斯對辯美的問題。其實，這位假想的論敵還是蘇格拉底。他用第三者的口吻，可以痛快地嘲諷希庇阿斯 13 。

那位論敵要問的問題是：什么是美？而不是：什么東西是美的？也就是說，他感興趣的是美本身和美的定義，而不是各種美的東西的羅列。前者是各種美的東西之所以為美的本質，后者則是具體的、千姿百態的美的現象。希庇阿斯卻看不出這兩個問題有什么分別，他的第一個答案是：“美就是一位年輕漂亮的小姐。”蘇格拉底半開玩笑地說，一匹母馬或一只湯罐也可以是美的。但這還不是美本身，“這美本身把它的特質傳給一件東西，才使那件東西成其為美”，一個年輕小姐、一匹母馬或一只瓦罐都不能起這種作用。

由此希庇阿斯給出第二個答案：“黃金是使事物成其為美的。”他說，一件東西縱然本來是丑的，只要鑲上黃金，就得到一種點綴，使它顯得美了。蘇格拉底以那位論敵的口吻反駁道：你瞎了眼睛嗎？希臘大雕刻家菲狄阿斯雕刻女神雅典娜的像沒有用金做她的眼或面孔，用的是象牙。而且，他雕兩個眼珠子不用象牙，用的是云石。由于象牙和云石配合得很恰當，所以雕像很美。

這就引出美的第三個定義：“恰當的就是美的。”在討論這個定義時，希庇阿斯只注意到恰當和事物外在性質的關系，恰當是使一個事物在外表上顯得美的。例如，其貌不揚的人穿起合適的衣服，外表就好看起來了。蘇格拉底強調，美本身不是外在的性質，而是事物的內在內容。恰當使事物在外表上顯得比它們實際美，所以隱瞞了真正的本質。至于恰當是否產生實際美，對話沒有明確談到。辯來辯去，美終于“從手里溜脫了”。希庇阿斯理屈詞窮，想一走了之。蘇格拉底留住了他，換了一個討論方式。蘇格拉底提出了一些可能的美的定義，逐一進行討論。這些定義有：美是有用的，美是有益的，美是視覺和聽覺所產生的快感。可是說來說去，仍然沒有能夠解決“美本身是什么”的問題。從這場討論中，蘇格拉底得到了一個益處，那就是更清楚地了解了一句諺語：“美是難的。”

我們上面說過，在《大希庇阿斯篇》中蘇格拉底代表了柏拉圖的觀點。這篇對話對美學的最大貢獻就是區分了“什么是美”和“什么東西是美的”這兩個問題。“我問的是美本身，這美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成其為美，不管它是一塊石頭，一塊木頭，一個人，一個神，一個動作，還是一門學問。”14 柏拉圖對美本身的追問被稱為天才的追問，正是有了這個追問，西方才產生了美學。兩千多年來，美學家們通過探索美的本質，來理解和解釋各種具體的美的現象。在這種意義上，柏拉圖是哲學美學的始祖和創立者。所謂哲學美學，就是以美的本質為核心來研究審美對象的美學。

柏拉圖所說的美本身究竟是什么呢？《大希庇阿斯篇》沒有做出明確的回答。這篇對話是柏拉圖的早期作品，從中可以見到柏拉圖思想發展中徘徊猶豫的情況。在以后的對話中，柏拉圖回答了這個問題：美是理式。

(二) 美是理式

柏拉圖把美本身說成是理式，理式就成為柏拉圖美學的核心概念。理式在希臘語中由idea和eidos來表示。一般說來，這兩個詞的含義沒有區別，柏拉圖在同樣的意義上使用它們。由于idea和eidos本身的多義性，更由于柏拉圖在使用中賦予它們各種各樣的有時甚至是相互矛盾的意義，給后人理解柏拉圖的理式帶來很多困難和分歧。

在我國的柏拉圖理式論研究中，首先碰到的難題是idea和eidos的翻譯問題。這兩個詞的中文譯名已達二十多種。

我國哲學著作一般把柏拉圖idea和eidos譯成“理念”，朱光潛先生則極力倡導譯成“理式”。由于朱先生的影響，我國美學著作中采用這種譯名的較多。為了理解美作為理式的特征，我們先看一下柏拉圖理式論的內容。柏拉圖認為，每一種物都和任何一種其他物有所區別，因此，它具有一系列本質特征，而物的所有這些本質特征的總和就是物的理式。比如，桌子是某種物質材料制成的東西，這是一。桌子適用于不同的用途：用來吃飯、看書、寫字、放置物品等，這是二。桌子所有這些本質屬性的總和就是桌子的理式。如果我們不懂得桌子的結構和用途，那么，我們就沒有桌子的理式，也就根本不能把桌子同椅子、沙發、床等區別開來。這樣，物的存在就要求它是某種理式的載體。

柏拉圖的理式論是在思索“物是什么，對物的認識怎樣才可能”的問題時產生的。為了區分和認識物，應該針對每個物提出這樣的問題：這個物是什么？它和其他物的區別在哪里？物的理式正是對上述問題的回答。為了認識物，同它發生關系，利用它，制造它，必須要有物的理式。任何物乃至世上存在的一切都有自身的理式。如果沒有理式，那么，就無法使甲區別于乙，整個現實就變成不成形和不可知的混沌。

