序

面對英國詩人喬治·戈登·拜倫男爵(George Gordon, Lord Byron, 1788~1824)的長詩《唐璜》 (Don Juan, 1819~1824),本人在動(dòng)筆談?wù)撍坝袀€(gè)基本的認(rèn)識(shí),基本而平常,即:《唐璜》是一部重要的著作;同時(shí),在某些方面,這部巨著又是一部不大嚴(yán)肅的作品。不嚴(yán)肅而重要,這在國際評(píng)論史上是不少論家的共識(shí)。拜倫本人也有這個(gè)認(rèn)知,他甚至不需要?jiǎng)e人幫他作出評(píng)判;他從一開始就自知《唐璜》是他的大作,也預(yù)見到它的局部內(nèi)容會(huì)因?yàn)橐恍┏龈竦恼{(diào)侃和譏諷成分而冒犯較拘謹(jǐn)?shù)淖x者。之所以我們時(shí)至今日仍會(huì)溫習(xí)這個(gè)簡單而平常的認(rèn)識(shí),是因?yàn)樽x者一方只要閱讀拜倫的《唐璜》,仍將面對這樣一個(gè)融合了逆向因素的謎局,其對我們的挑戰(zhàn)尚未減弱。難道兩種不同因素之間不但不相互排斥,還存在著某種微妙的邏輯關(guān)系? 這一點(diǎn)是如何做到的? 有何外貌? 我們做如此探詢,有何必要性? 對于研究者,我們可否把有關(guān)謎局的看法交代得再充分而透徹一些呢? 比如對于所謂“重要”和“不嚴(yán)肅”這兩個(gè)概念的各自內(nèi)涵再予剖析? 此外,從比較文化的角度看,如此觀察《唐璜》,意義又何在呢?

這個(gè)謎局像是個(gè)文學(xué)現(xiàn)象,因此我們也會(huì)另外意識(shí)到,既然是現(xiàn)象,其邊界所及就會(huì)大于《唐璜》這個(gè)單一的作品,因?yàn)樗粸槠渌鶋艛唷；仡櫚輦愔暗臍W洲文壇,曾經(jīng)有過塞萬提斯的《堂吉訶德》、薄伽丘的《十日談》、喬叟的《坎特伯雷故事集》、莫里哀的《唐璜》、斯威夫特的《格列佛游記》以及伏爾泰的《老實(shí)人》等許多作品,至少它們的局部內(nèi)容所涉,或多或少也都具有廣義上相近的特點(diǎn),既引人時(shí)而發(fā)笑,又偉大。因此,研究者所面對的挑戰(zhàn)還要更大一些。本書收攏視野,僅以拜倫的《唐璜》為主要焦點(diǎn),力圖窺探上述局面的內(nèi)部空間,以期對這種現(xiàn)象如何發(fā)生及何以發(fā)生做一點(diǎn)旁觀者的言說。

言說不等于答案。 《唐璜》之為《唐璜》,任何研究者都不能妄稱找到了終極的意涵。國際學(xué)界早就有人表達(dá)了對于《唐璜》解讀空間之大的感受。英國學(xué)者伯納德·貝蒂(Bernard Beatty)說道,盡管20世紀(jì)50年代之后已有眾多“富有實(shí)質(zhì)而令人印象深刻的評(píng)論性和考據(jù)式的學(xué)術(shù)投入”,可是當(dāng)我們具體問及“ 《唐璜》是如何推進(jìn)的?”以及“這是一部什么樣的詩作?”這類問題時(shí),“我們?nèi)圆荒艽_定是否已經(jīng)找到了答案”,而這也是因?yàn)?/p>

這部詩作本身即打定主意要躲避論家的捕捉。它或原地不動(dòng),或沒完沒了地瞎扯下去,總之,它讓自己免于“推進(jìn)”之累。與此相應(yīng)的是,它也脫身于具體的分類,卻又讓人聯(lián)想到各種各樣的門類,比如史詩、喜劇、諷刺詩、浪漫傳奇、滑稽的調(diào)侃,以及小說。不管怎樣,反正它讓分類者感到困惑。1

至于貝蒂本人的觀點(diǎn),他基本上認(rèn)為《唐璜》文本的內(nèi)部世界還是有跡可循的,某些反復(fù)出現(xiàn)的套路也可被梳理出來,但作為被“困惑”者之一,他仍覺得這部“容易讀”的著作“很難精確描述或正確解讀(interpret correctly)”。2我們也將會(huì)在本書第十章談及拜倫在套路和體式之間的跨界和跑題,此處只圖在“容易讀”和“難解讀”這兩個(gè)有趣而悖逆的境況之外再補(bǔ)上“仍有人在解讀”這個(gè)情況,以感味《唐璜》所帶來的挑戰(zhàn)。從其他文化的角度把握它,難度可能還會(huì)更大些。

說到《唐璜》的“不嚴(yán)肅”,它當(dāng)然不是一味如此,而是也有深沉之處,亦時(shí)時(shí)顯現(xiàn),有些局部之沉重,不啻英國詩壇任何作品。國際現(xiàn)代拜倫研究領(lǐng)域前輩學(xué)者伊麗莎白·博伊德(Elizabeth F. Boyd)概括說,拜倫在寫作《唐璜》的過程中,“擴(kuò)展了他的意圖” :

《唐璜》始于嬉戲(fun),但止于苦澀和陰沉。涉及語調(diào)的漸強(qiáng)、規(guī)模的漸寬和漸厚,頭十二個(gè)詩章對這個(gè)過程有很好的體現(xiàn)。這之后該詩忽又跌入輕浮中,盡管有跡象表明再往后還會(huì)有更高程度的嚴(yán)肅性內(nèi)容出現(xiàn)。3

其實(shí)即使在局部,拜倫也會(huì)調(diào)整他的所謂意圖,因此,僅就其不嚴(yán)肅的時(shí)時(shí)脈沖而言,讀者可以看到,往往是各種因素?fù)诫s在一起,共同促其成勢。其中有一個(gè)因素先于其他因素,相對處在外圍,或也是其他因素的載體,即語者身份、文本基本結(jié)構(gòu)以及局部文路上的跑題現(xiàn)象,與其他更內(nèi)在的跑題思路及內(nèi)容匯織在一起,讓全詩的神韻變得松散,卻也形成拜倫式的獨(dú)特張力。 《唐璜》第三章涉及唐璜與希臘海盜女兒海黛(Haidée)的愛情故事,在講述過程中,詩人的意識(shí)旁逸出去,轉(zhuǎn)而譏諷英國詩壇名人的人格瑕疵。若干詩節(jié)之后,他似乎意識(shí)到自己忘記了正事,于是貌似自我檢討,道:

但還是講我的故事吧。我承認(rèn),

如果說我有什么毛病,那就是

我愛閑扯,盡自離題議論不休,

而把讀者撇在一邊已有多次;

……4此處“離題”一詞的英文原文是digression,字面上即有“偏離正途、邁入旁域”的意思。

跑題成為《唐璜》的特色現(xiàn)象,這讓有的學(xué)者覺得,可以對長詩中的跑題性文字進(jìn)行大致的量化。前面提到伯納德·貝蒂,他就做過這種嘗試。他說:

涉及拜倫的敘事,我們可提供一些粗略而現(xiàn)成的統(tǒng)計(jì)數(shù)字,對讀者應(yīng)有所幫助。當(dāng)然,至于《唐璜》中某個(gè)具體的詩節(jié)是否是在跑題,也并非總那么容易辨認(rèn),畢竟手法上的跑題也并不排除該詩節(jié)與某些事件和人物直接相關(guān)聯(lián)的可能。

在前八個(gè)詩章中,跑題部分所占有的份額略少于四分之一。從第九章到第十五章,跑題部分平均達(dá)到所有這些詩章加在一起一半的篇幅。可到了第十六章,即寫幽靈的那章,所出現(xiàn)的跑題又是少于四分之一。第九章開篇的28個(gè)詩節(jié)讓四分之一的跑題增加到二分之一。5

如此量化,的確很有幫助,但也的確是粗略的。跑題分不同的類型,跑題之內(nèi)也會(huì)有跑題,其邊界也并非總是清晰的;細(xì)枝末節(jié)而飄忽不定的跑題因素則可能更是難以統(tǒng)計(jì)。

拜倫自己直接使用digression這個(gè)詞,在《唐璜》中不止一次。不過,即便語境相近,拜倫也并非從一而終,有時(shí)他會(huì)變換花樣地選擇其他詞語,比如rambling(閑扯,漫談) 、errancy(出格,出軌) 、desultory(亂彈的,離題的)和transgression(越界、犯戒)等。本書題目突出“跑題”這個(gè)單一概念,只求在擁有了焦點(diǎn)的同時(shí),也憑借它的模糊性而代表其他相近的詞語,畢竟digression這個(gè)詞的意韻本身即誘導(dǎo)我們聯(lián)系拜倫所用各例同義詞,進(jìn)而體會(huì)其本人在用詞方面的多樣性,也感知其所用同義詞或近義詞之間的微妙色差以及相對側(cè)重點(diǎn)。這也是為何在行文過程中,本書時(shí)而使用“跑題”這個(gè)詞,時(shí)而換成“越界”等概念,有的局部還會(huì)用“跑調(diào)”取代“跑題”,甚至?xí)劶鞍輦悓σ恍┱Z脈的“攔截”;我們也會(huì)更嚴(yán)謹(jǐn)一些,根據(jù)局部脈絡(luò)在這類詞語之間切換,最終在不跑離我們基本話題的情況下,擴(kuò)大文思的覆蓋面。其實(shí)說到底,拜倫的此類詞語在表意的傾向性上差異并不大,而且,無論他使用了哪個(gè)詞,其所標(biāo)示的哪怕是最淺表的跑題,它都可能會(huì)與詩人所特有的那種宏大而深沉的解構(gòu)性思維發(fā)生瓜葛。

