第一章 “守舊的”跑題者

本書書名使用了“跑題”的概念,其字面意思較簡單:拜倫的長詩《唐璜》中有許多旁逸斜出的成分,故事的頭緒會突然斷開,話題會從一個領(lǐng)域跨越到另一個領(lǐng)域,即興雜議或自我表白往往不分場合,思想更是頻頻偏離或碰傷所謂主流觀念。這說的是作者行為一方。就拜倫所勾勒的唐璜這個文學(xué)人物而言,他與詩人此前所創(chuàng)造的主人公們相比,無論其念頭還是行跡,所含跑題成分在程度上都讓人覺得更難把控,因此他也像他的作者一樣,往往也慣于從先前某個界域斜逸出去,涉入他域,而界域的種類、層面及意義不一而足。拜倫加唐璜,跑題加越界,能逾越的都逾越了,像是讓無界的人成為所謂世界的人。本書序言提到,拜倫自己愛用“跑題” (digression)一詞,似幫我們定性其所涉及的行為和現(xiàn)象,至少能讓讀者簡單而安全地說一句:《唐璜》總跑題。國際相關(guān)領(lǐng)域的研究者也有這個共識。

不過,在探討這個話題之前,我們有必要先仿效拜倫的質(zhì)疑習(xí)慣,暫且從一個側(cè)面將“跑題”或“越界”等判斷顛覆一下。書名中所謂的“意趣”,指的是意念和趣向,與此相近的概念大致還有“理念”、“姿態(tài)”、“推進(jìn)策略”和“風(fēng)格”等。也就是說,跑題的意趣尚不能被完全等同于跑題或越界的事實(shí),表面的跑題尚不能被簡單認(rèn)定是真的跑了題,尤其涉及個案。僅就局部語脈和內(nèi)容而言,一些文學(xué)和藝術(shù)作品有時會給人以越界而出、線索岔開的印象,但我們?nèi)粲^察得深入一些,也會意識到,有許多公認(rèn)的重要作品,其最終得以成立的理由并非結(jié)構(gòu)上的紊亂,而是其各因素之間內(nèi)在的聚合力;即便我們所談?wù)摰氖俏膲夏承┚哂袑?shí)驗(yàn)性質(zhì)的作品,比如意識流、黑色幽默、荒誕派,或藝壇上繪畫和雕塑等領(lǐng)域的抽象表現(xiàn)派和諸類先鋒派作品,其形式與內(nèi)容也不見得經(jīng)緯全無。因此,外表的亂序不等于無序。當(dāng)然,表面所呈,并非無關(guān)緊要;聚焦于拜倫的《唐璜》,我們的確能頻遇脈絡(luò)分叉的現(xiàn)象,無論敘事或思想層面,有些文字顯然與基本情節(jié)沒什么關(guān)聯(lián),此現(xiàn)象值得審視。只不過我們此處所要先行說明的是,海闊天空也是脈絡(luò),細(xì)線條上的跑題,思想上的越界,未必不能促成粗線條上的穩(wěn)固,松散的文字未必就是松散的風(fēng)格。

更需說明的是,拜倫亦能做到在一個具體的領(lǐng)域基本不跑題,不越界,因而他給了我們更實(shí)在的安全感。《唐璜》全詩使用意大利八行詩詩體(ottava rima),通篇押韻,有跡可循,意蘊(yùn)及情調(diào)也常有可期效果。在這一點(diǎn)上,說他是文化守成者,不過分。難道不喜歡羈絆的人尚需要自我束縛嗎? 難道不是把思想也束縛住了嗎? 或許詩才大如拜倫者,無需我們有此擔(dān)心。但拜倫之前已有大詩人對連續(xù)押韻的做法表達(dá)過局促感。彌爾頓在他的《失樂園》第二版出版時,對于這部長詩所用素體詩形式做了一個說明。 “素體詩” (blank verse)是一般概念,對應(yīng)他本人所說的“英語的無韻英雄詩體” (English heroic verse without rhyme),其最表面的特征就是詩行無韻腳,甚至他認(rèn)為也不必追求每行“音節(jié)” (syllables)數(shù)量的精確,如此能讓他更自由、更豐富地表達(dá)自己的意思,而若一味押韻,就是自找“障礙”和“約束” (constraint),因此他選擇素體詩形式,即是擺脫“押韻的束縛”而恢復(fù)那種“古老的自由”,如荷馬和維吉爾的例子所示。1 如此說來,另一位前輩詩人華茲華斯也有此自覺,其《序曲》等較長的作品也避免了此類束縛。拜倫生前未看到《序曲》的出版,但如下文所及,他若看到,定會責(zé)備其行文無跡可尋,大概就像1850年《序曲》剛面世時有個別論者所詬病的那樣。當(dāng)時英國的《紳士》雜志曾評說道:“ (《序曲》中)偶爾出現(xiàn)遣詞造句的松弛,其形式缺乏精確。”2當(dāng)然,總體看華茲華斯,哈羅德·布魯姆反倒把很重要的地位賦予他,說他“發(fā)明了現(xiàn)代詩歌”,是“民主時代”的“開端”。3 布魯姆并未選定我們畫面中的越界者拜倫。