理式是對它名下的所有個別物的無限概括。北京的四合院是房子，上海的石庫門是房子，天津的小洋樓還是房子。房子的理式就是對這些個別的房子的極端概括。房子本身是可以見到、可以觸摸的，房子的理式是不可以見到、不可以觸摸的。然而，個別的房子只有在同房子的理式的聯系中才能得到理解。沒有房子的理式，也就沒有房子的個別的表現形態。作為物的一般性，理式是物的規律。柏拉圖是第一個使用“辯證法”術語的人。他的理式論包含著一般和個別的深刻的辯證法。

馮友蘭先生在《三松堂自序》中轉述過兩則笑話，對于我們理解“理式”很有幫助。柏拉圖有一次派人到街上買面包，那個人空手回來，說沒有“面包”，只有方面包、圓面包、長面包，沒有光是“面包”的面包。柏拉圖說，你就買一個長面包吧。那個人還是空著手回來，說沒有“長面包”，只有黃的長面包、白的長面包，沒有光是“長面包”的長面包。柏拉圖說，你就買一個白的長面包吧。那個人還是空著手回來，說沒有“白的長面包”，只有冷的長白面包、熱的長白面包，沒有光是“白的長面包”的白的長面包。這樣，那個人跑來跑去，總是買不來面包，柏拉圖于是餓死了。另一則笑話說，先生給學生講《論語》，講到“吾日三省吾身”，先生說，“吾”就是我呀。學生放學回家，他父親叫他復述，問他“吾”是什么意思，學生說“吾”是先生。父親大怒，說“吾”是我！第二天上學，先生又叫學生復述，問“吾”是什么意思，學生說“吾”是我爸爸。先生沒有辦法叫學生明白，說“吾”是“我”，這個“我”是泛指，用哲學的話說，這個“我”是“抽象”的我，既不是他的先生，也不是他的爸爸。15

朱光潛先生在《西方美學史》中談到，物的理式是物的“道理或規律”，柏拉圖綜合個別事物得到概念，表明他“思想中具有辯證的因素”，因為“人們的認識畢竟以客觀現實世界中個別感性事物為基礎，從許多個別感性事物中找出共同的概念，從局部事物的概念上升到全體事物的總的概念。這種由低到高，由感性到理性，由局部到全體的過程正是正確的認識過程”。16 柏拉圖的理式是以素樸的方式提出的自然規律和社會規律，他力圖用這些規律來替代古老的神話。那個時代對自然規律和社會規律的探索剛剛開始，對這些規律的解釋也是相當素樸的。不過，柏拉圖對萬物規律的探索表明了由神話向人的思維過渡的深刻變革。在這里，柏拉圖完全站在先進的甚至是革命的立場上。

然而，事情并沒有到此為止。柏拉圖發現了物的理式，他和弟子們驚喜不已，理式被他解釋為神的本質。如果歷史主義地看問題，我們應當理解這種狂喜、贊嘆和驚異。哲學發現使哲學家狂喜的例子在柏拉圖以前就有過。從前人們不能區分思想和感覺。公元前6—前5世紀的希臘哲學家巴門尼德發現了這兩者的區別，這種發現引起狂喜，巴門尼德甚至在充滿神話象征意義的贊美詩中歌頌這種發現。因為這表明希臘人全新意識的產生，這種意識把思想同人對生活的感性知覺區分開來，把人的理智提到第一位。

面對理式柏拉圖陷入狂喜中，結果夸大了理式的作用。他不僅主張理式高于物質，而且認為理式形成了一個獨特的世界，這導致了理式世界和現實世界的分離。在柏拉圖那里有兩類存在：理式世界和現實世界。理式世界是第一性的，現實世界是第二性的，它只是理式世界的摹本和影子。例如，桌子之所以為桌子的道理是桌子的理式，是第一性的；而木匠做的桌子只是桌子理式的摹本，是第二性的。與桌子的理式相比，木匠做的桌子受到材料、工藝的限制，總是不完滿的。這樣，柏拉圖成為客觀唯心主義的鼻祖。而他后期的繼承者們又進一步走入極端，使得現實世界在理式世界面前黯然失色并完全消失。現實世界只是每個人意識中觀念的產物，從而，客觀唯心主義為主觀唯心主義開辟了道路。

弄清了柏拉圖理式論的內容，我們就容易理解朱光潛先生對理式的解釋。20世紀40年代朱先生闡述了idea的翻譯問題：“idea源于希臘文，本義為‘見’，引申為‘所見’，泛指心眼所見的形相（form）……柏拉圖只承認idea是真實的，眼見一切事物都是idea的影子，都是幻相。這匹馬與那匹馬是現象，是幻相，而一切馬之所以為馬則為馬的idea。”17

20世紀60年代翻譯柏拉圖《文藝對話集》時，朱先生在一則注釋中寫道：“柏拉圖所謂‘理式’（eidos，即英文idea）是真實世界中的根本原則，原有‘范形’的意義。如一個‘模范’可鑄出無數器物。例如‘人之所以為人’就是一個‘理式’，一切個別的人都從這個‘范’得他的‘形’，所以全是這個‘理式’的摹本。最高的理式是真，善，美。‘理式’近似佛家所謂‘共相’，似‘概念’而非‘概念’；‘概念’是理智分析綜合的結果；‘理式’則是純粹的客觀的存在。所以相信這種‘理式’的哲學，屬于客觀唯心主義。”18