僅從外圍粗略地看,一位英國詩人,寫西班牙人的故事,這就在第一時(shí)間越了界。盡管英國作家愛寫別的國家的事,這是一個(gè)普遍而顯見的情況,但拜倫進(jìn)而又放大了史上傳奇中已有的文思基因,讓這位西班牙人自己連續(xù)跨越國家間的界線,讓他在實(shí)際行為層面能走多遠(yuǎn)就走多遠(yuǎn),而且不止行為,其所到之處自然都是外文環(huán)境,話語、概念、觀念、習(xí)俗等,都陌生而凌亂,而一旦唐璜被迫隨遇而安,文化上的不切題也就隨之而生。單看處在表層的語言成分,去的地方多,越界的情況多,外語單詞出現(xiàn)得就多。比如唐璜來到英國時(shí),拜倫要站在這位西班牙人的角度,使用法語詞ennui(無聊、厭倦)來評(píng)價(jià)英國上層的生活,很隨意。美國學(xué)者加里·戴爾(Gary Dyer)曾經(jīng)撰文,具體談?wù)摗短畦分信c同性性關(guān)系等現(xiàn)象相關(guān)的江湖切口或黑話(flash)這個(gè)話題,其間他順便以寥寥數(shù)語,為我們呈示了長詩中涉及語言越界的一種表面看上去十分雜亂的現(xiàn)象:

在《唐璜》中,拜倫在英語之外至少征用了六種民族語言(希臘語、拉丁語、西班牙語、法語、阿拉伯語、俄語),而這些之外,還有各種各樣的技術(shù)術(shù)語以及方言俗語,黑話即包含在后者之內(nèi)。每一位讀者其實(shí)都會(huì)注意到,這些語言不僅存在于文本中,拜倫還通過具體做法來凸顯語種的多樣性及變化,比如讓來源各不相干的文字相互押韻、讓希臘語與英語搭配、將高尚語言與低俗語言并置、將書面文學(xué)語言與日常口語混用,等等。6

可謂縱橫穿插,出入語界,構(gòu)筑其自己的多舌多語的巴別塔(Babel Tower)。

然后,盡管拜倫本人常埋怨讀者如何總把他與他所創(chuàng)造的文學(xué)人物相等同(好像這是低看了他的創(chuàng)造性想象力!),但在《唐璜》中,他的確讓人覺得其與男主人公之間的界線時(shí)而變淡,語者身份之間頻頻挪移。不過,此中雖然多了幾分微妙的成分,讓外表的指代關(guān)系有了些紊亂,可總體上這種紊亂也并不屬于難辨識(shí)的類型。然后還有語者敘事線條上的結(jié)構(gòu)性跑題,即他自己所說的“把讀者撇在一邊”,自己一味“閑扯”。讀者一方稍多一點(diǎn)警醒,也會(huì)習(xí)慣于這類有跡可循的機(jī)制。再然后,就是本書所要重點(diǎn)談?wù)摰母髯诰€條內(nèi)部涉及畫面、情調(diào)、思緒、態(tài)度、價(jià)值理念、信仰等各個(gè)方面的跑題或越界,橫向的、豎向的、斜向的、亂向的,涉及不同層面,不同領(lǐng)域。于是,從外到內(nèi),從點(diǎn)到面,我們在涉足如此散漫場景的過程中,也就擁有了一片繁茂的森林,里面經(jīng)緯難辨,但無奇不有。

涉及語者身份的進(jìn)退,這個(gè)所謂的外圍因素也會(huì)讓內(nèi)在的越界因素變得更復(fù)雜。唐璜變成拜倫,拜倫化身唐璜,這種跨線行為也是國際學(xué)界老生常談的話題,甚至在《唐璜》最早的讀者中,即有人于第一時(shí)間識(shí)破了詩人的“把戲”。當(dāng)時(shí)有一些女性,她們曾與拜倫有過不同程度的交往,交往之余也成為其讀者,甚至早在《唐璜》前四章先后面世不久,她們中就有人做出了自己的反應(yīng)。美國學(xué)者萊斯利·馬爾尚(Leslie A. Marchand)在其所著《拜倫傳》中告訴我們,這些女性都曾帶著“迫切的”心情閱讀有關(guān)的章節(jié),而她們中就有克萊爾·克萊蒙特(Claire Clairmont, 1798~1879),即拜倫私生女阿萊格拉(Allegra)的母親。克萊蒙特有感于讀者之單純與《唐璜》之不純這兩端之間的不協(xié)調(diào),于是給單純的讀者們寫了一些“提示” (hints),借此“曝光拜倫的品性” 。其中有一條助讀的信息,她還將其錄入她寫于1820年2月1日的一則日記中:

有關(guān)《唐璜》的提示——它在我看來就是作者的自說自話,講的是他自己如何不走運(yùn)——薄情而自私——就像個(gè)乞丐,四處兜售他自己的不幸,倒也引不出多少同情,只能讓人惡心。7

在詩歌受眾與詩歌作者的關(guān)系中,克萊蒙特?fù)碛薪嚯x的身位,她這樣的讀者在把握文學(xué)文本的方式方面自有其獨(dú)到之處。

涉及另一種相對較顯見的,即我們所謂敘事結(jié)構(gòu)或脈絡(luò)上的不扣題,馬爾尚也寫到拜倫的推進(jìn)路數(shù),其文字所及體現(xiàn)其他研究者也都知曉的現(xiàn)象,但其筆觸顯得更貼近拜倫的創(chuàng)作過程實(shí)情。他說,拜倫喜歡夾敘夾議,且三心二意,一邊寫《唐璜》的故事,一邊環(huán)顧四周,對平日所遇各種事端作出反應(yīng),有時(shí)嚴(yán)肅應(yīng)對之,有時(shí)嚴(yán)肅不起來。具體就拜倫于1820年一段時(shí)間寫作《唐璜》第五章的情狀而言,馬爾尚寫道:“一如既往,拜倫將他最旺盛的精力和最鮮活的才思都慷慨而不吝地用在了跑題上,體現(xiàn)其當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)匦木车淖兓！?a href="#annot10" id="ref10">8似乎心靈如感應(yīng)器,不設(shè)過濾程序,也隨時(shí)啟動(dòng)回復(fù)功能,對別人有關(guān)他本人的閑言碎語作出反應(yīng),放縱一番,然后再重拾唐璜敘事的主脈絡(luò)。跑題就跑題了,無論別人或他自己,都擋不住。

展開看《唐璜》中的跑題或越界現(xiàn)象,可發(fā)現(xiàn)它多與其他表意手段混雜在一起,比如譏諷、調(diào)侃、逗笑、閑(瞎)扯等,多成為跑題的拼料。于是,《唐璜》不少局部都會(huì)給人一種沒輕沒重、無所顧忌、無界不逾的印象,似乎一旦少了恭敬,終極約束力來得較遲,那么任何事物都可被語者品評(píng),它們的位分或尊嚴(yán)都被他瓦解掉。我們在此談及此點(diǎn),也是為了提醒自己盡早對所謂拜倫式的跑題“功力”有所預(yù)感;其越界到底會(huì)越多遠(yuǎn),我們對此需有想象力。美國學(xué)人查爾斯·拉尚斯(Charles LaChance)甚至將“虛無主義” (nihilism)標(biāo)簽釘在《唐璜》上,他曾撰文稱:“在體式、情節(jié)、個(gè)性化、比喻以及主題等方面,拜倫的《唐璜》都昭示了虛無主義,顛覆了浪漫傳奇文學(xué)之類型,以及其所體現(xiàn)的人文價(jià)值。”9拉尚斯在《唐璜》文本中找到若干例子,以支撐其有關(guān)顛覆性的評(píng)價(jià)。我們先插入一句,一旦引入“顛覆性”概念,并將其認(rèn)定為作者的習(xí)慣,那就會(huì)激發(fā)人們的聯(lián)想,乃至讓人窺測“無所不顛覆”的可能,于是顛覆的邏輯就可能被拉伸,而一旦顛覆矛頭泛及,那就可能連“顛覆”本身都被顛覆掉;拜倫自己的虛無主義堅(jiān)持不了多久,我們的虛無主義解讀也就被顛覆了。拉尚斯本人并非沒有意識(shí)到這個(gè)局面,只是其意旨所在,主要還是提出一個(gè)具有參考價(jià)值的側(cè)面,以期對讀者有所助益。

他還認(rèn)為,拜倫所顛覆的并不僅限于情節(jié)和體式等對象:

西方所有那些主要的思想理念——唯物的自然主義、卡爾文式的新教思想、羅馬天主教、柏拉圖式的理性主義、中世紀(jì)騎士式英雄辭令以及自由的感傷主義(liberal sentimentalism)——都在《唐璜》中被顛覆了。

具體講,

拜倫式的虛無主義否定了感傷文學(xué)中的理想主義和愛、自由派的平等觀及和平觀、騎士文學(xué)中的高低貴賤和好戰(zhàn)性、理性主義傳統(tǒng)中的理性和柏拉圖本人、天主教文化中的赦罪概念和柏拉圖成分、卡爾文主義的基督替代贖罪說(atonement)和宿命觀,以及自然主義傳統(tǒng)中的還原觀和性愛。10

諸項(xiàng)被瞄準(zhǔn)的標(biāo)靶隱現(xiàn)于《唐璜》中,可謂多矣。

拉尚斯帶著這樣的認(rèn)知環(huán)顧學(xué)界,發(fā)現(xiàn)領(lǐng)域內(nèi)一些重要的評(píng)論家都“誤讀了”拜倫的虛無主義傾向。從我們的角度看,他的觀點(diǎn)不免有些偏激,盡管《唐璜》局部某類虛無成分如何估計(jì)都不會(huì)過高。尚有評(píng)論家另有所獲,他們自然聯(lián)想到文本中相反的事例,比如有人專門談?wù)摪輦惖淖诮糖閼?展示其恭敬的一面,或在長詩脈絡(luò)中梳理出不少所謂保守的,甚至正面的因素。本書在涉及拜倫信仰的第九章等處會(huì)談及相關(guān)內(nèi)容。此外,即便單說虛無主義本身,也會(huì)有不同的形態(tài),未必只局限于那種不管不顧的虛無態(tài)度。我們在此借用拉尚斯等學(xué)者的虛無說,主要還是為了簡捷而高效地推介拜倫的越界沖動(dòng),或可就此再回到我們自己更普通的話語方式,簡言這樣一種情況:閱讀《唐璜》,就是時(shí)常體驗(yàn)拜倫如何在談笑中施展其先扣題再跑題的推進(jìn)套路。