拜倫自己當(dāng)然不會認(rèn)同布魯姆所洞見的重要性,他甚至根本也不看重所謂的劃時代性。他愿意向后看,因此涉及形式和體裁等疆域,拜倫并不情愿突破它,相關(guān)研究者多知道這個情況。即便他意識到華茲華斯和柯爾律治等人所作所為有別于前人,他也樂于視其為詩藝的墮落。比如,他情愿將這兩位前輩詩人的創(chuàng)作實(shí)踐想象得再荒唐、再極端一些,有時會全然忽略其具體詩作中明顯尚存的傳統(tǒng)技術(shù)成分,專注其對于英國18世紀(jì)文人亞歷山大·蒲柏(Alexander Pope, 1688~1744)那種成詩手法的摒棄,并以他自己的寫作實(shí)踐體現(xiàn)其對蒲柏式高度工整而形式化詩風(fēng)的追隨。于是,主要就詩藝而言,比如我們在閱讀拜倫的長詩《少俠哈洛爾德游記》時,尤其在閱讀《審判日的景象》 (The Vision of Judgment, 1822)和《唐璜》這類富含諷刺或譏諷意味的詩作以及他的一些通體用對偶聯(lián)句寫成的敘事詩時,我們多半會產(chǎn)生重返舊日的感覺。于是,心緒不羈的拜倫竟與“老舊”發(fā)生瓜葛,似讓人體會到怪異的逆狀。

《唐璜》第一章第200詩節(jié)之后,作為敘述者的拜倫習(xí)慣性地停下腳步,以夾敘夾議的方式反觀自己的寫作行為。在第201詩節(jié)中,他說一些平庸的詩人喜歡無韻詩體,而他自己則愛押韻,因?yàn)楹玫墓そ巢粫退墓ぞ哌^不去。在第204詩節(jié),他說倘若有一天他本人不再寫詩而是像亞里士多德等人那樣屈尊寫詩論,他也會推出自己的“詩壇十戒” (poetical commandments),如接下來第205詩節(jié)所戒:

汝應(yīng)皈依彌爾頓,屈萊頓,蒲伯,

勿從華茲華斯,柯勒律治,騷塞,

須知彼為首者糊涂不可救藥,

第二是醉鬼,第三個嚕蘇而古怪;把彌爾頓放在第一行,當(dāng)然不會僅僅用Milton這個名字勉強(qiáng)添加兩個所需的音節(jié),但是將前三人如此組合在一起,或許也會幫倒忙,我們很快會涉及此點(diǎn)。約翰·屈萊頓(John Dryden, 1631~1700,今譯“德萊頓” )和蒲伯(即上面提到的蒲柏)則更正當(dāng)?shù)卮砹擞鹿诺渲髁x文學(xué)時期的啟動和發(fā)展,是拜倫眼中好工匠的典范。平庸的工匠都在第二行,即所謂“湖畔派”詩風(fēng)的三位主要代表人物。4 無論涉及他們對“工具”的弱化,還是針對其頻用的語匯,拜倫在此都表現(xiàn)出對于新風(fēng)潮的厭煩。在《唐璜》第三章第97詩節(jié)之后,厭煩變成厭惡,至第100詩節(jié),拜倫請出德萊頓和蒲柏的幽靈,向他們抱怨華茲華斯的詩作:

誰想到竟有今天?

像這種糟粕不但沒有人唾棄,

而且還容許它在這末代的深淵

像渣滓般浮到面上!5

還說華氏一類的“逆子”像蛇一般伏在兩位前輩的墳上,嘶嘶地發(fā)出不敬的聲響。6

《唐璜》第十六章,英格蘭貴族女主人阿德玲(Adeline)繼續(xù)在其鄉(xiāng)間哥特式莊園招待各方來客,唐璜也在場。其間她獻(xiàn)歌一首,唱到一位幽靈般的“黑衣僧” (Black Friar) 。之后,作為敘述者的拜倫品評了她的才情:

阿德玲也有薄薄的一層藍(lán)色,

她能湊韻,更常常愛譜些樂曲;

也時而寫一些警句諷刺友人,

這當(dāng)然是社交界應(yīng)有的技藝。

她藍(lán)雖藍(lán),但比起目前的天藍(lán),

她的顏色還遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望塵莫及。

她差勁得竟把蒲伯稱為偉大詩人,

而且更糟的是:還恬然這么承認(rèn)。7

所謂藍(lán)得還不夠,暗諷時下有些文人太藍(lán)了。文化上,藍(lán)色指向英國18世紀(jì)“藍(lán)襪社” (Blue Stocking Society)所代表的才女現(xiàn)象,《唐璜》中時不時出現(xiàn)對此類女性的調(diào)侃。詩歌上,藍(lán)色則諷及華茲華斯等人詩作中的流行詞“天藍(lán)” (azure) 。阿德玲“能湊韻”,善諷刺,甚至崇敬蒲柏,如此三點(diǎn)顯然不大入流,但不管別人怎么看,倒是恰好代表拜倫本人的口味與所為。在開寫《唐璜》一年多以前,拜倫在一封致出版商的信中說道:

說到詩歌創(chuàng)作的普遍狀況,我越想越確信,(莫爾)和我們所有人——司各特——騷塞——華茲華斯——莫爾——坎貝爾——我——我們都錯了——錯得一個賽過一個——我確信我們所投身的革命性詩歌體系是錯的——或幾個體系——其本身分文不值……我愈加確信此點(diǎn)——主要是近來瀏覽了我們的一些經(jīng)典——特別是蒲柏——我是這樣讀他——我拿出莫爾的 & 我的 & 別人的一些詩作——再把它們與蒲柏的一對一放在一起來讀——真是把我驚著了(我本不該這樣沒預(yù)感),把我羞辱到了——無論說到品味還是音韻之和悅——藝效——甚至想象力和激情——&創(chuàng)意,在安妮女王的那個小矮子&我們這些后期帝國的人之間,距離之大竟如此難以言喻——我敢保證,他是賀拉斯,我們是克勞蒂安——我若必須重來——會以他為楷模……8

由于要以蒲柏“為楷模”,拜倫的成詩手法有時會比我們所以為的更持重。讓我們引入一個相關(guān)的側(cè)面來談?wù)撨@個話題。拜倫樂于即興寫作,這是不少研究者的共識,本書序言提到此點(diǎn),第三章也會較多涉及。然而,也有人持不同見解。比如英國學(xué)者吉姆·考克拉(Jim Cocola)曾發(fā)文回應(yīng)有關(guān)“即興”的說法,并專以《唐璜》中的押韻現(xiàn)象為例,談及即興中不那么即興的一面。作者先清點(diǎn)了史上一些文人有關(guān)拜倫之“業(yè)余寫手特點(diǎn)”的評價,串聯(lián)起騷塞、阿諾德和艾略特等人曾用過的單詞,包括“邋遢”、“打油詩”、“音感差”等,考克拉認(rèn)為這些構(gòu)成他們對《唐璜》詩藝的總體判斷,而他本人推測,即興的押韻方式應(yīng)該是讓這些評論家產(chǎn)生“打油詩”印象的主要原因之一。考克拉說,其實(shí)信手拈來的押韻也并非易事,甚至《唐璜》的喜劇效果正來源于此:

因此,如果說拜倫成功地做到了“咯咯笑和讓人發(fā)笑”,這恰恰在于他將相當(dāng)大的精力投入《唐璜》外表的精巧構(gòu)筑中。為了不偏離“經(jīng)心的漫不經(jīng)心” (calculation of carelessness)這一境界,這首詩從頭到尾都充斥著暗中的修改——雖說越往后越欠徹底。即使其表面上顯得松弛,似體現(xiàn)所謂“拜倫式的隨心所欲性”,但就其深層紋理而言,《唐璜》所揭示的拜倫創(chuàng)作手法絕不是隨心所欲的,倒是許多細(xì)心選擇和復(fù)雜方略的產(chǎn)物。9

考克拉的這個認(rèn)識似可平衡較單純的“邋遢”說,在效果上的確把拜倫和英國18世紀(jì)一些諷刺詩人的距離拉近了。

說到“拉近”,或者涉及拜倫的所謂守舊,讓我們立即引入一種不同的觀點(diǎn),以展示為何有人卻從其他角度看到拜倫對18世紀(jì)的挑戰(zhàn)。英國學(xué)者簡·斯塔布勒(Jane Stabler)的著作《拜倫,詩性與歷史》 (Byron, Poetics and History, 2002 ) 也持續(xù)談?wù)摪輦愖髌分械呐茴}成分(digression ),只不過她把重心放在詩人與其他作家的互文關(guān)系(intertextuality)中所出現(xiàn)的越界現(xiàn)象。她認(rèn)為,由于頻頻影射別人的作品,拜倫自己的作品就變得難以捉摸,因而與英國18世紀(jì)某些文學(xué)理念發(fā)生沖突。她說:

拜倫時不時插入旁白,也常于瞬間通過一些跡象表現(xiàn)出他在影射其他文本或某類具有互文意義的事件,而他就是以這些不同的方式展示他的跑題。憑借對有關(guān)現(xiàn)象的梳理,本人提出:拜倫對于跑題之偏愛,挑戰(zhàn)了關(guān)乎藝術(shù)完滿境界的高雅或和諧等18世紀(jì)的道德理想(moral ideals),也挑戰(zhàn)了正在形成的19世紀(jì)有關(guān)有機(jī)統(tǒng)一體的美學(xué)思想。

這段話所針對的跑題情況不限于《唐璜》這個單一作品,而具體到該詩,她說:“以我對《唐璜》的理解,我相信拜倫的跑題會讓讀者一方意識到詩文的不確定性,尤其在他們選擇解釋方式時,這種意識會更加強(qiáng)烈。”10