理解了理式的內容，我們再看美的理式的特征。柏拉圖在洋溢著歡樂和青春氣息的《會飲篇》中斬釘截鐵、酣暢淋漓地肯定了美的理式的永恒性、絕對性和單一性：“這種美是永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減的。它不是在此點美，在另一點丑；在此時美，在另一時不美；在此方面美，在另一方面丑；它也不是隨人而異，對某些人美，對另一些人就丑。還不僅此，這種美并不是表現于某一個面孔，某一雙手，或是身體的某一其他部分；它也不是存在于某一篇文章，某一種學問，或是任何某一個別物體，例如動物、大地或天空之類；它只是永恒地自存自在，以形式的整一永與它自身同一；一切美的事物都以它為泉源，有了它那一切美的事物才成其為美，但是那些美的事物時而生，時而滅，而它卻毫不因之有所增，有所減。”19

這段話常常為美學著作所援引，它集中而扼要地闡述了美的理式的四個特征。第一，美的理式具有永恒性。它不生不滅，不增不減。至于那些美的對象，如美的人、馬、衣服等等，卻不是永恒不變的。第二，美的理式具有絕對性。它不是在此點、此時、此方面美，而在另一點、另一時、另一方面丑，它也不隨人而異。第三，美的理式具有先驗性和單一性（一類中只有一個）。美的理式先于美的事物而存在，它存在于彼岸世界，或者天國中。它和美的事物相分離，不存在于個別事物中，無論是某一個面孔或某一雙手，還是某一篇文章或某一種學問。它只是自存自在。第四，具體事物分有美的理式。各種美的理式卻不因此有所增損。與美的理式相比，各種美的事物總是不完滿的。

柏拉圖從哲學的角度提出“什么是美”的問題，并對這個問題做出了一個哲學的回答。

(三) “美是理式”的影響

現在已經沒有人相信柏拉圖的理式存在于彼岸世界或者天國之中，然而我們仍然能在他的理式論中找到積極的內容。柏拉圖的理式論在西方美學史上產生了長久而廣泛的影響，柏拉圖思考問題的方式使美學成為美的哲學。

柏拉圖提出“什么是美”的問題，他把美的本質和美的現象區分開來。他想尋求一種普遍因素，由于它各種美的現象才成為美的。雖然很多人對柏拉圖的答案不滿意，但是兩千多年來美學家們步柏拉圖的后塵，苦苦思索著這種普遍因素：它究竟是物質的還是精神的？客觀的還是主觀的？自然的還是社會的？內容的還是形式的？這些都是哲學性很強的問題。所以，柏拉圖的提問是從哲學角度的提問。

同時，柏拉圖的回答也是哲學的回答。因為柏拉圖是依據他的哲學體系來回答美的問題的，他的答案和他的哲學體系密切相關。我們已經說過，按照柏拉圖的哲學體系，世界由兩部分組成：一種是可以見到的、易朽的物質，另一種是不可以見到的、永恒的理式。各種美的現象屬于前者，美的理式屬于后者。柏拉圖的美學學說是他的哲學學說的有機組成部分。美學是哲學的分支學科。各種哲學體系都會對美的本質問題提出自己的答案。由于美學和哲學的這種關系，所以西方美學史上最著名的四位美學家，即希臘的柏拉圖、亞里士多德和德國的康德、黑格爾都首先是哲學家，而不是藝術理論家。

柏拉圖的理式論使他的美學成為一種本體論。本體論是研究存在的學說。在柏拉圖那里，美和存在密切聯系在一起。美在理式，理式是唯一真實的存在，為一切世界所自出。畢達哥拉斯學派數的美學也是一種本體論美學。他們的數指事物的結構，是本體論的；而數的和諧是美，所以，數又是審美的。如果說柏拉圖的本體論美學和畢達哥拉斯學派的本體論美學有什么區別的話，那么，這種區分表現為：對于畢達哥拉斯學派來說，宇宙是自在的；而對于柏拉圖來說，宇宙成為一種社會存在，因為他的理式是宇宙和人類社會生活中一切事物的生成模式。在柏拉圖那里，美的對象是分等級的。它們逐漸上升的梯級是：一個形體的美、全體形體的美、心靈和行為制度的美、知識學問的美，最高的梯級是理式的美。美的等級取決于存在的等級，而存在等級的高低又取決于距離物質的遠近。柏拉圖的這種本體論美學、美的等級以及美的等級取決于對精神和物質的關系的看法，對羅馬新柏拉圖主義的首領普洛丁和中世紀基督教美學最重要的代表奧古斯丁都發生了直接的影響。“柏拉圖路線”貫穿于整個西方美學史。

柏拉圖的理式論也對文藝復興和浪漫主義運動發生了重要影響。文藝復興時期，在意大利佛羅倫薩建立了柏拉圖學園，柏拉圖甚至被當作神來供奉。大藝術家米開朗琪羅參加了學園的活動。朱光潛先生在《西方美學史》中指出，文藝復興時期一些理論家利用柏拉圖的理式論證典型的客觀性與美的普遍標準。浪漫主義運動時期大半把“理式”理解為“理想”。這個時期的許多詩人和美學家都在不同程度上是柏拉圖主義者和新柏拉圖主義者，其中最明顯的是德國的赫爾德、席勒和英國的雪萊。