跑題加談笑,大概恰恰因?yàn)椤短畦匪祟惓煞?拜倫的聲望注定要經(jīng)受不同的待遇。可無論一般讀者曾經(jīng)如何看待他,有些評(píng)論家還是愿意把他歸類于巨人的行列。英國維多利亞時(shí)代思想家馬修·阿諾德(Matthew Arnold, 1822~1888)曾多次談及拜倫,并撰文專論其人,后收錄于1888年所發(fā)表的《評(píng)論二集》 (Essays in Criticism, Second Series)一書中。一篇題為《拜倫》 (“ Byron” )的文章即傾向于視拜倫為巨人,當(dāng)然也多次提到其“孩子”的一面。“巨人”和“孩子”之說大致借自英國同時(shí)代詩人阿爾加儂·斯溫朋(Algernon Charles Swinburne, 1837~1909)的認(rèn)識(shí),兩個(gè)概念相輔相成,在阿諾德的文脈中有時(shí)與“力量” (strength)和“真誠” (sincerity)兩詞各相對應(yīng)。阿諾德先提到歐洲大陸個(gè)別文人對拜倫的評(píng)價(jià),認(rèn)為若與歌德所言相比,他們的話有失貼切,不夠熱情。歌德贊嘆拜倫的“人格”,認(rèn)為它前無古人,后無來者;阿諾德說:“ (歌德)這是想到拜倫所具有的那種‘膽識(shí)、沖力和宏大氣度’ (daring, dash, and grandiosity),幾種氣質(zhì)的確都燦爛不凡。”而所謂真誠和力量,即與這些氣質(zhì)融合在一起,因而都變得“杰出”,也烘托起拜倫的杰出地位。11

在一定程度上,阿諾德此類文字對其本人多年前有關(guān)拜倫的各種品評(píng)有所調(diào)整,挑剔的成分變少了,正面的話多了,但也大致重復(fù)了他自己亦曾有過的所謂正面認(rèn)識(shí),而這個(gè)曾經(jīng)的認(rèn)識(shí)也折射出維多利亞時(shí)代早期英國思想家托馬斯·卡萊爾(Thomas Carlyle, 1795~1881)有關(guān)拜倫與歌德如何不同的看法。 1850年,英國浪漫主義主要詩人華茲華斯去世,阿諾德寫了一首悼念的詩篇(“ Memorial Verses” ),兼而回顧歌德和拜倫這另外兩位業(yè)已作古的大詩人,于是以三種評(píng)價(jià)分別對應(yīng)三大詩人,用“圣賢而睿智的頭顱”定義歌德,用“(對人心的)撫慰能力”定義華茲華斯,而將“雷電的滾動(dòng)”和“巨人般的戰(zhàn)力” (Titanic strife)等概念附在拜倫身上。在阿諾德的如此評(píng)價(jià)中,其所用在歌德身上的“睿智”和用在拜倫身上的“戰(zhàn)力”即接近卡萊爾曾經(jīng)的看法。

就算是巨人,當(dāng)然也可以擁有調(diào)侃或譏笑的心情,不過阿諾德的思想傾向與我們所指尚有出入。拜倫本人大概不會(huì)排斥阿諾德的褒獎(jiǎng),但他也會(huì)期待另類的論定,比如他多半會(huì)覺得,若把他視為英國中世紀(jì)后期詩人喬叟(Geoffrey Chaucer, 1340? ~1400)類型的作家,讓他們同屬于文學(xué)傳統(tǒng)一脈,他會(huì)更自在一些,尤其涉及寫作《唐璜》的那幾年。 1819年年初,拜倫致信兩位老同學(xué),說他“絕不”接受人們欲刪節(jié)《唐璜》而將其凈化的念頭,說當(dāng)下的國人應(yīng)該對所謂的“不雅” (indecency)有所包容。難道如今的人們都變得更“正經(jīng)”、更“道德”了嗎? 這是他的困惑,更何況,“說到過分,難道《唐璜》里面有任何內(nèi)容能比得上阿里奧斯托——或者伏爾泰——或者喬叟所寫嗎?”12如此評(píng)價(jià),肯定不是對三位先賢的詬病,而更多是借此表達(dá)自愧不如的敬意,《唐璜》中若干局部文字即會(huì)印證這一點(diǎn)。而說到喬叟,阿諾德一方雖也曾不吝仰慕之詞,但他終究不情愿將其與他心目中莎士比亞、彌爾頓和華茲華斯這三位“偉大經(jīng)典”作家相提并論,原因是他認(rèn)為喬叟不夠“嚴(yán)肅”。

《評(píng)論二集》中另有一篇文章較著名,為《研讀詩歌》 (“ The Study of Poetry” ),其局部具有給英國史上重要詩人“排座次”的效果。文中阿諾德屢次使用the high seriousness(直譯:“高度的嚴(yán)肅性” )這個(gè)概念,借此反觀喬叟的“局限性” (limitations) 。他說,無論涉及內(nèi)容上的真材實(shí)料,還是犀利而博覽的眼界,喬叟詩才所及,一切都屬上乘,“可它偏偏沒有那種高度的嚴(yán)肅性”13。 然而,假如拜倫所愛正是阿諾德所憾呢?《唐璜》并非作于拜倫創(chuàng)作生涯的所謂稚嫩時(shí)段,而是其最后的作品,其此前所著,包括《少俠哈洛爾德游記》 (Childe Harold’s Pilgrimage, 1812~1818)和《曼弗雷德》 (Manfred, 1816~1817)等篇目,倒是不乏沉甸甸的嚴(yán)肅性。從嚴(yán)肅到不嚴(yán)肅,難道對某些作家來說,成長就是擺脫深沉? 或者,成長之后才能感受到喬叟的高度?

當(dāng)然,跑題與談笑,即便將這兩個(gè)成分加在一起,僅就當(dāng)下國際學(xué)界而言,所形成的話題仍無創(chuàng)新可言,甚至以此為題,會(huì)流于粗淺,畢竟無論在其書信類散文中,還是《唐璜》本身的詩文中,拜倫自己都已將其離途和逗笑的意趣坦白得清清楚楚。我們從跑題角度所處理的內(nèi)容,多半也能從別的角度來探討,急于超越這個(gè)貌似淺表的層面而深探其他主題的評(píng)論家大有人在。然而,反過來看,或許其他的層面也可以從跑題或越界的角度來探討? 如此即可粗題細(xì)做。或者,或許我們也可以透過其他主題而深入越界這個(gè)實(shí)際上的內(nèi)質(zhì)? 比如《唐璜》第九章開篇,詩人本應(yīng)續(xù)講唐璜“奉派”赴俄國“都城”圣彼得堡的旅程,但卻做了一次散漫的思想漫游,涉及英國政治狀況、歐洲的戰(zhàn)爭、人類的生與死、塵世的浮華、認(rèn)知過程的難點(diǎn),以及個(gè)人的秉性,等等。到了該章第二十四詩節(jié),拜倫忽而說他至少要用他的文字“和一切與思想作戰(zhàn)的人/ 作戰(zhàn)”;接下來在第二十五和第二十六詩節(jié)中,他說他也不愿意“討好于人民”,而“由于不附和任何人(being of no party),/ 我倒得罪了一切人”,但他自己倒覺得無所謂,因?yàn)橐坏安皇苤朴诨实?/ 也不受制于暴民”,他自己就可以“自由發(fā)表意見”。14

評(píng)論家一般可以抓住being of no party這個(gè)說法,從生平、個(gè)人覺悟以及英國政治文化角度把握拜倫所言,還可聯(lián)系拜倫早年教育背景,提及其所曾就讀的哈羅公學(xué)(Harrow School)的畢業(yè)生多有從政的經(jīng)歷,其中不少人成為政壇名人,歸屬于英國的黨派,而拜倫就像是那個(gè)群體中的異類,謀求與眾不同的路線。從我們的角度看,哈羅公學(xué)的同學(xué)們善于扣題,寓自由感于方向感中,將責(zé)任具體化,而拜倫則慣于在理念上跑題,少有投入,無所歸屬,不在意“得罪一切人”,包括他自己;自由自在就是自由自在,至少他顯得如此。越界是個(gè)人之習(xí)慣,亦是示人之態(tài)度,還成為所追求之境界,一切都只為了“發(fā)表意見”時(shí)更隨意一些,而意見還會(huì)變化,于是對于力圖捕捉文本內(nèi)涵的研究者來說,就會(huì)較難憑借其一時(shí)所言來認(rèn)定其觀點(diǎn);習(xí)慣與態(tài)度很可能就要比具體的政治立場及思想認(rèn)識(shí)更本質(zhì)一些,至少這兩端是連在一起的。

若從比較文化角度看待我們的話題,意義會(huì)有所擴(kuò)大。拜倫在意大利創(chuàng)作他的《唐璜》,身處南歐世情及天主教文化氛圍,因而一邊寫長詩,一邊經(jīng)歷著宗教信仰、文化觀念以及文學(xué)理念等方面的調(diào)整和轉(zhuǎn)變,這也有助于他遠(yuǎn)觀英國本土,在廣義新教文化和天主教教域之間,在相對較發(fā)達(dá)的工商社會(huì)和節(jié)奏稍緩和的意大利社會(huì)之間,在人類行為較強(qiáng)的目的性和較模糊的方向感之間,看到有趣的反差。或許這也讓我們看到《唐璜》與英國文壇上新教或清教色彩較明顯的一些文學(xué)作品的差異。僅以英國17世紀(jì)作家約翰·班揚(yáng)(John Bunyan, 1628~1688)的那部影響深遠(yuǎn)的清教諷喻小說《天路歷程》 (The Pilgrim’s Progress,1678,1684)為例子,其所展示的也是個(gè)人旅程,旅程中也有際遇和磨難,但班揚(yáng)概念中的歷程大致折射了廣義英國中產(chǎn)階級(jí)清教社會(huì)那種所謂仰望星空而腳踏實(shí)地的價(jià)值理念。一定要有終極目標(biāo),一定抱有較為專一的精神信仰,也一定要踏上具體的自我實(shí)現(xiàn)之旅,而入世后的成功一定也代表靈魂的完善,因此班揚(yáng)的主人公所經(jīng)歷的塵世之一切都不屬跑題,世路即“天路”,際遇與磨難也就成為精神路途上必然而有機(jī)的組成部分。從如此角度反觀唐璜的游走線路和拜倫的敘事線條,其目標(biāo)不確、心思不定、漂移多于順沿、被動(dòng)多于主動(dòng)、頻頻跑題卻又能隨遇而安等情狀就富有意味了。倘若不同文學(xué)人物所體現(xiàn)的人類生存路徑不止一條,那么唐璜之旅是否也具有某些超越瑣碎的意義呢? 或者,其意義是否牽涉兩種文化或教域之間的不同呢?