也就是說,互文性的“影射” (allusions)即“跑題”,而這會帶來意義上的不確定性(indeterminacy),讓人無所適從,如此一來拜倫所為就與18世紀(jì)理念發(fā)生抵觸。斯塔布勒列舉《唐璜》與莎士比亞等前人作品的互文性,視其為拜倫跑題的主要特征。11“跑題”被如此定義,顯然與拜倫本人或其他學(xué)者所持一般概念有所區(qū)別。當(dāng)然,互文的影射未必不能被認(rèn)定為跑題類型的一種,尤其它很像相關(guān)詞“越界”所代表的文本現(xiàn)象。不過,僅因這一認(rèn)定就推導(dǎo)出拜倫與18世紀(jì)某些信條的悖逆,這也會引起疑問。影射行為在文壇上較普遍,《唐璜》文本中的其他成分應(yīng)該能更好地代表拜倫式個性化的跑題行為。此外,可直接梳理出來的不確定性與內(nèi)在品味上的不確定性尚有區(qū)別,而涉及拜倫的審美品位,應(yīng)該說18世紀(jì)的痕跡還是較易辨認(rèn)的。斯塔布勒自己也提到英國18世紀(jì)一些作家的多維敘事風(fēng)格對拜倫的影響。12 她的整體思路體現(xiàn)現(xiàn)代學(xué)人在新歷史主義批評之后回過頭來綜合借鑒各派之長的努力,其著作的題目將兩個概念并提:“詩性”和“歷史”,這有如立即亮明姿態(tài),即她力求在新批評等流派所注重的內(nèi)在“詩性”成分和新歷史主義的“歷史”觀之間找到平衡,這也可解釋為何她著眼于同時體現(xiàn)文本因素和交互因素的“互文性影射”概念。這個努力值得我們正視,只不過此中無論涉及英國18世紀(jì)所謂的“和諧”還是拜倫的“挑戰(zhàn)”的說法,我們都需對其有所保留。

拜倫所挑戰(zhàn)的,更多還是同時代前一輩詩人所代表的傾向,且不限于詩體或韻律方面,也涉及價值理念方面的因素。他不認(rèn)同這些人所代表的玄思傾向,認(rèn)為這不僅導(dǎo)致心靈的錯亂,也會讓行為失當(dāng),因此在《唐璜》中,他常常表現(xiàn)出自律的情懷,一旦發(fā)現(xiàn)自己所言漸趨玄妙,就會從深刻中跑題,這既含調(diào)侃成分,也并非一概言不由衷,《唐璜》第一章第91、205等詩節(jié)就有相關(guān)暗諷。伯納德·貝蒂曾談?wù)摪輦惻c英國18世紀(jì)的關(guān)系,直接題為《拜倫與18世紀(jì)》,而倫理問題是他的主要關(guān)注點(diǎn)。在貝蒂的視野中,拜倫逆時代風(fēng)潮,執(zhí)意重溫德萊頓、蒲柏、斯威夫特和約翰遜這四大文人的理念和風(fēng)格。貝蒂所梳理出的粗線條結(jié)實(shí)而清晰,盡管他較少援引個體作品而主要是在較抽象的概念層面做文章。

具體講,貝蒂認(rèn)為英國18世紀(jì)諸文豪所代表的價值觀都側(cè)重于“行動” 、“后果” 、“言辭” 、“倫理”和“判斷力”這些關(guān)鍵概念,而這些也在該文內(nèi)被作者反復(fù)提及。“倫理”是一大焦點(diǎn),也被認(rèn)為是拜倫本人所倚重的詞語,體現(xiàn)其對人類具體行為的重視。貝蒂說:“拜倫之所以強(qiáng)調(diào)蒲柏的偉大,主要是因?yàn)槠寻孛黠@地注重倫理,而對于拜倫來說,最高級的詩歌即是倫理詩(the highest of all poetry is ‘ethical poetry’) 。”13而由于其對拜倫與倫理概念之間關(guān)系的重構(gòu),貝蒂最終在文章結(jié)尾做出這樣的結(jié)論:我們不能總是簡單地稱拜倫“具有顛覆性(subversive) ” 。14 貝蒂此文代表了一些主要研究者對我們的提醒,讓我們意識到,那位一度是全歐洲最有名的浪漫主義詩人如何以一個舊的時代為其精神的靠包,而這個包囊中往往罕含創(chuàng)新與突進(jìn)的因素。當(dāng)然,一旦我們深入《唐璜》的世界,一旦海黛、杜杜(Dudù)和萊拉(Leila)等女性人物成為我們所具體關(guān)注的對象,我們也會發(fā)現(xiàn)不同的思想景觀,狹義的“倫理” 、“行為后果”以及“非顛覆性”等概念也可能被倒置,需要我們更細(xì)致地甄別其佯謬意蘊(yùn)。

此外,單就拜倫的守舊詩論而言,先不說這與他的顛覆性文思之間是否反倒有辯證而高超的互助關(guān)系15,只看其具體寫作實(shí)踐,無論拜倫如何回望18世紀(jì)所特有的匠心匠藝,無論他如何通過詩體和押韻格式等因素宣示自己對時下新風(fēng)的抵觸,他倒也并未完全推倒重來。在他所確立的理念和他的創(chuàng)作實(shí)踐之間,我們并不能完全畫等號,所發(fā)現(xiàn)的卻往往是飄忽不定的狀況。他的戒律時常連他自己都戒不住,這是因?yàn)樗念嵏惨磺械臎_動或習(xí)慣并不是相對的,并無哪個原則或信仰總能被他劃作例外;任何人說了大話,包括其本人所宣,他的耐心都難以持久,至少很快忘卻之;其筆法上的移游也會制衡局部的理念,讓享受到安全感的我們很快又覺得不踏實(shí)了。在國際拜倫研究領(lǐng)域,如果說的確有人致力于梳理《唐璜》中所謂讓人覺得安穩(wěn)的因素,反向投入者也自然大有人在。