根據傳說，柏拉圖臨終前看見自己變成一只天鵝。在蘇格拉底第一次見到柏拉圖之前，蘇格拉底夢見了一只天鵝。天鵝是詩神阿波羅的神鳥。柏拉圖的外甥德彪西波更把柏拉圖說成阿波羅的兒子，他在失傳的《柏拉圖頌》中寫道，柏拉圖的母親和他父親沒有肉體接觸，通過阿波羅向她顯圣便生下了柏拉圖。這樣，柏拉圖成為醫神阿斯克勒庇俄斯的同父異母兄弟，因為醫神是阿波羅和女神可羅尼的兒子。這些傳說似乎暗示，柏拉圖是人的靈魂的醫治者，他終生追求美與和諧，追求真善美的統一。

四 “我愛我師，我尤愛真理”

“我愛我師，我尤愛真理”，這是柏拉圖的弟子亞里士多德在批判柏拉圖理式論時說的一句名言。蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德，這三位有師承關系的哲人是西方文化史上一道獨特的景觀。黑格爾指出：“哲學之發展為科學，確切地說是從蘇格拉底的觀點進展到科學的觀點。哲學之作為科學是從柏拉圖開始而由亞里士多德完成的。他們比起所有別的哲學家來，應該可以叫作人類的導師。”20 哈佛大學的校訓是：“以柏拉圖為友，以亞里士多德為友，更要以真理為友。”這則校訓仿佛從“我愛我師，我尤愛真理”脫胎而出。

(一) 對柏拉圖理式的批判

公元前369年，亞里士多德慕名負笈前往柏拉圖學園求學時，是一個十七八歲的毛頭小伙子，而柏拉圖已是聞名遐邇的六旬哲人了。起先3年亞里士多德還未能見到柏拉圖，因為柏拉圖正在西西里推行他的政治主張。亞里士多德在柏拉圖學園生活到公元前347年柏拉圖去世為止，歷時20載，和柏拉圖的交往達17年。

某些希臘史學家不僅直接談到亞里士多德和柏拉圖的分歧，甚至還談到這兩位哲學家之間的不和。據記載，柏拉圖把他的行動遲緩的門生塞諾克拉底和性格執拗的亞里士多德做比較，說：“一個需要馬刺，另一個需要籠頭。”然而，盡管亞里士多德在許多哲學問題上和柏拉圖有分歧，但是他根本沒有想離開柏拉圖學園，到柏拉圖死后才離去。甚至當他不同意柏拉圖時，他也往往不說“我”，而說“我們”，把自己當作柏拉圖的弟子們中的一員。他在《尼各馬科倫理學》中批評柏拉圖的理式論時寫道：“理式學說是我們所敬愛的人提出來的。”當然，這首先指柏拉圖。由此可見他們的個人關系基本上是友善的。彼此親近的人們在理論觀點上有分歧，這并非罕見的現象。其實，柏拉圖是一個富于自由色彩的哲學家，他允許自己的弟子有各種不同意見。盡管亞里士多德和他有分歧，他仍然高度評價這位弟子的哲學才能，稱他為“學園的智慧”。

從閱讀柏拉圖著作到閱讀亞里士多德著作，仿佛從一個世界來到另一個世界。柏拉圖著作熱烈奔放，汪洋恣肆，融思辨與想象于一爐；而亞里士多德著作嚴肅冷峻，“以表達的簡潔清晰和豐富的哲學語匯見長”21 。亞里士多德在研究中堅持嚴格的歷史主義和系統性，他總是在歷史發展中研究每個問題，在闡述自己的觀點前，先要仔細研究哲學史資料。他十分善于把經驗的、實踐的研究和平靜的、怡然自得的純理性狀態結合起來。

亞里士多德對柏拉圖的理式論做過尖銳的批判，但是他們都主張，物的存在就要求它是某種理式的載體。柏拉圖使物的理式與物相脫離，進而形成與現實世界相對立的理式世界，并把它移置到天國中去。亞里士多德批判了柏拉圖關于一般理式可以脫離個別事物而獨立存在的觀點。亞里士多德哲學的全部基礎在于，他不脫離物來理解物的理式。他認為，在個別的房屋之外不可能還存在著一般的房屋，一般的房屋是我們的思想從客觀對象中抽象出來的。他主張物的理式就在物的內部。他論證的邏輯很簡單：既然物的理式是這個物的本質，那么，物的本質怎么能夠存在于物之外呢？物的理式怎么能夠存在于遠離物的其他地方，而一點不對物產生影響呢？物的理式存在于物內部，在物的內部發生作用，理式和物之間沒有任何二元論。這一論題是亞里士多德和柏拉圖基本的和原則的分歧。

雖然亞里士多德對柏拉圖的理式做了無情的批判，然而他并沒有放棄柏拉圖的理式。亞里士多德批判理式脫離于物的孤立存在，但是從來沒有否定過理式本身。按照傳統翻譯慣例，亞里士多德所使用的希臘術語eidos在拉丁文中譯成“形式”，為的是使物的eidos盡可能與物本身相接近，從而強調亞里士多德的eidos處在物之中。而在柏拉圖的著作中，eidos從來不被譯成“形式”，只譯成“理式”，為的是強調“理式”處在物之外。我們不反對把亞里士多德的eidos譯成“形式”，但是始終要記住，這就是柏拉圖的理式。