另比如,史詩文學(xué)是西方文壇一大遺產(chǎn),無論在歐洲大陸還是在英國,史詩巨著都是耀目的景觀,我國讀者也能說出許多書名。既有史詩,也會(huì)出現(xiàn)其內(nèi)部含逆反因素的史詩,乃至產(chǎn)生通篇逆向的大作,被稱作“反史詩” (如英文的anti-epic所指)或“假史詩” (mock-epic),里面的主人公或被稱為“非正宗英雄” (antihero,或譯“反英雄” ),或“假英雄”(mock hero, 或譯“仿冒的英雄” ),而拜倫的唐璜這個(gè)人物即是其代表之一。而無論史詩,還是假史詩,在西方內(nèi)部的讀者看來早都是家常茶飯。不過,相對而言,由于西方正統(tǒng)史詩多巨著,其主人公之偉業(yè)多膾炙人口,其高大氣度多具感召力,因此其所串聯(lián)起的傳統(tǒng)在西方以外地域所受到的嚴(yán)肅對待似要略高于那些主要展示所謂“假英雄”的作品。假英雄亦會(huì)讓人感興趣,興趣還會(huì)很高,但興趣不等于重視。在一定的社會(huì)語境中,俄底修斯(Odysseus) 、伊涅阿斯(Aeneas) 、旅者但丁、旅者華茲華斯以及拜倫本人筆下的哈洛爾德等人物的美譽(yù)度大概要高于唐璜這類的人物。

歐美學(xué)人中談?wù)摪輦惖摹短畦氛弑姸?談?wù)撝袇s也經(jīng)常夾雜著對中心人物的剖析和解構(gòu)。跳出歐美學(xué)界的圈子,以外圍的視角更嚴(yán)肅地觀察西方文壇上的反史詩,那意義就會(huì)有所不同了,熟悉的東西也會(huì)變得陌生或有趣。 mock一詞不僅含有“假冒” 、“亂真”或“戲仿”等意思,也時(shí)而摻雜著“戲弄” 、“嘲笑”及“譏諷”等成分,因此該詞所體現(xiàn)的文學(xué)敏感性往往關(guān)聯(lián)著攪局的因素,有時(shí)形成對正統(tǒng)史詩氣概的制衡。他域讀者接觸這類質(zhì)素,既可以領(lǐng)略其相對欠把握的文思維度,也可借以了解自己在對有關(guān)作品的接受過程中所表現(xiàn)出的文化態(tài)度和理念。在此意義上,《唐璜》應(yīng)能有所幫助,畢竟它里面的有關(guān)思想畫面及因素非常豐富,可拿來討論的東西較多,超過大部分西方同類作品。本書也會(huì)順便介紹西方學(xué)人的相關(guān)研究和評(píng)論,以便從多個(gè)側(cè)面展示有關(guān)所謂“不嚴(yán)肅”現(xiàn)象的學(xué)術(shù)言說。

經(jīng)年累月,筆者個(gè)人也體驗(yàn)到不同認(rèn)識(shí)之間的張力。為紀(jì)念《唐璜》頭兩章首發(fā)兩百周年,英國《泰晤士報(bào)文學(xué)副刊》 (Times Literary Supplement)于2019年7月15日發(fā)表題為“ Isn’t it Byronic?”的文章,結(jié)尾處說道,《唐璜》內(nèi)部寫的是歷險(xiǎn)與游蕩,而作為一部作品,其本身也在評(píng)論界經(jīng)歷了同樣的坎坷:

它未通過新批評(píng)(New Criticism)的測試,此后它卻能讓20世紀(jì)60年代的評(píng)論家聯(lián)想到(德國劇作家)布萊希特式的 Verfrems-dungeffekt15;到了20世紀(jì)80年代,《唐璜》所及,全都成了“英國式的浪漫反諷” (English romantic irony) ;而在下一個(gè)十年,杰羅米·克里斯滕森(Jerome Christensen)則聲稱:“ 《唐璜》隨機(jī)應(yīng)變,不受任何總體藍(lán)圖支配。”其實(shí)可以說,這恰恰是它的藍(lán)圖——自由于任何體系,只要繆斯放行,全無禁地。16

新批評(píng)重視細(xì)讀,視文學(xué)文本為有機(jī)體,而《唐璜》這類文本,因局部松弛,整體規(guī)劃上總也收不攏,所以不方便被新批評(píng)家把握。此處所引用的這段文字從新批評(píng)往后梳理,為當(dāng)下的讀者理出一串信息,卻也較易讓人想起之前英美文學(xué)領(lǐng)域著名文人T. S.艾略特(T. S. Eliot, 1888~1965)的某些言論。

艾略特對新批評(píng)有重要影響,盡管其本人尚不在新批評(píng)論家主體之列。談及拜倫,他說過很負(fù)面的話,廣為學(xué)人社群所知:

關(guān)于拜倫,我們可以說,他沒有給英語語言貢獻(xiàn)任何東西(he added nothing to the [ English] language),他在單個(gè)詞語的音韻中沒有發(fā)現(xiàn)任何東西,對其意味無任何拓展,而像他這種級(jí)別的任何其他英國詩人都沒有這樣的問題。……拜倫所寫的是一種僵死的或?qū)⑺赖恼Z言。17

“...he added nothing to the (English) language. ”很多年前,這句話讓筆者產(chǎn)生較深印象,對個(gè)人的判斷也有所影響。艾略特當(dāng)然不是孤立的,僅就所謂拜倫的文筆無奇而言,約兩個(gè)世紀(jì)前,拜倫的同時(shí)代文人威廉·哈茲利特(William Hazlitt, 1778~1830)在具體談及《少俠哈洛爾德游記》等作品時(shí)就曾多次說到,拜倫對于自然景物和歷史事件的描述缺乏特色,未超越一般學(xué)童的水平。的確,艾略特等人所代表的文學(xué)理念,再加上對艾略特有影響的白璧德(Irving Babbitt, 1865~1933)等前代美國學(xué)人所推出的“新人文主義” (New Humanism)等視角,會(huì)讓日后某些讀者至少在心理上與拜倫拉開一點(diǎn)距離,甚至不能更嚴(yán)肅地對待他,無論所涉及是《少俠哈洛爾德游記》《曼弗雷德》,還是《唐璜》等較知名的作品。他們會(huì)覺得前兩部詩作深沉起來不凝重,而后一個(gè)則寓偶爾的深沉于雜蕪或輕佻中。牽扯上“凝重”觀,是因?yàn)樯畛敛槐赝饴?不必夸張,或不必被操弄,被戲劇化,而至于斑雜多變,弄不好就是一塊掩飾思想不連貫的花布,尤其對比浪漫時(shí)代所應(yīng)有的那種綿密哲思。華茲華斯哪怕一首樸實(shí)而卑微的小詩,就可能要深沉許多。筆者本人也曾有過相似的感受,因而自己每曾偶遇19世紀(jì)中葉之后英國文壇間或出現(xiàn)的對拜倫式敏感性的詬病,都會(huì)多看幾眼,或羅列為個(gè)人的心理支撐,有時(shí)也會(huì)認(rèn)同英國浪漫主義文學(xué)研究界一度將拜倫邊緣化的傾向。

當(dāng)然,筆者也慢慢了解到其他的觀點(diǎn),而且在閱讀文學(xué)原典的過程中,漸漸也學(xué)會(huì)觀察更多的側(cè)面。美國學(xué)者彼得·曼寧(Peter J. Manning)曾寫過一篇文章,專門以拜倫的《唐璜》為例,反駁艾略特有關(guān)拜倫對文字不敏感的觀點(diǎn)。18 由此我們也可以列舉更近的認(rèn)識(shí)。 2013年,英國學(xué)者安東尼·豪(Anthony Howe)發(fā)表《拜倫與他的思想形態(tài)》(Byron and Forms of Thought)一書,從具體詩作內(nèi)在機(jī)理的角度勾勒拜倫作為詩人所特有的哲思,其所針對的正是阿諾德等人的“孩子”觀以及艾略特所謂拜倫淺顯、平常等典型認(rèn)知。該書開篇也是引用了我們剛提到的艾略特那段著名的負(fù)評(píng),而豪則認(rèn)為:“艾略特這則高調(diào)的批評(píng)之所以令人困惑,或許正在于他決意囫圇一體地讀拜倫,就好像拜倫的那些‘有關(guān)東方的故事’(Tales, Chiefly Oriental) 、《少俠哈洛爾德游記》的全部四個(gè)詩卷以及《唐璜》全都是用同一種材料制成的。”19其實(shí)不是。比如,豪立刻告訴我們,與艾略特大致同時(shí)代的一位詩人就能夠區(qū)分拜倫作品的優(yōu)劣,他就是受到過艾略特扶持的美籍英國詩人 W. H. 奧登(W. H. Auden) 。豪說:“奧登則不然,在其《致拜倫男爵的一封信》 (Letter to Lord Byron)那部精彩的作品中,他能丟棄《少俠哈洛爾德游記》這部‘垃圾’,而留住 ‘善品’《唐璜》 。”20

奧登的這首以書信風(fēng)格寫成的詩作的確應(yīng)該進(jìn)入我們的視野。當(dāng)然,僅看文本局部,“垃圾” (trash)云云,并不能被直接當(dāng)作奧登本人的判斷,而是奧登將這個(gè)詞放在引號(hào)內(nèi),指向拜倫的各類讀者有可能給予他的反饋之一。但奧登本人的確不喜歡《少俠哈洛爾德游記》等幾部讓拜倫厚享身前名的作品,這一點(diǎn)他此后多次提及。奧登喜歡《唐璜》,這更加顯而易見。他在29歲那年去冰島旅行,途中閱讀《唐璜》,受到感染,給拜倫“寫信”的沖動(dòng)油然而生,發(fā)表后又予修改,成為其所著有一定長度的作品,標(biāo)志著其創(chuàng)作生涯的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。僅就本書視線所及,我們真正該留意的是奧登這首詩其他一些局部內(nèi)容,比如第三部分的三個(gè)詩節(jié)。縱覽全詩,奧登多少有些模仿《唐璜》,東西南北,拉拉雜雜,但忽而就能讓詩文變得饒有滋味,這三個(gè)詩節(jié)即是例子。我們看一下大致的譯文。奧登對拜倫說,你的確有你的擁躉,至少讀者中不乏熱評(píng)者,

可是各時(shí)代卻都有評(píng)論家給你重?fù)?