我們暫提一個較早的例子。耶魯大學(xué)教授邁克爾·庫克(Michael G. Cooke)善于從不同角度觀察拜倫,他于20世紀(jì)70年代撰文,從較高的視點(diǎn)專論《唐璜》等拜倫詩作中的spontaneity(自發(fā)性,率性)因素,說拜倫非常不守舊,無論在形式還是內(nèi)容上,《唐璜》都顛覆了我們有關(guān)英語長詩的某些定見。庫克在文章中愛用“危險” 、“威脅”以及“嚇退”等詞,都指向該詩對于讀者心靈的作用力。讓我們冒風(fēng)險,肯定就是不讓我們安穩(wěn),比如,庫克說道:

《唐璜》首先讓我們面對一種離析的局面(a state of dissolution)。只用了四個鮮活而快進(jìn)的詩章,僅憑借幾筆詭異而靈巧,甚至我們以為有些陰損的寫劃,該詩作就瓦解掉了西方文學(xué)的首要體式:史詩。就比如開篇一語,“ I want a hero” (我“苦于沒有英雄可寫” ),即可謂有辱傳統(tǒng),無論對比華茲華斯的迫切而虔誠的思索,還是彌爾頓“久推敲而緩落筆”的態(tài)度,都相去甚遠(yuǎn)。16

瓦解性的成分多種多樣,因此庫克認(rèn)為其對我們的“威脅”就來了:“拜倫在方方面面都讓我們產(chǎn)生不確定感,涉及從文類到語言到宗教因素等諸多領(lǐng)域,讓我們脫離先前的傳統(tǒng)習(xí)俗對我們的奴役,而接受一種時時出現(xiàn)的、與各種險情糾纏在一起的自由。”17

任何單維度對拜倫的審視,其本身也面臨風(fēng)險,至少庫克的推論與我們上面所介紹的可期待性相左。當(dāng)然,其文章的話題主要涉及《唐璜》中的自發(fā)性和未完成的“殘缺狀態(tài)”,因此在這個語境中,其有關(guān)“險情”和“不確定性”等說法還是成立的,我們也會在本書第三章展開類似的探討。另一方面,即便連續(xù)的意大利八行詩體在大面上確立了主導(dǎo)色調(diào),但局部多有變數(shù),的確也讓人捉摸不定。即便考克拉一方,在其自己的文章中也轉(zhuǎn)而提及拜倫在技法上的所謂“開放性”一面。匠心肯定有,但本來就無意“完美押韻”,這也是《唐璜》中的一個值得關(guān)注的現(xiàn)象。考克拉指出,隨著拜倫對諸多技術(shù)性清規(guī)戒律的“逆反”心理逐日增加,

(他)不再受迫于正統(tǒng)的押韻法,因而他才斷言“想要在押韻上全都完美,那無異于奢望一個滿是星星而別無他物的午夜”,并用這個認(rèn)識支撐他自己那種較松弛的手法。因此,對于《唐璜》這首被他說成是含有“既定數(shù)量的韻腳”的詩作,拜倫通篇只是做到差不多押韻就好,其所具體憑借的,亦是其所聲稱的那種“毫無規(guī)律的韻律”。而由于已先行屬意于不完美的押韻,拜倫在其生命的最后幾年愈加表現(xiàn)出對陰性弱韻(feminine rhyme)的開放態(tài)度,直至其在《唐璜》中成為常規(guī),而不是例外。18

考克拉最后甚至認(rèn)為“拜倫越來越大膽的押韻風(fēng)格與他的越來越無畏的政治立場相一致……”19

我們繞過所謂“政治”因素而回到我們的主要視點(diǎn)。拜倫在技術(shù)層面的某些松弛,或也是跑題情況一種,而且與這個層面并行或相關(guān)的“無規(guī)律”現(xiàn)象也是花樣繁多。拜倫雖嘲諷“湖畔派”詩人,但《唐璜》中并不缺少對于騷塞詩語的正面套用,而在主題、立意、情節(jié)、情調(diào)和詩語表述等方面,該長詩局部對華茲華斯和柯爾律治的有意無意的呼應(yīng)就更多了。甚至說到其對無韻詩的態(tài)度,盡管他在另一封更早的信中把話說得更明白(“我對素體詩是深惡痛絕”)20,可我們?nèi)舭选短畦芬酝獾囊恍┳髌芬部紤]進(jìn)來,即可發(fā)現(xiàn),作為拜倫重要作品的八部詩劇基本都是以無韻素體詩寫就,而且它們多創(chuàng)作于我們前面提到的1817年那封信的大段表白之后。另需指出,他不僅照寫素體詩不誤,這種詩體所要求的抑揚(yáng)格五音步格律在他筆下還經(jīng)常會以每行四個自然重讀點(diǎn)涵蓋五個音步,也就是說具有了傳統(tǒng)上五音步英語詩行的一般特點(diǎn)。五個音步(feet)、四個重讀點(diǎn)(stresses)、無韻腳,西方詩詞格律中的這個現(xiàn)象當(dāng)然不單為英語詩歌所獨(dú)有,但是在很多情況下,諸如莎士比亞、彌爾頓和華茲華斯等許多重要詩人卻通過自己的實(shí)踐,讓英國詩壇因此而尤有榮光,特別是后兩位,在應(yīng)用上更自覺,更執(zhí)著。