柏拉圖的理式論是“一般在個別之外”，亞里士多德的理式論是“一般在個別之中”。柏拉圖僅僅承認理式的一般性，而忘掉它的個別性。亞里士多德的結論是，存在于物內部的理式既是一般性，又是個別性。

(二) 美產生于大小和秩序

亞里士多德否定理式的孤立存在，承認現實世界的真實性，他在事物本身中尋找美的根源。

亞里士多德在《詩學》中寫道：“一個美的事物—— 一個活東西或一個由某些部分組成之物——不但它的各部分應有一定的安排，而且它的體積也應有一定的大小；因為美產生于大小和秩序，一個非常小的活東西不能美，因為我們的觀察處于不可感知的時間內，以致模糊不清；一個非常大的活東西，例如一個一萬里長的東西，也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性；因此，情節也須有長度（以易于記憶者為限），正如身體，亦即活東西，須有長度（以易于觀察者為限）一樣。”22 這段話常為美學著作所援引。

在《政治學》中，亞里士多德也說過一段類似的話：“人們知道，美產生于數量、大小和秩序，因而大小有度的城邦就必然是最優美的城邦。城邦在大小方面有一個尺度，正如所有其他的事物——動物、植物和各種工具等等，這些事物每一個都不能過小或過大，才能保持自身的能力，不然就會要么整個地喪失其自然本性，要么沒有造化。例如一指長或半里長的船干脆就不成其為船了，也有一些船在尺寸大小上還算過得去，但航行起來還是可能嫌小或嫌大，從而不利于航行。”23

只有結合亞里士多德的整個美學體系和哲學體系，才能夠弄清這兩段貌似平常的言論的深刻內涵。這兩段言論有兩個要點。第一，美產生于大小和秩序。像其他希臘美學家一樣，亞里士多德具有明確的結構感，他不喜歡混沌無序。強調秩序是他一貫的美學思想，他通過事物自身的秩序、對稱和確定性來說明美的原因。亞里士多德所理解的秩序存在于自然、天體、人和社會生活中。他指出，自然是一切秩序的原因，秩序和確定性在天體中顯示得尤為突出。政體是城邦中各種官職配置的一種秩序，法律也是一種秩序。

第二，美產生于一定的尺度。亞里士多德的尺度理論產生于四因說。他認為，任何事物，不管人造物還是自然物，其形成有四種原因：質料因、形式因（這里的“形式”就是柏拉圖的“理式”，希臘語為eidos）、動力因和目的因。比如書櫥、木材是質料因，圖紙是形式因，木工是動力因，書櫥的用途是目的因。四因可以最完滿地體現在事物中，從而創造出美和合目的性的有機整體。如果它們在事物中的體現缺少某種尺度，過分或不及，那么，整體就受到損害，從而失去美、藝術性、效用和合目的性。物質世界的多樣性取決于四因不同的相互關系。四因可以出現在最美的事物中，也可以出現在最丑的事物中。這一切取決于四因相互關系的尺度。

亞里士多德把他的尺度理論運用到倫理學和國家學說中。他在《尼各馬科倫理學》中分析道德范疇時指出，在情緒方面的道德是勇敢，它的不及是懦怯，過就是魯莽；在欲望方面的道德是節制，它的不及是吝嗇，過就是奢侈；在儀態方面的道德是大方，它的不及是小氣，過就是粗俗；等等。在《政治學》中，他指出國家必須保持適當的疆域，國土不能太小，否則缺乏生活所必需的自然資源；但也不能太大，否則過剩的資源將產生揮霍消費的生活方式。國家最好由中產階級統治，因為中產階級既不過強過富，又不太窮太弱。而巨富只能發號施令，窮人又易于自卑自賤，這兩類人都不適合治理國家。

亞里士多德也把他的尺度理論運用到美學上來，認為四因適中的、合度的關系產生美的有機整體。

在哲學上，亞里士多德徘徊于唯物主義和唯心主義之間；然而在美學上，他多持唯物主義觀點。如果說柏拉圖開啟了從精神上探索美的根源的先河，那么，亞里士多德則標明了從客觀現實、從事物自然屬性上尋求美的方向。文藝復興時代的藝術家們曾孜孜不倦地研究人體比例，認為美來自各部分之間的比例關系。18世紀英國畫家荷迦茲提出蛇形曲線是最美的線條，他說：“如果從一座優秀的古代雕像上除去它的彎彎曲曲的蛇形線，它就會從精美的藝術作品變成一個輪廓平淡、內容單調的形體。”24 所有這些，都可以見出亞里士多德美學的影響。

希臘美學離我們已經十分遙遠了，然而它仍然值得我們認真研究，因為“后來美學上許多重要思想都伏源于此”。原創性是希臘美學的一個重要特征。有人這樣評價希臘哲學：“希臘哲學和其他的希臘精神產品一樣，是一種始創性的創造品，并在西方文明的整個發展過程中具有根本性的重要意義”，“希臘哲學家所建立的體系不應當僅僅被看成是現代哲學的一種準備，作為人類理性生活發展中的一項成就，它們本身就具有獨立的價值”。25 這些評價也同樣適用于希臘美學。

五 對柏拉圖提問的現代應答

對于柏拉圖“什么是美”的提問，現代美學有兩種截然不同的態度。20世紀20—50年代流行的分析美學不僅對這個提問的各種答案表示質疑，而且對這個提問本身的合理性表示質疑。與此不同的是，另一些現代美學家從新的立場、新的觀點和新的方法論角度繼續對這個古老的問題做出富有時代氣息的回答。