他們承認(rèn)你的內(nèi)心不失熱度,但卻用

道德和美學(xué)的磚頭朝著你的腦袋投去。

“才華平庸之人”,喬治·愛略特有此一評(píng),

這倒無所謂,畢竟愛略特死后已不再發(fā)聲,

可是就在當(dāng)下,我很悲哀地發(fā)現(xiàn),

T. S.艾略特卻貶低你,說你“才華一般” 。

如此說法,我必須得替他害臊,

因?yàn)樵u(píng)價(jià)一位詩人,須看其初衷,

而你本人從未說過你的目標(biāo)是嚴(yán)肅的思考。

我覺得評(píng)論者一方若嚴(yán)肅,就應(yīng)該坦承,

有一種作詩的風(fēng)格的確是你的發(fā)明,

其意味所及并不需別人拿著扳手調(diào)試,

因?yàn)槟悴攀悄欠N輕巧荒幻手法的大師。

我們當(dāng)然該謙恭地向最純的詩歌致敬,

就是那種敘事史詩,可話說回來,

戲謔的詩作也該贏得一輪掌聲。

詩人各種各樣,不妨各展其才,

只有變換口味我們才能活得自在。

素凈的敘說和葷腥的故事不分尊卑,

一起湊成文壇上的總體榮輝。21

似乎不動(dòng)聲色中,一段暗含穿透力的詩文就出現(xiàn)了,而且似以“我隨便一說我怕誰”的姿態(tài)面對各路讀者,并不在意講了愛略特和艾略特這兩位名家的壞話。何謂“穿透力”? 首先,既讀《唐璜》,奧登當(dāng)然就該知道拜倫本人如何在詩中高調(diào)宣稱“我這一篇詩是史詩”22,可奧登并不理會(huì)詩人此言里面是否能篩出一點(diǎn)認(rèn)真的成分,也不管《唐璜》其實(shí)也并非不含“素凈的敘說” (pious fable),而是直接把該長詩排除在“最純的詩歌”之外,直接在“敘事史詩”和“戲謔的詩作” (comedy)之間做了斷然的切割。其次,奧登竟說后者所特有的那種“葷腥的故事” (dirty story)給文壇貢獻(xiàn)了一半的“榮輝”,并不低矮于正經(jīng)八百的史詩大作。簡單講,不要因?yàn)樵娙说淖藨B(tài)不高大或文思不重要就貶低他。所謂艾略特抱怨拜倫“才華一般”,奧登自己所圈引的原文是an uninteresting mind,亦有“心智無趣而平庸”的意思。拜倫之為拜倫,怎可能讓人覺得無趣? 具體看,奧登幾乎就是在說,有些外行的(“拿著扳手”的)文壇小工,其實(shí)管不著老師傅所為;他們也不要不承認(rèn),“輕巧荒幻”的“手法” (airy manner)也是重要發(fā)明。似乎不管多重的東西,拜倫都能輕輕拿起,隨意編排,或重拿而輕放,這是他的專長;不要僅因自己的“嚴(yán)肅”就忽略了詩人無意嚴(yán)肅中的“大師”風(fēng)范。

奧登的這些說法當(dāng)然也不乏刻意的歪理意味,不見得以客觀嚴(yán)謹(jǐn)為首要考慮。然而,一位重要的詩人,以一位同道前輩為知己,出于同情而有了自己的見地,這個(gè)情狀會(huì)讓我們意識(shí)到,藝術(shù)家有關(guān)同行的有感而發(fā),其參考價(jià)值或許不遜于翔實(shí)的學(xué)術(shù)研究。在其后來的寫作生涯中,奧登又?jǐn)?shù)次以散文形式論及拜倫的《唐璜》,且不擔(dān)心自我重復(fù),似只為讓其觀點(diǎn)保持連貫性。 1966年,他為其編輯的《拜倫詩歌和散文選集》寫了一篇序言,也于同年作為獨(dú)立文章發(fā)表于《紐約書評(píng)》上,其中他提到拜倫在英國文學(xué)史上的獨(dú)特地位,認(rèn)為拜倫之前無人與他完全相同,此后的作家受他影響,但也無人超越他,而奧登堅(jiān)信拜倫的這個(gè)優(yōu)勢正是來自《唐璜》,而《唐璜》就是 comedy,這個(gè)概念他在其他場合也多次提到。comedy不完全等同于戲劇領(lǐng)域常說的“喜劇”,我們把它譯作“戲謔的詩作”,正是參考了奧登的一貫意旨。在此篇文章中,他說過這樣一段話:

諷刺文學(xué)與戲謔文學(xué)可互涉對方的領(lǐng)地——諷刺詩人往往也可以逗笑,而戲謔詩人亦常擅諷刺——但在本質(zhì)上兩者的目的各不相同。諷刺文學(xué)的目標(biāo)是改變生活,而戲謔文學(xué)則旨在接受生活。諷刺作品力圖展示社會(huì)中某位個(gè)人或某個(gè)群體的行為如何違反了倫理法則或常識(shí),而如此展示的背后是此類作家的一種假設(shè),即:一旦大多數(shù)人意識(shí)到這些現(xiàn)象之弊端,他們會(huì)表現(xiàn)出道義上的義憤,因而會(huì)迫使犯戒者改正他們的錯(cuò)誤,或者讓他們無法在社會(huì)層面或政治領(lǐng)域再發(fā)揮作用。而再看戲謔作品,其所關(guān)注的則是所有人都樂此不疲的那種幻覺和自欺,與之相對立的是他們自身或其所在世界的真實(shí)狀況,而只要他們是人類,他們就不可能避免沉迷于這種弱點(diǎn)之中。戲謔詩所曝光的對象并不是某個(gè)獨(dú)特的個(gè)體,或某個(gè)獨(dú)特的群體,而是每一個(gè)人,或人類社會(huì)整體。諷刺文學(xué)是憤怒的,樂觀的——它相信其所抨擊的邪惡可以被消除,而戲謔文學(xué)則是好脾氣的,悲觀的——它相信無論我們多么一廂情愿,我們并不能改變?nèi)诵?因此必須苦中作樂。23

這段話含義頗豐。不管我們是否愿意認(rèn)同奧登如此果斷地區(qū)分諷刺和戲謔的做法,其所言其實(shí)已經(jīng)超越了對于技術(shù)概念的把弄,或已上升到更大的生活觀念層面,也體現(xiàn)對人性的洞察,似在折射拜倫本人已經(jīng)擁有的類似高超能力。悲觀而非樂觀,俯瞰而非搏擊,無奈而非義憤,笑對而非行動(dòng),同情而非拒斥——不管拜倫是否能夠完美地嵌入奧登字里行間的這些有傾向性的定義中,但是從我們所熟悉的某些文思套路而言,他的如此評(píng)價(jià)或許已經(jīng)指向文學(xué)創(chuàng)作和個(gè)人成長過程中所共有的某種階段,體現(xiàn)了并非稚嫩而是較成熟的特點(diǎn),而寫作《唐璜》時(shí)的拜倫或許真的能在某種程度上代表這種成熟。因此,倘若讀者或評(píng)論家把拜倫打發(fā)掉,說他淺顯、無趣、亂來、笑、跑題等,或許就像是把某種成熟或智慧打發(fā)掉?即便這種做法可能體現(xiàn)某種清教徒式的、富有責(zé)任感或青春活力的進(jìn)取精神,即便所打發(fā)掉的也許含有某種變相的世故成分。悲觀者才樂,樂觀者反而不樂,樂就難有智慧? 結(jié)合奧登式的思維角度,直視此類的疑惑,或許讀者至少能感味到不同文思境界的存在。本書第七章局部,我們將拾起有關(guān)“成熟”的話題,會(huì)援引前輩評(píng)論家和思想家對此概念更嚴(yán)肅的思考,以說明譏笑中的“成熟”不僅折射智慧,還事關(guān)個(gè)人的精神救贖和黑格爾所謂主動(dòng)的“自我異化”等可能性。

歐洲文學(xué)現(xiàn)代主義時(shí)期愛爾蘭小說家詹姆斯·喬伊斯(James Joyce, 1882~1941)也描述過有人將拜倫“打發(fā)掉”的情況,并且也像日后奧登那樣,表達(dá)了其自己對詩人的認(rèn)同。在其中篇小說《一位年輕藝術(shù)家的肖像》 (A Portrait of the Artist as a Young Man, 1916)中,喬伊斯寫到主人公斯蒂芬與三位同學(xué)之間的一次有關(guān)文學(xué)家成就的互動(dòng)。三位同學(xué)與斯蒂芬談起“誰是最杰出的詩人”這個(gè)話題,說拔得頭籌的應(yīng)該是阿爾弗雷德·丁尼生(Alfred Tennyson, 1809~1892),斯蒂芬則脫口而駁:“丁尼生也算詩人? 他不過就是個(gè)會(huì)編順口溜的人(a rhymester) 。”大家覺得被冒犯了,即問他本人認(rèn)為“誰是最偉大的詩人”。 “當(dāng)然是拜倫”,他答道。伙伴們“不屑地笑了起來”,其中有人回應(yīng)說:“沒受過教育的人才讀拜倫” ;“不管怎么講,拜倫是個(gè)離經(jīng)叛道的人(heretic),而且也不檢點(diǎn)” 。斯蒂芬高聲道:“我管他是什么呢!”24《一位年輕藝術(shù)家的肖像》是喬伊斯的隱性自傳,斯蒂芬身上有他本人的影子,因此這個(gè)文學(xué)人物有關(guān)拜倫的評(píng)價(jià)基本就是喬伊斯自己的認(rèn)識(shí)。喬伊斯一度喜歡過其他詩人,華茲華斯就是其中較突出的一位,而他對拜倫熱評(píng)則體現(xiàn)其趣向的轉(zhuǎn)移。上述伙伴間的互駁之前,斯蒂芬給文學(xué)課教師提交了一篇作業(yè),也被后者斥為“離經(jīng)叛道”。用詞相同,因此,在同學(xué)們對拜倫的否定和老師對斯蒂芬的差評(píng)之間,顯然發(fā)生了并列,而此中喬伊斯應(yīng)該有所用心,或許他所要借此表達(dá)的,不只是斯蒂芬的惱怒情緒,也夾雜著他本人有所醒悟之后欲靠近一位文壇前輩的志向。