比如,由于在《失樂園》等作品中連綿不斷地將每行五個音步簡化為四個重音,再配以詩中的思想和內(nèi)容,彌爾頓就擁有了其特色語調(diào):連貫、高昂、沉著,又富有自然天成的氣質(zhì)。而如果說拜倫有時很像彌爾頓,這也就意味著其詩行具有了為他所不屑的華茲華斯式的氣質(zhì),因?yàn)槿A茲華斯與彌爾頓之間無論在素體詩詩藝還是思想情緒上都有著刻意而為的親緣關(guān)系。粗略講,我們?nèi)籼峒坝饕娙酥兴闹匾羲伢w詩行最突出、最強(qiáng)悍的寫手,那么除彌爾頓本人和華茲華斯外,接下來即可以拜倫為例,而至于為拜倫所尊崇的德萊頓和蒲柏,他們反倒是在其所見長的對偶聯(lián)句中相對較少使用四個重音,常常是有五個音步,就有五個重讀點(diǎn)。21 此中似滲出一點(diǎn)諷刺意味。

僅以拜倫在1820~1821年間寫于意大利的三部歷史劇為例22,里面富含所謂彌爾頓/華茲華斯式的四重讀點(diǎn)詩行,有時在情調(diào)上也貼近華茲華斯《序曲》等詩作的質(zhì)感。《序曲》首發(fā)時拜倫早已去世,但此前已有局部片段面世,而且具有相似語勢的華詩《丁登寺》 (“ Lines Composed a Few Miles above Tintern Abbey ”, 1798 )和《邁克爾》 (“ Michael, A Pastoral Poem”, 1800)等也早為時人所熟知。拜倫這些詩劇中的素體詩文與其本人在上述信件同時期創(chuàng)作的詩劇《曼弗雷德》(Manfred, 1817)差別不大,而由于《曼弗雷德》一些局部能夠體現(xiàn)相對較鮮明的所謂華氏素體詩新風(fēng),姑且讓我們轉(zhuǎn)向它,從中直錄幾句英文原文,供那些無論在形式或內(nèi)容上都對華茲華斯詩歌有一定了解的讀者自行體會拜倫與華氏之間的界限會如何忽而變得模糊。第三幕第四場,臨近全詩結(jié)尾,城堡,夜色降臨,主人公曼弗雷德獨(dú)自遙望遠(yuǎn)方的山峰,一邊回憶起其在羅馬城中曾經(jīng)領(lǐng)略過的月下古跡:

The stars are forth, the moon above the tops

Of the snow-shining mountains. —Beautiful!

I linger yet with Nature, for the night

Hath been to me a more familiar face

Than that of man; and in her starry shade

Of dim and solitary loveliness,

I learned the language of another world.

I do remember me, that in my youth,

When I was wandering, —upon such a night

I stood within the Coloseum’s wall,

’Midst the chief relics of almighty Rome;

The trees which grew along the broken arches

Waved dark in the blue midnight, and the stars

Shone through the rents of ruin; from afar

The watchdog bayed beyond the Tiber; and

More near from out the Caesars’ palace came

The owl’s long cry, and, interruptedly,

Of distant sentinels the fitful song

Begun and died upon the gentle wind. 23

不確定,不專一,不盡然,不那么認(rèn)真,換一個角度看這些,這就關(guān)聯(lián)上我們的跑題和越界觀,而此中所指向的作家習(xí)慣顯然具有相對于許多事物的解構(gòu)傾向。視拜倫為跑題者,能讓我們逼近拜倫式文學(xué)敏感性的實(shí)質(zhì)。當(dāng)然,“實(shí)質(zhì)”概念會引起拜倫研究者的警惕。或可說,才思的飄逸和多變也是一種實(shí)質(zhì);或者,“無實(shí)質(zhì)”的也是實(shí)質(zhì),就像“不嚴(yán)肅”也可能體現(xiàn)真誠,總跑題也是一種不跑題。的確,兩百年前英國詩壇上的那位詩人在最高程度上代表了對文學(xué)領(lǐng)域及人類社會中一些界樁的質(zhì)疑和逾越,是今天的讀者可以反觀的對象。本章一開始,我們并不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)厥褂昧恕笆澜绲娜恕边@個概念,今天的人們則多用“世界公民”等說法,或許我們也可以將其用在拜倫身上,以便借一個稍大的概念更全面地定義拜倫式文學(xué)現(xiàn)象的整體,盡管今人所指不見得與當(dāng)時的內(nèi)涵相吻合。當(dāng)時所指向的似乎更簡單,更平和,更具常識性,不僅僅意味著對于詩壇內(nèi)外各種各樣疆域和界標(biāo)的看淡,也包含著入世而隨安這種生活態(tài)度的成分;見識多,興趣多,思想維度多,聊以自娛的機(jī)會多,這些也是這種“公民”的特點(diǎn),亦為拜倫所有。