分析美學是分析哲學的一部分。分析哲學否定傳統哲學、傳統倫理學的一些提問，如“什么是善”；同樣，分析美學也否定傳統美學“什么是美”的提問。分析美學家們認為這個問題是個假問題。原因之一是語言作為一種工具，可以服務于不同的目的。一個詞的意義就是它在語言中的用法。在不同的句子、不同的上下文和不同的語境中，一個詞有很多不同的意義。例如，對于不同的審美對象我們說“美”，我們在天熱口渴時喝了一杯涼茶說“美”（表示生理上的快感），我們在贊揚一個人的道德情操時說“心靈美”（表示倫理上的善），“美”的詞義如此含混歧異，怎么可能有統一的本質呢？即使對于審美對象，我們在說“這是美的”時，也只是表達一種情感狀態，而不是像科學認識那樣描述了事實。這時候形容詞“美的”完全可以換成感嘆詞“啊”，“這片風景真美”和“這是怎樣的一片風景啊”說的是一個意思。因此，從日常語言哲學看，傳統美學只能是一種誤解。分析美學取消了美的本質問題，等于抽掉了傳統美學的基石。

分析美學的反對者認為，不能因為美的概念的多義含混而取消美學的生存。真、善、美這些關系到人類存在基本價值的詞語，盡管籠統模糊，卻仍然保持著長久而動人的魅力。“柏拉圖關于美是什么的問題，不是至今仍然吸引人們的好奇心么？美不是美的小姐，不是美的湯罐……那么‘美本身’，那值得一切藝術以及一切人們去追問、向往、模擬的‘美本身’，究竟是什么呢？也就是說，各種美所應有的共性和理想究竟是什么呢？他尖銳提出的這個問題不是至今仍然沒有得到答案，而逼迫著人們去不斷尋求嗎？”26 “真是什么？善是什么？美是什么？它們的聯系與區別是什么？它們與人類的總體和個體存在的意義、目的、關系如何？……仍然在不斷地引人思索。對人生的哲理思辨，將永遠隨時代而更新，人的永恒存在將使人的這種自我反思——哲學永恒存在，將使美的哲學探索永恒存在。”27

(一) 20世紀50年代我國的美學大討論

20世紀50年代中期到60年代初期，我國美學界圍繞美的本質問題展開了廣泛的討論。從今天的學術標準看，這場討論有很多不足之處。然而，它的重要意義不可低估。這主要表現在兩個方面。第一，這場討論在理論上達到了一定的深度，培養了一批美學人才，提高了社會各界對美學的興趣，擴大了美學這門學科的影響。如果沒有這場討論，中國美學的發展很可能是另外一種樣子。第二，這場討論是“文化大革命”前罕見的甚至是唯一的沒有演變成政治批判的學術爭論。雖然爭論各方也使用了尖銳的、激烈的政治批判的詞匯，但是各方并沒有因此而改變自己的學術觀點，他們都享有充分的批評和反批評的權利。在這場討論中，主要形成了三種觀點：以蔡儀先生為代表的典型說、以李澤厚先生為代表的客觀性和社會性的統一說以及以朱光潛先生為代表的主客觀統一說。

蔡儀先生認為美的東西就是典型的東西，美的本質就是事物的典型性。所謂典型，就是個別之中顯現著一般的東西，就是個別事物表現了同類事物的一般性和普遍性。一棵樹木顯現著同類樹木的一般性，它就是美的；一座山峰顯現著同類山峰的一般性，它就是美的。

為了論證美是典型，而典型是事物的常態，蔡儀先生舉了一個例子：“再引宋玉《登徒子好色賦》來說：‘天下之佳人莫若楚國，楚國之麗者莫若臣里，臣里之美者莫若臣東家之子。東家之子，增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤。’在這里很顯然的，這位美人的形態顏色，一切都是最標準的，也就是概括了‘臣里’、‘楚國’、天下的女人最普遍的東西了。由此可知她的美就是在于她是典型的。”28 東家之子最充分地體現了女人的常態，所以是最美的。

典型說有兩個要點，一是主張在客觀事物本身中尋找美，而不是在先驗的理式和人心中尋找美。現實事物的美是美感的根源，也是藝術美的根源。研究美學的正確途徑是從現實事物去考察美，去把握美的本質。二是典型是在個別之中顯現著一般，其中一般性是根本的、決定性的，個別性是次要的、從屬的。

李澤厚先生主張美是客觀存在的，但是它不在于事物的自然屬性，而在于事物的社會屬性。這就是李澤厚先生的客觀性和社會性統一說。蔡儀先生也強調了美的客觀存在，然而否認了美依存于人類社會的根本性質。李澤厚先生和蔡儀先生的分歧就在美的社會性問題上。

什么是事物的社會性呢？就是它的社會職能，它在人類生活中所占的地位、作用和關系。這種社會性是客觀存在的，它依存于人類社會，卻不依存于人的主觀意識，屬于社會存在的范疇，而不屬于社會意識的范疇。古松、梅花與老鼠、蒼蠅為什么有美有不美呢？這是由它們的社會性、由它們和人類生活的關系所決定的。李澤厚先生還舉過國旗美的例子。他認為國旗的美在于它的社會性，即它代表了中國這個偉大的國家，至于一塊紅布、幾顆黃星本身并沒有什么美的。這個例子遭到很多人的批評，因為國旗的美也體現在紅布、黃星的形式美上，即國旗的自然屬性上。