美國學(xué)者哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)曾主編過一套有關(guān)英、美作家的著名舊時(shí)評(píng)論叢書,其中涉及拜倫的那一本發(fā)表于2009年,布魯姆79歲那年。在其為該書所寫的導(dǎo)言中,他一上來說了這樣一段話:

雪萊,這位亦為卓越的文學(xué)批評(píng)家的人,他在評(píng)價(jià)拜倫的《唐璜》時(shí),認(rèn)為這首詩才是代表那個(gè)時(shí)代的偉大詩卷,超越了歌德和華茲華斯。曾經(jīng)的我不大會(huì)認(rèn)同雪萊所言,然而當(dāng)自己眼下已年近79,再加上剛剛又讀了一遍《唐璜》,我被說服了。拜倫的這部未完成的、也不可能完成的杰作,該被認(rèn)定為他的豐碑,其所及心境之大,其所體現(xiàn)才思之多樣,差不多可比擬其驚世駭俗的創(chuàng)造者本人,僅僅仍遜于有關(guān)他的全部傳奇。25

顯然,這段話也涉及個(gè)人視野的調(diào)整,不僅關(guān)乎學(xué)術(shù)視角,“心境之大”(large-minded) 、“多樣”、“不可能完成”以及“驚世駭俗” (outrageous)等語似也體現(xiàn)觀察世界的角度。從話語方式上看,79歲及“我被說服了”等文字稍嫌夸張了一些,但此類“出格的”話或也有好的一面,比如這至少在一定程度上跳出常見的學(xué)術(shù)職場行文套式,有些像奧登和喬伊斯所享有的表意自由度,或許也例證了評(píng)論家和作家一樣都可以不斷地自我調(diào)整這個(gè)可能性。跳出了套式,涉及人文感悟,其言之可參考價(jià)值或許并未降低很多。

時(shí)隔一些年重讀《唐璜》,類似的經(jīng)歷筆者也有過。重讀中,一些曾經(jīng)被輕易略過的片段會(huì)讓人停下來,字里行間所蘊(yùn)含的文思成分輻射出意義,引人發(fā)笑的局部開始顯現(xiàn)價(jià)值,所謂缺乏詩性深度和烈度的局部“水文”不再難以被諒解,而敘述者不期的跑題和含有跨界成分的故事內(nèi)容也都變得重要了。肯定也發(fā)生了相反的情況,某些曾經(jīng)被看重的局部則顯得不那么突出了。或許一個(gè)人調(diào)整一下思路和眼光,甚至單憑個(gè)人歷練的增長,閱讀《唐璜》所需的條件及消化能力多半也都會(huì)有所增加。而至于《唐璜》是否可被量化為英國浪漫主義文學(xué)時(shí)代最重要的代表作,見仁見智。雖然雪萊說《唐璜》超越了華茲華斯的成就,且非空口無憑,但他當(dāng)時(shí)尚不知道日后會(huì)有《序曲》 (The Prelude, 1805, 1850)這部長詩發(fā)表,因此他的參照點(diǎn)主要是華茲華斯較短的詩作。當(dāng)我們具體轉(zhuǎn)向諸如《序曲》等華氏作品時(shí)(畢竟它們也可被重新閱讀),“被說服了”的我們或也會(huì)變得遲疑。環(huán)顧今天的國際學(xué)界,許多研究者會(huì)把《序曲》視作英國浪漫主義文壇最重要的長詩,其深邃、多思而真誠的文路也能讓人不斷產(chǎn)生新的印象。

《唐璜》與《序曲》,暫讓這兩部長詩并峙,這至少有助于我們體味英國浪漫主義時(shí)代藝術(shù)敏感性的寬度,領(lǐng)略不同作品之間在許多方面的反差,畢竟還可聯(lián)想到他人所著較長詩作的不同文韻,比如較早時(shí)威廉·布萊克(William Blake, 1757~1827)的專屬預(yù)言性語調(diào)和雪萊的超拔視角等案例。的確,若從《序曲》斷然轉(zhuǎn)向《唐璜》,我們就好似躍入一種迥異的詩域。拜倫本人說,他曾在某處讀到過一則設(shè)想,說是可以用阿波羅神分發(fā)出的杯盞來“標(biāo)示”在世詩人之間的不同:“他會(huì)讓華茲華斯用一只木碗喝水,讓鄙人用一個(gè)鑲了金的頭蓋骨。”26反差夠鮮明。即便我們不易找到涉及孰高孰低的答案,即便也并非一定要在詩作間如此跳躍不可,但對于不同的風(fēng)格有所感知,這也是一種于個(gè)人有益的人文收獲,亦有助于我們警惕自己動(dòng)輒概論的積習(xí)。同一個(gè)時(shí)代,同一類文化背景,詩人之間以文字觀照生活的方式竟可能大相異趣。華茲華斯最后所推出的《序曲》文本大約結(jié)稿于19世紀(jì)初至1839年這段時(shí)期,1805年文本成型后又經(jīng)多次修改,這個(gè)過程中有幾年時(shí)間與拜倫在1818年至1824年創(chuàng)作《唐璜》的那個(gè)時(shí)段基本上是同步的。然而,無論在內(nèi)容、思想、理念,還是在形式、情調(diào)、質(zhì)感上,兩者都給人不同時(shí)的感覺,其可能存在的歷史共性不易讓人立刻辨識(shí)出來,其所推展的個(gè)人生命收獲也呈現(xiàn)出相異的色調(diào)和維度。講得武斷一些,我們眼前甚至?xí)霈F(xiàn)不笑與笑、不跑題與跑題這兩種畫風(fēng)的切換。

當(dāng)然,我們這樣說,的確有些武斷了,或有大而無當(dāng)之嫌。僅以“凝重”等詞簡括《序曲》這樣的詩作,這肯定是簡單化了。時(shí)下英國學(xué)者馬修·貝維斯(Matthew Bevis)發(fā)表新論,直接以Wordsworth’s Fun這個(gè)概念為題,而在他看來,fun這個(gè)小詞既指向華茲華斯許多作品的趣味性,也標(biāo)示出他本人作為個(gè)人所具有的風(fēng)趣,同時(shí)還可定義他相對于讀者的逗趣能力。27 焦距之如此,頗有些異乎尋常,似旨在矯正許多讀者有關(guān)華茲華斯的固有印象。其新著伊始,貝維斯即引述了當(dāng)時(shí)有人近距離接觸華氏后的有感而發(fā),比如一位英格蘭湖區(qū)的鄉(xiāng)鄰就說過:“光看這個(gè)人的臉你就能知道,他的詩根本就不會(huì)有什么笑聲。”緊接著,作者又借用了一個(gè)大人物的觀感。華氏去世后,英國維多利亞時(shí)代著名文人和社會(huì)評(píng)論家白芝浩(Walter Bagehot, 1826~1877)曾談起“逗趣的能力” (power of making fun),并借機(jī)以華茲華斯的秉性為反證:“一個(gè)人竟然毫無幽默感,而無論在文壇何處,甚至有可能在整個(gè)社會(huì)中,我們大概都很難再找到任何一位比他有過之者。”當(dāng)然,貝維斯也立即轉(zhuǎn)向與這些印象相互強(qiáng)化卻也勾勒出另一個(gè)側(cè)面的一段文字,即哈茲利特有關(guān)其初遇華氏的著名回憶,其中他提到詩人的“嘴部一帶有一種繃不住時(shí)時(shí)欲笑的感覺,與臉部其他地方那種肅穆而莊重的表情明顯融不到一起” 28。

貝維斯借來白芝浩所用的fun這個(gè)概念,接過哈茲利特所觀察到的笑欲,由此圈定自己的目的:“我所要提出的是,(華茲華斯)常常接近于要笑出來,這倒不是要推出個(gè)小節(jié)目,給某臺(tái)陰沉的大戲助興,而是一種對他的作品有結(jié)構(gòu)性影響的重要因素。”29需插一句,貝維斯本人亦對拜倫有專門研究,因此,此處這個(gè)綱領(lǐng)性的論斷并非在對拜倫作品中笑的成分缺乏味覺的情況下做出的。總的來看,他的這本書不大直接套用近些年國際上較流行的思想解構(gòu)式的或注重文化語境的批評(píng)手法,而主要是對所謂華茲華斯式文學(xué)敏感性的細(xì)品,感性而老到,局部卻也略有“更細(xì)讀” (closer reading)的可疑痕跡。涉及華氏具體作品,該書覆蓋面較廣,并非以《序曲》為主要焦點(diǎn)。即便涉及《序曲》,貝維斯也有犀利的品評(píng),比如他說,對于華氏某些含有喜興成分的作品,我們可以讀出它們的嚴(yán)肅,而更有趣的是,我們也可以轉(zhuǎn)向他的某一首“挽歌或頌歌,或像《序曲》那樣的史詩”,從而解讀它們?nèi)绾巍耙驀?yán)肅而有了喜感” (the comedy of its seriousness),這也是因?yàn)?“當(dāng)華茲華斯式的感知(perception)是嚴(yán)肅的,華茲華斯式的感味(apperception)常常會(huì)變得幽默,反之亦然”30。甚至正因?yàn)槠鋬?nèi)含這種“混雜的成分”,《序曲》即可被視為“一部嚴(yán)肅的滑稽啞劇(a serious pantomime),其所圖謀的是讓玩笑持續(xù)發(fā)揮作用……”31為支撐他的這個(gè)認(rèn)識(shí),貝維斯主要列舉了《序曲》第三卷中有關(guān)劍橋大學(xué)師生的描述、第二卷對湖區(qū)孩子玩紙牌等情景所做的戲劇化處理,以及第七卷對倫敦方方面面的喜劇化再現(xiàn),等等。32