或可說,涉及“世界公民”的概念,雖然有關(guān)表述自古希臘起就早已有之,雖然史上歐洲思想界不斷有人以自身行為印證這一境界的存在,拜倫之前的幾十年里更有奧利弗·哥德史密斯(Oliver Goldsmith, 1728? ~1774)等英國作家對此概念的強(qiáng)化24,但我們可以在拜倫那里找到最生動的事證,至少涉及“世界公民”之說的一些重要側(cè)面。甚至拜倫本人在談及他如何游歷歐洲諸國、如何樂于關(guān)注他國內(nèi)部事務(wù)時,更直接說:“ I am become a citizen of the world(我成了世界公民) 。”25有了這種境界,作家活動的時空會變大,甚至出現(xiàn)錯亂,而評論家一方審視作為這種時空之結(jié)晶的《唐璜》等作品,就是在與一個博識而軒豁、活躍而躁動的心靈對話。作者既跨越時空,即可為我們跨越時空的談?wù)撎峁┓奖?世界公民任性跑題,像是讓遙遠(yuǎn)的讀者也能成為圍觀者。

對拜倫的反觀早已有之,而曾經(jīng)的視角與越界概念多少都有一些關(guān)聯(lián),如側(cè)重于“反叛者”、“自由斗士”、“傲世”、“不羈”和“孤獨(dú)而多情的求索者”等質(zhì)素的觀察點(diǎn),有的已是學(xué)界舊話。拜倫研究中一度最常提及的單一概念大概非“拜倫式主人公” (the Byronic hero)莫屬,其特征綜合了這些質(zhì)素,主要體現(xiàn)在拜倫所創(chuàng)造的一些人物身上。 19世紀(jì)相當(dāng)長的一段時間,這個拜倫式的主人公對歐洲的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生很大影響,一度促成特有的文化風(fēng)尚和文學(xué)敏感性。但是對于這個為人熟悉的形象,我們?nèi)钥蛇M(jìn)行拆解,尤其我們可以把唐璜這個人物也納入視野,盡管他常常由于其身上有一些非拜倫式的特點(diǎn)而被論家排斥在所用對象之外;我們可以看一看這個至少在外表上不那么激烈、不那么凝重、不那么傲世、不那么孤獨(dú)而卻又是無邊無際的游蕩者如何在更深的程度上代表了拜倫與后人的相關(guān)性。我們回顧了拜倫的懷舊品味,進(jìn)而轉(zhuǎn)向與其有關(guān)的散漫不羈意象,是因?yàn)檫@可使我們盡量不止步于有關(guān)拜倫式敏感性的傳統(tǒng)而籠統(tǒng)的印象層面,而是從作者和人物的行為角度更具體地探索詩人的思想空間,我們的覆蓋面也可以更加細(xì)致,多維。

我們會發(fā)現(xiàn),行為折射文思,無處不在的越界行為雖不乏極端類型,但最終體現(xiàn)拜倫對人類生活常態(tài)的審視、疑問和笑評。國家之間、教派之間、不同文化或文明之間,悲劇與喜劇之間、眼淚與笑聲之間,另涉及倫常、朝野、話語、文風(fēng)、思想形態(tài)、價值理念、社會階層、男女性別、人與動物,甚至生死兩域等,各種關(guān)系之間的逾越行為或姿態(tài)在拜倫作品中比比皆是。最后讀者會看到,諸如唐璜這類的人物,雖時常松弛無狀,總不扣題,不屬于任何局部,卻因意識的自由流動而擁有了并非不完整的鮮活個性。可以說,拜倫筆下若真有世界公民,應(yīng)比今人所喻更富有意味。

1 John Milton, Paradise Lost. Ed. Alastair Fowler. Essex: Longman Group Limited, 1971, pp. 38~39.

2 William Wordsworth, The Prelude 1799, 1805, 1850. Eds. Jonathan Wordsworth et al. New York and London: W. W. Norton & Co., 1979, p. 552.

3 Harold Bloom, The Western Canon: The Books and School of the Ages. New York: Riverhead Books, published by The Berkley Publishing Group, 1994, pp. 223~224.