要理解朱光潛先生的主客觀統一說，我們先看他常舉的一個例子。一朵紅花，只要是視力正常的人，都會說花是紅的，時代、民族、文化修養的差別不能影響一個人對“花是紅的”的認識。但是，對于花的美，不同的人會有不同的看法，就是同一個人，今天認為這朵花美，明天可能就認為它不美。為什么會出現這種情況呢？因為“花是紅的”是科學的認識，“花是美的”是審美的認識，這兩者之間有本質的區別。科學認識的對象是自然物，“紅”只是自然物的一個屬性，完全是客觀的。審美認識的對象已經不純是自然物，而是夾著人的主觀成分的物。

為了表明科學認識的對象和審美創造的對象的區別，朱先生把它們分別稱作物甲和物乙。物甲就是物本身，它是客觀存在的，不以人的意志為轉移。物乙是自然物的客觀條件加上人的主觀條件的影響而產生的，它是物的形象。物甲和物乙的區別就是“物”和“物的形象”的區別。物甲具有某些條件產生物的形象（物乙）。然而，物乙之所以產生，卻不單靠物甲的客觀條件，還須加上人的主觀條件的影響，所以是主觀與客觀的統一。同一物甲在不同人的主觀條件之下可以產生不同的物乙。俗語說：“情人眼里出西施。”被情人稱作西施的這位女子是物甲，她要成為物的形象（物乙），除了自身的客觀條件外，還要有欣賞者的主觀條件（情人眼睛）。而在其他人的眼中，她未必是西施。朱先生的結論是：物、物甲是自然形態的，只是美的條件；物乙、物的形象是意識形態的，才是美。

朱先生引用宋朝詩人蘇軾的《琴詩》來說明自己的觀點：

若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？

若言聲在指頭上，何不于君指上聽？

說琴聲就在指頭上的是主觀唯心主義，說琴聲就在琴上的是機械唯物主義。說要有琴聲，就既要有琴（客觀條件），又要有彈琴的手指（主觀條件），總而言之，要主觀與客觀的統一。這是蘇軾的看法，也是朱先生的看法。

(二) 美是一種價值

朱光潛先生所說的“花是紅的”和“花是美的”是兩種不同性質的判斷。“花紅”是認識判斷，花的“紅”不取決于人而存在，甚至在人類社會出現之前就存在；“花美”是價值判斷，花的“美”不能離開人而存在，離開人花就無所謂美丑。這樣，美就是一種價值。價值指事物對人的意義。朱先生早就指出美是價值，不過，“審美價值”的術語在我國廣泛流行開來是20世紀80年代以后的事。

不同的美學學派對審美價值做出不同的論證，有的認為它是主客觀的統一，有的則主張它是客觀的。下面我們講的是后一種觀點。

美作為價值，有兩個層次：第一個層次是事物的自然屬性和外部形式；第二個層次是事物的社會屬性和社會內容，這種社會屬性和社會內容由事物在社會生活和社會歷史實踐中所占據的地位和所起的作用決定。例如黃金，天然的光澤和色彩是它的自然屬性，作為貨幣的等價物和財富的象征則是它的社會屬性。黃金作為一種帶有特殊自然屬性的金屬，在人出現之前就存在，在人類歷史的各個階段也沒有變化。但是黃金的美不僅取決于它的自然屬性，而且取決于它在社會生活中所占據的地位。隨著黃金中表現的社會關系的改變，自然屬性沒有變化的黃金也改變著自己的審美價值。黃金在很多場合下是富有、豪華和貴重的標志，能夠引起人們的審美欣賞。但有時候，它卻會引起人們的審美反感，比如佩戴過多的黃金飾品就顯得俗氣。看來，美的奧秘應該在社會生活和社會歷史實踐中去尋找。

郭沫若先生在《武則天》中指出，唐朝人喜歡的女性比較豐滿，“方額廣頤”正是唐朝所尚好的美人型。然而，唐朝以前的魏晉人卻以纖瘦為美。這從他們的壁畫和雕塑中可以看出。那么，魏晉人和唐朝人的審美觀點是怎樣形成的呢？這種審美觀和他們的社會生活有什么必然聯系呢？魏晉時代政治十分混亂，人民生活極其痛苦，連綿不斷的戰爭動亂造成一片荒涼。“白骨露于野，千里無雞鳴。”“出門無所見，白骨蔽平原。”占據統治地位的門閥士族階層，是依據軍閥勢力的上層地主階級的代表。他們有種種世代沿襲的政治特權和經濟特權。士族與地主階級中的庶族之間固然界限分明，就是士族與士族之間也是等級森嚴。統治階級內部經常火并，顯赫一時的家族往往頃刻淪為階下囚。“生年不滿百，常懷千歲憂。”對生命短促、人生坎坷的嘆喟成為整個時代的典型音調。面對悲傷苦難、不可捉摸的人生，玄談成了一些人逃避現實的防空洞和附庸風雅的裝飾品。所謂玄談，就是高談老莊玄奧的哲理（關于玄談，請參見第三講）。由于佛教的傳播，玄談之風在思想界更加盛行。受到尊敬和膜拜的不再是“外在的功業、節操、學問”，而是“內在的思辨風神和精神狀態”。記載士族階層逸聞軼事的《世說新語》所津津樂道的，“并不都是功臣名將們的赫赫戰功或忠臣義士的烈烈操守，相反，更多的倒是手執拂麈，口吐玄言，捫虱而談，辯才無礙”29 。魏晉的壁畫和雕塑所表現的長臉細頸、瘦削病弱的身軀，看破紅塵、飄然欲仙的風度，智慧思辨、高深莫測的笑容，完全體現了清談名士的審美觀，而他們的審美觀又恰恰是魏晉社會生活的產物。