若離開貝維斯本人的上下文,可以說《序曲》之笑與《唐璜》之笑還是難以同日而語的,盡管他的“啞劇”之說已經(jīng)能在一定程度上免于我們聯(lián)想到發(fā)出聲音的笑。另外,華茲華斯的聯(lián)想式的“感味”也有別于拜倫的跑題。即便有跑題性文字從《序曲》局部主題中斜溢出來,甚至即便如本書第一章所提到的華茲華斯某些詩作倒可能內(nèi)含更深層的瓦解力,但至少在顯見的推進(jìn)方略上,華詩中出現(xiàn)了散漫苗頭,往往主要是因?yàn)樵娙顺Ｒ刃袖亯|好嘈雜而參差的音場,以便最終達(dá)到和聲,以便提高和聲的質(zhì)量,而《唐璜》所示路數(shù)則往往是顛倒過來,從所謂和諧中尋求跑調(diào)的契機(jī),或者先鋪墊好秩序的經(jīng)緯,然后將其瓦解得不成樣子。兩種理路,兩種境界,其背后應(yīng)該也都有更大的考慮;笑與不笑、跑不跑題,似也要服從于基本的策略或理念。

因此,如果我們再進(jìn)一步,在細(xì)品之外適當(dāng)補(bǔ)足一些涉及思維習(xí)慣和看世界的方式等維度,我們既可以找到《序曲》與《唐璜》之間所共享的某些浪漫文思,也能夠簡單發(fā)現(xiàn)兩者間明顯的差別,其無需著力解讀即可被辨認(rèn)出來。我們的眼前甚至?xí)W出一個(gè)情景:雖然從布萊克起,幾位英國浪漫主義時(shí)代主要詩人的作品中都曾出現(xiàn)過令人忍俊不禁的瞬間,但唯有拜倫借《唐璜》等著作無拘無束地笑了出來,似乎我們由此看到了劃分浪漫主義詩人的一種粗略而有效的方式。相比而言,其他詩人都較凝重,主調(diào)不失嚴(yán)肅,而只有拜倫才口無遮攔,不嚴(yán)肅。《唐璜》第一章,唐璜被朱麗亞的丈夫當(dāng)場捉奸,然后兩個(gè)男人“興致勃勃”地扭打起來,打到唐璜赤條條一絲不掛,地面上血跡斑斑。33 我們難以想象華茲華斯和柯爾律治等人會(huì)放縱類似的創(chuàng)作心情,雖然大家基本上共處同一個(gè)大的文化語境中。

姑且再與個(gè)人歷練或年齡這個(gè)自有些跑題的概念勾連一下。一位讀者,難道他不是年輕時(shí)才更愿讀《唐璜》式血跡斑斑的嬉鬧詩文嗎? 難道不是成熟一些之后才轉(zhuǎn)向《序曲》那樣富含綿綿哲思的力作嗎? 一般人多會(huì)有此常識(shí)性認(rèn)知,但評(píng)論家布魯姆的例子也提示我們,讀者中亦會(huì)有人體驗(yàn)到逆向的道理,甚至還會(huì)洞見到年輕時(shí)才更喜歡深沉這個(gè)可能的逆狀。因此,涉及文學(xué)作品中輻射出來的意義而言,讀者何時(shí)被“悲”吸引,何時(shí)親近笑意,何時(shí)傾慕方向感,何時(shí)高看散漫和跑題,何時(shí)崇尚史詩因素,何時(shí)喜歡上假史詩語調(diào),這些尚無固定的答案,甚至此中的命題本就不成立。有趣的是,《序曲》經(jīng)多次修改,結(jié)稿時(shí)華茲華斯已年近70,而拜倫的《唐璜》則大致是30歲出頭的產(chǎn)物,如此又在我們的所謂年齡錯(cuò)位觀內(nèi)添加了額外的意味。當(dāng)然,布魯姆79歲時(shí)重讀《唐璜》,未必因?yàn)樗悄贻p人的作品,而應(yīng)該主要在于其所呈示的文學(xué)才思及敏感性之形態(tài),或作家所擁有的某種mindset(觀念,思維定式) 。

或許,當(dāng)我們從讀者行為轉(zhuǎn)向作者一方,年資等概念會(huì)變得不那么相關(guān);作品是否含有所謂的成熟因素,可能不僅在于作者本人人生的總體收獲,而也關(guān)乎某位作家是否因其思想傾向和文學(xué)敏感性而早早進(jìn)入了成熟模式。本書第五章,我們將談及德國詩人歌德與拜倫和莫扎特之間的有趣關(guān)聯(lián),尤其歌德在想象誰更適合將他的《浮士德》譜寫成歌劇時(shí),其傾向如何令一些人困惑,因?yàn)槔夏旮璧滤幸獾氖潜惨蛩丶嬗械哪仫L(fēng)格,而不大接受他印象中諸如貝多芬等人所特有的沖力和沉重,盡管貝氏曾善意自薦。莫扎特早已去世,時(shí)年也就35歲,而貝多芬尚健在,聲名如日中天,生命則“成熟”有加(57歲) 。莫扎特主要作品之一即是歌劇《唐璜》(Don Giovanni, K. 527, 1787),而根據(jù)文學(xué)史家的看法,拜倫在意大利寫作他自己的《唐璜》時(shí)多半看過莫氏的這部作品,我們會(huì)在第五章提及此點(diǎn)。這些富有意味的因素交織在一起,可助力我們探討拜倫之《唐璜》的腔調(diào)、其對復(fù)雜生活空間和多樣情感維度的包容。

我們還需重顧一下前面有關(guān)《唐璜》局部偶現(xiàn)所謂“水文”的說法。具體就筆者本人的閱讀經(jīng)歷而言,的確曾覺得拜倫寫過一些可印證艾略特負(fù)評(píng)的詩文。盡管自己早已知曉諸如阿諾德等人如何在英國浪漫主義詩人中將華茲華斯和拜倫兩人一味并提,乃至從英國所有主要詩人中將他倆單挑出來并論34,但自己曾經(jīng)抱有一個(gè)認(rèn)識(shí),并非完全獨(dú)有,即相比華茲華斯之代表性詩歌,拜倫的某些作品所展示的詩人身位和詩性思維的平面都要稍低一些;此認(rèn)識(shí)無疑含有印象成分,但未必全然不成立。比如,涉及有關(guān)大自然的詩性表述,讀者若從某些華氏詩文跳轉(zhuǎn)至相應(yīng)的拜氏詩文,有時(shí)難免產(chǎn)生“除卻巫山不是云”的感味,會(huì)覺得拜倫何必非要在同一領(lǐng)域有所涉足不可呢。

許多讀者可能知道,拜倫自己曾在《唐璜》等作品中對以華茲華斯為代表的前輩詩人有過不留情面的貶損,然而在日常生活中,他尚有謙謹(jǐn)?shù)囊幻?而且這一面還可能更逼真。一段時(shí)期以來,美國學(xué)者杰羅米·麥克甘(Jerome J. McGann)在國際拜倫研究界較有影響,他在其《拜倫與浪漫主義》(Byron and Romanticism)這部文集中專辟一章談?wù)摪輦惻c華茲華斯,提到歷史上兩人之間“唯一的一次見面”,時(shí)間是1815年春天,地點(diǎn)是第三方的宅第。當(dāng)時(shí)華茲華斯“話太多”,但拜倫“未覺乏味”,事后還對妻子說:“這次去做客,我從頭到尾只有一種心情——崇敬(reverence) 。”而麥克甘特別指出,這次會(huì)面是在“他倆都已經(jīng)清楚各自的知名度”的情況下進(jìn)行的。35 倒是華茲華斯一方,這之后于私下里表達(dá)過對拜倫的不屑,稱其作品是“打油詩”,其詩文含“不道德”成分等。這是麥克甘補(bǔ)充的信息。36

拜倫旅居意大利時(shí),曾結(jié)識(shí)一位英國軍官,名叫托馬斯·麥德文(Thomas C. Medwin, 1788~1869),是雪萊的表親,一直想通過雪萊與拜倫結(jié)識(shí)。他一度走南闖北,生活軌跡有別于文學(xué)圈內(nèi)的人,但他也有文學(xué)方面的才華和產(chǎn)出。他于1821年秋季起在比薩市(Pisa)近距離多次接觸過拜倫,來年 3 月份與其分別,兩年后發(fā)表《拜倫男爵交談錄》(Conversations of Lord Byron, 1824)一書,助拜倫成為歐洲文壇內(nèi)外的風(fēng)云人物,也讓我們得以有了近距離看他的機(jī)會(huì)。當(dāng)然,類似性質(zhì)的著述不止一本,拜倫的各方親友中有多人發(fā)表過自己的回憶錄。但有兩位作者,主要以仰慕者訪談名詩人的姿態(tài)與拜倫持續(xù)接觸,因此其所著較有直接的吸引力,一是麥德文這本,另一本是生于愛爾蘭的作家布萊辛登伯爵夫人(Marguerite Gardiner, Countess of Blessington, 1789~1849)所著,曾于1832年至1833年間分期發(fā)表,1834年成書出版,所涉內(nèi)容稍晚,發(fā)生在1823年 4 月份之后。這第二本回憶錄的原書名較長: Journal of the Conversations of Lord Byron with the Countess of Blessington,一般被簡稱為Conversations of Lord Byron,因此與麥德文的英文書名相近,亦可被譯為《拜倫男爵交談錄》。37 兩本交談錄,都是近距離互動(dòng)的產(chǎn)物,而且這兩本書現(xiàn)代版的編者還都是歐內(nèi)斯特·拉威爾(Ernest J. Lovell, Jr. ) 。兩書風(fēng)格相異,各有千秋,其局部內(nèi)容也都難免令某些讀者生疑,而至于到底是訪談?wù)呃脵C(jī)會(huì)順做自我推介,還是拜倫本人借機(jī)對自己的公共形象兼作操控,文學(xué)史家也有不同看法。38 我們在此對這兩本書稍予介紹,是因?yàn)楸緯蒙讲牧现?有些即來自它們。

麥德文的《拜倫男爵交談錄》中有一個(gè)細(xì)節(jié),譯文如下:

我對他說:“人家都責(zé)備你用了很多華茲華斯的東西。坦白講,《少俠哈洛爾德游記》第三卷中有些詩節(jié)確實(shí)有明顯的湖區(qū)味道,就比如——

‘我不是退縮到自我中活著,而是成為

周圍景物的一個(gè)部分;——對我來說,

高高的山巒是一種情調(diào)!’”