4 羅伯特·騷塞(Robert Southey),英國浪漫主義時期主要詩人之一,任桂冠詩人達(dá)30年之久。

5 拜倫,《唐璜》,第三章第100詩節(jié)。

6 同上。該詩節(jié)英文原文中的above your graves may hiss一語被譯作“把你們針砭”,原有的意象更負(fù)面。

7 拜倫,《唐璜》,第十六章第47詩節(jié)。

8 To John Murray, Sept. 15th, 1817. George Byron, Lord Byron: Selected Letters and Journals. Ed. Leslie A. Marchand, pp. 167~168. 黑體字代表原文中的斜體字,標(biāo)點(diǎn)符號貼近原文。托馬斯·莫爾(Thomas Moore,1779~1852),愛爾蘭詩人、拜倫友人;沃爾特·司各特(Sir Walter Scott, 1771~1832),蘇格蘭小說家、詩人;托馬斯·坎貝爾(Thomas Campbell,1777~1844),蘇格蘭詩人。安妮女王(Queen Anne,1665~1714),斯圖亞特王朝最后的君主,蒲柏(因早年多病,身高不到1米4)作品成熟于安妮女王在位期。 “后期帝國”(lower Empire),本指后期羅馬帝國,拜倫在詩作和信件中多次使用這個概念,喻今不如昔,鼎盛期過后只剩下平庸。賀拉斯(Horace, 65 BC~8 BC), 古羅馬奧古斯都時期主要詩人,鼎盛期的代表者之一。克勞蒂安(Claudian,370~404),古羅馬末期詩人,其作品印證古典詩藝的滑落。

9 Jim Cocola, “Renunciations of Rhyme in Byron’s Don Juan. ” Studies in English Literature 1500—1900, Vol. 49, No. 4, Autumn 2009, 841~862, p. 842.

10 Jane Stabler, Byron, Poetics and History. Cambridge University Press, 2002, p. 11.

11 Jane Stabler, Byron, Poetics and History. Cambridge University Press, 2002, 第109頁及以后。

12 Ibid., p. 12.

13 Bernard Beatty, “ Byron and the Eighteenth Century. ” Drummond Bone, ed., The Cambridge Companion to Byron. Cambridge University Press, 2004, p. 240.

14 Ibid., p. 248.

15 我們將在本書第五章談?wù)摪輦悺⒏璧潞湍氐热说南嗨破肺稌r對這個復(fù)雜的話題予以關(guān)注。

16 Michael G. Cooke, “Byron’s Don Juan: The Obsession and Self-Discipline of Spontaneity. ”Studies in Romanticism, Vol. 14, No. 3, Summer 1975, 285~303, p. 288.

17 Ibid., p. 289.

18 Jim Cocola, “Renunciations of Rhyme in Byron’s Don Juan. ” Studies in English Literature 1500—1900, Vol. 49, No. 4, Autumn 2009, 841~862, pp. 843~844. 黑體字對應(yīng)原文中的斜體字。 “既定數(shù)量的韻腳”和“毫無規(guī)律的韻律”兩語分別出自《唐璜》第十一章第90詩節(jié)和第十五章第20詩節(jié),前者未直接使用查先生譯文。

19 Ibid.,p. 854.

20 To Lady Caroline Lamb, May 1st, 1812. George Byron, Lord Byron: Selected Letters and Journals, p. 59.

21 加拿大學(xué)者諾斯羅普·弗萊曾說到涉及德萊頓和蒲柏的這個情況,見Northrop Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1971, p. 252。

22 即 Marino Faliero, Doge of Venice (1820 ), Sardanapalus (1821 ), The Two Foscari (1821)。

23 George Byron, Manfred, Act Ⅲ, Scene ⅳ, ll. 1~ 19. David Perkins, ed., English Romantic Writers. Orlando, Florida: Harcourt Brace Jovanovich, Inc., 1976, p. 826.

24 參見Oliver Goldsmith, The Citizen of the World (1762)。該書以書信的形式展示一位虛構(gòu)的中國哲人從旁觀者角度對英國社會一些現(xiàn)象所做的評價。僅就西方文化而言,所謂“世界公民”之說,并非僅對應(yīng)citizen of the world這個單一的英文概念,亦有若干其他表達(dá)方式,總體含義相近,也各有微妙的側(cè)重點(diǎn)。比如,古希臘犬儒主義哲學(xué)家第歐根尼(Diogenes, 412? BC~323BC)以及西方史上斯多噶學(xué)派中一些思想家所用過的“世界主義者”概念,對應(yīng)現(xiàn)代英語中cosmopolitan一詞,有時被認(rèn)為強(qiáng)調(diào)了“四海為家”或“隨遇而安”的意思,因此也會被譯為漢語的“世界公民”這個詞。有cosmopolitan之說,即有cosmopolitanism(世界主義)概念。到了歐洲啟蒙運(yùn)動前后,一些思想家在不同程度上對此類概念產(chǎn)生新的興趣,日后亦有雪萊等詩人在其作品中呈示其所理解的相關(guān)境界。雪萊詩作“Alastor; or, The Spirit of Solitude”(1815)是一則富有意味的例子,他在給這首詩寫的前言中更直接使用了citizen of the world這個說法。有時在不同的上下文中,此概念也含“關(guān)注人間事務(wù)的人”這層意思,如此就與cosmopolitan一詞所指又拉開微妙距離。體現(xiàn)在唐璜等人物身上的拜倫式敏感性可容納不同的含義及側(cè)重點(diǎn)。

25 Eliza Marian Butler, Byron and Goethe: Analysis of a Passion. London: Bowes & Bowes Publishers Ltd., 1956, p. 129.