同魏晉相比，唐朝的壁畫和雕塑風格大變。人物形象由骨瘦支離變得雍容大方，“豐滿圓潤的女使替代了瘦削超脫的士夫”30 ，甚至連馬的形象也由精瘦變得肥腴。這種變化同唐朝的政治經濟狀況和社會生活密切相關。唐朝是封建社會的強盛時期，政治局面相對穩定。初唐時期實行了一些比較開明的政策，門閥士族開始走下坡路，中下層地主階級日益得勢。經濟上出現繁榮景象，“公私倉廩俱豐實”。在這種社會氛圍和心理情緒影響下，壁畫和雕塑以生活安定殷實的統治階級人物為標本，自然是體肥臉胖。所以，“藝術趣味和審美理想的轉變，并非藝術本身所能決定，決定它們的歸根到底仍然是現實生活”31 。

我們講了古人和今人對美的本質問題的探索，這些探索有助于加深我們對美的理解。不過，我們尋到美了嗎？我們說，美就在我們身邊，而它的無限豐富的內容卻不斷地有待我們去發現，對美的尋求是一個永無終結的過程。然而，我們尋求美、欣賞美不必從抽象概念出發，而要從現實生活中的具體的、鮮活的事例出發。有一首宋詩寫道：

盡日尋春不見春，

芒鞋踏遍隴頭云；

歸來笑拈梅花嗅，

春在枝頭已十分。

如果從抽象的定義和概念出發來尋求美，那就是“盡日尋春不見春”。如果從現實生活出發，你就會看到“春在枝頭已十分”。

思考題

1. 中西方對宇宙美的欣賞有什么區別？

2. 分析“自在之美”和“自為之美”。

3. 怎樣理解柏拉圖的“美是理式”？

4. 亞里士多德對美的論述有什么特點？

5. 分析“美是價值”的命題。

閱讀書目

柏拉圖：《文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學出版社1980年版。

亞里士多德：《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社1982年版。

1 《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第54頁。

2 《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第439—440頁。

3 同上書，第440頁。

4 蘇珊·伍德福特、安尼·謝弗-克蘭德爾、羅莎·瑪麗亞·萊茨：《劍橋藝術史》第1卷，羅通秀等譯，中國青年出版社1994年版，第40—41頁。

5 《宗白華全集》第3卷，安徽教育出版社1994年版，第392頁。

6 《宗白華全集》第2卷，第102頁。

7 色諾芬：《回憶錄》第3卷第8章第6—7節，采用朱光潛譯文，見北京大學哲學系美學教研室編：《西方美學家論美和美感》，商務印書館1980年版，第19頁。

8 色諾芬：《回憶錄》第3卷第10章第10—13節。

9 色諾芬：《回憶錄》第3卷第5章第5—7節。

10 《國際社會科學百科全書》波普爾撰寫的“柏拉圖”條目，第12卷，第163頁。轉引自汪子嵩等：《希臘哲學史》第2卷，人民出版社1993年版，第596頁。

11 柏拉圖：《文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學出版社1980年版，第334—335頁。

12 策勒爾：《古希臘哲學史綱》，翁紹軍譯，山東人民出版社1996年版，第85頁。

13 參見朱光潛為《大希庇阿斯篇》加的題解，柏拉圖：《文藝對話集》，第327—329頁。

14 柏拉圖：《文藝對話集》，第188頁。

15 馮友蘭：《三松堂全集》第1卷，河南人民出版社1985年版，第266頁。

16 《朱光潛全集》第6卷，安徽教育出版社1990年版，第61頁。

17 《朱光潛全集》第9卷，安徽教育出版社1993年版，第225頁。

18 《朱光潛全集》第12卷，安徽教育出版社1991年版，第109頁。

19 柏拉圖：《文藝對話集》，第272—273頁。

20 黑格爾：《哲學史演講錄》第2卷，生活·讀書·新知三聯書店1957年版，第151頁。

21 策勒爾：《古希臘哲學史綱》，第181頁。

22 亞里士多德：《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社1982年版，第25—26頁。原譯“美要倚靠體積與安排”改譯為“美產生于大小和秩序”。

23 《亞里士多德全集》第9卷，苗力田主編，中國人民大學出版社1997年版，第239—240頁。原譯“美產生于數量和大小”改譯為“美產生于數量、大小和秩序”。

24 荷迦茲：《美的分析》，《美術譯叢》1980年第1期，第74頁。

25 策勒爾：《古希臘哲學史綱》，第2—4頁。

26 李澤厚：《美學三書》，安徽文藝出版社1999年版，第448頁。

27 同上書，第450頁。

28 蔡儀：《美學論著初編》（上），上海文藝出版社1982年版，第238頁。

29 李澤厚：《美學三書》，第96頁。

30 同上書，第119頁。

31 同上書，第120頁。