“這很有可能”,他回答道,“我在瑞士時(shí),雪萊總拿華茲華斯當(dāng)藥劑讓我吞服,都快讓我吐了;不過,我也的確記得讀他的某些作品給我?guī)淼挠鋹偂Ｋ郧皩Υ笞匀挥懈杏X,幾乎把它奉若神明,——所以這也是為什么雪萊喜歡他的詩歌。”

麥德文說,緊接著拜倫又提到華茲華斯有一些思想“值得模仿”,其一些有關(guān)鄉(xiāng)間人物的詩文則“好得難以模仿” (inimitably good),等等。39

閱讀這樣的歷史信息,領(lǐng)略拜倫與雪萊這兩位年輕詩人有關(guān)華茲華斯典型詩歌的互動(dòng)和言談,然后再聯(lián)系《少俠哈洛爾德游記》第三卷第72詩節(jié)中“高高的山巒是一種情調(diào)(high mountains are a feeling),而對我來說,/人間城市中的嘈雜則是折磨”這樣的詩語,我們也許真能感覺到,在今人所愛說的“自然書寫”方面,拜倫與華茲華斯之別,或有如票友與科班之別;拜倫既不如華氏簡單純粹,也不及他凝重深沉,像是兩頭都欠著。當(dāng)然,之所以說“也許”,是因?yàn)檎f到底,這種脫離上下文的比較意義并不大,而作為讀者,我們?nèi)粢灿兴^的成熟,則正是表現(xiàn)在是否能夠更好地串并詩文的上下整體脈絡(luò),觸摸脈絡(luò)中的才華,或更貼切地體會(huì)“折磨”(torture)等無華詞語在這個(gè)脈絡(luò)中所撥亮的個(gè)性語調(diào)及其內(nèi)含色系和幽默成分,進(jìn)而感受拜倫如何更進(jìn)一步,在《唐璜》這樣的作品最凝重的部分都能夠讓悲喜因素兼有,在極悲與極喜兩端之間跑題,構(gòu)成更為獨(dú)特的語調(diào)。

客觀講,即便包括《少俠哈洛爾德游記》在內(nèi),拜倫一些主要詩作本身并非不含誦詠?zhàn)匀痪拔锏募褬?gòu),燦爛而感人。在其所著《拜倫:傳記與傳奇》(Byron: Life and Legend)一書中,英國傳記學(xué)家菲奧娜·麥卡錫(Fiona MacCarthy)就華茲華斯有關(guān)拜倫的一則反應(yīng)做了簡要的審視,效果有利于拜倫。華氏讀過《少俠哈洛爾德游記》第三卷中的一些詩文,之后對人抱怨道,拜倫筆下贊頌大自然的詩性表述并非來自他與實(shí)際景物的直接接觸,而是模仿他(華茲華斯)本人所寫,尤其“ Lines Composed a Few Miles above Tintern Abbey”那首詩中的文字。我們國內(nèi)翻譯界一般將這首詩簡稱為《丁登寺》。拜倫在一定程度上受到華氏的影響,麥卡錫認(rèn)同這個(gè)說法,但她補(bǔ)充道,拜倫在游歷阿爾卑斯山脈時(shí)寫過一些日記,其相關(guān)篇目“顯示拜倫有足夠的能力與大自然神交,無需依賴他人”40。

《唐璜》中肯定也有介乎于所謂模仿和獨(dú)創(chuàng)的例子。只不過在這部長詩中,他亦能讓我們感到,他既會(huì)因?qū)懗霎惓Ｉ畛恋拿涠凑醋韵?又能隨手將其棄掉而轉(zhuǎn)入浮言巧語,因而表現(xiàn)出無所不甘的神態(tài),抑或反向越界,反正前后所覆蓋的情感空間都變得很大,似乎僅將多重因素疊加在一起,哪怕不倫不類,再加上他的執(zhí)著、率性、無懼和笑聲,其在詩壇的體量即已增大,大過了不少同行,生動(dòng)的人格因素甚至大于文學(xué)因素,一度將歐洲許多作家都籠罩在其不群而難仿的身影之下,無論他自己曾經(jīng)模仿過多少文人的表意風(fēng)格。隨著我們自己研讀心得的積累,我們或可重新審視拜倫式的文學(xué)敏感性,探索這個(gè)大的空間,尤其以《唐璜》為焦點(diǎn)文本,思考其以越界和跑題為重要特征的推進(jìn)手法的意義。

本書探討過程所預(yù)設(shè)的寫作姿態(tài)并不高大,希望能體現(xiàn)常識(shí)性。有人講故事,聽眾中就可以有人談?wù)撍闹v述,談?wù)撜咭部梢允莵碜圆煌貐^(qū)或國家的人,或許他還能反饋一些異樣的感受,或向自己的地域回傳他所認(rèn)為的更相關(guān)的思想因素。國際此類文化活動(dòng)已成為許多學(xué)人眼中的常態(tài)。本人即與異域談?wù)撜呱矸菡J(rèn)同,憑借我們自己的時(shí)空維度,觀察西方詩壇一部重要著作,同時(shí)有如策展人一般,根據(jù)擬定的主題,對里面所含意趣和才思有所擇選。而至于本書的所謂目標(biāo)讀者群,也主要以國內(nèi)有相關(guān)興趣者為主,而且不嚴(yán)格區(qū)分職業(yè)研究者和所謂外圍讀者,盡管所提及的現(xiàn)有二手評(píng)論材料中多有領(lǐng)域內(nèi)學(xué)術(shù)研究性著述。再說到手法,談?wù)撨^程自然要折射某種解讀方式,但此中不會(huì)刻意偏向單一的理論流派,而主要是與《唐璜》文本多角度的思想互動(dòng),間或也期待能提供一點(diǎn)釋義性質(zhì)的幫助,以方便讀者更快捷地結(jié)識(shí)和消化許許多多局部的妙文。當(dāng)然,作品原著有些內(nèi)容所涉及的話題較大,超越本人的駕馭能力,尚有待入微,有時(shí)權(quán)且將其如謎題一般推展出來,以期引來他人的思忖。

本書所用《唐璜》文本分英漢兩種。漢譯方面,國內(nèi)有不同版本,本書選用查良錚先生的譯文,在寫作過程中使用過人民文學(xué)出版社所出版的查譯較早版本,最終所依賴的是:拜倫,《唐璜》(上、下),查良錚譯,北京:人民文學(xué)出版社,2020年(2008年1月第2版) 。另根據(jù)需要,本書局部會(huì)提及朱維基先生的譯文。所依據(jù)的英文原著為George Byron, Lord Byron: The Major Works. Ed. Jerome J. McGann. Oxford University Press, 1986。查先生等老一輩文化傳播者所成令人敬佩,希望本書的發(fā)表能讓筆者兼而向他們致意。引用譯文時(shí),偶爾會(huì)交代英文原文的字面意思,這難免會(huì)讓人覺得是在挑譯文的毛病,其實(shí)不然。只要是譯文,就不可能與原文相等同,尤其涉及史上外文巨著。而且,具體就查先生的譯文而言,其所堅(jiān)守的是拜倫本人所用意大利八行詩體(ottava rima)格式,因而也依其押韻,兩千個(gè)詩節(jié),基本上一以貫之,成就之大,令人敬畏;可是既然顧此,就難免失彼。既考慮韻腳,就必然要選擇相應(yīng)的漢語詞匯,并作句法調(diào)整,因此會(huì)在有些局部不得不對其他因素有所妥協(xié)。此舉倒也無可厚非,只要不偏離原意太遠(yuǎn)即可,有時(shí)反倒因?yàn)樵娦孕Ч鰪?qiáng),讓譯文與原意更加神似。無論拜倫本人,還是其他詩人和研究者,都曾談及押韻格式對于表意過程的硬性制約,必然的或也是自然的,因此,涉及譯文,似更不必就所發(fā)生的某些偏差小題大做。本人之所以還是要追究英文原文的意思,或以不加引號(hào)的散文形式對許多局部詩意作釋義性重構(gòu),多是為了對可能含有的文思內(nèi)涵做必要補(bǔ)充,以方便讀者更透徹而多角度地感悟局部詩文所蘊(yùn)藏的斑駁與葷素,更何況即使只看英文本身,有些詞語的多重意味反正也是要解讀一下的,比如那些讓拜倫成為拜倫的、很難直接移譯過來的反諷與影射。

本書的寫作過程得到“北京大學(xué)人文學(xué)科文庫”項(xiàng)目的資助,謹(jǐn)在此對校方和北大外院有關(guān)同事和負(fù)責(zé)老師表達(dá)誠摯的謝意,特別感謝申丹教授的熱心幫助。本書第九章局部內(nèi)容曾用在本人一篇文章內(nèi),發(fā)表于2019年第二期《國外文學(xué)》期刊,特對該刊及劉鋒教授致謝。中山大學(xué)朱玉副教授寄來多種材料,是對本人及時(shí)的助力。

感恩我的家人,有了她們的守護(hù),許多困難都被克服了。

丁荻跟我談及意大利和法國批評(píng)界的相關(guān)關(guān)注,尤其涉及嚴(yán)肅、詼諧和笑聲等因素的著述,讓我開闊了眼界。本書第九章參考了法國現(xiàn)代文人讓 馬克·牧拉(Jean-Marc Moura)的著作,以及意大利現(xiàn)代批評(píng)家佛朗科·莫萊蒂(Franco Moretti)的文章,都有賴于她的提示。

感謝北京大學(xué)出版社外語部吳宇森先生,他的細(xì)心而專業(yè)的編輯工作給我留下深刻印象。感謝外語部張冰主任對本人的信任,其多年來對本人具體的幫助和支持尤令我銘感。

1 Bernard Beatty, Byron’ s Don Juan. London and New York: Routledge, 2016 (first published 1985), p. 2. 有關(guān)本書所用《唐璜》文本之外的漢語譯文,除專門標(biāo)明,均為筆者所譯。

2 Ibid., p. 34.

3 Elizabeth French Boyd, Byron’s Don Juan: A Critical Study. London and New York:Routledge & Kegan Paul Ltd., 1958, 2016 (originally published 1945), p. 31.

4 本書所依賴的《唐璜》英文原著版本為George Byron, Lord Byron: The Major Works. Ed. Jerome J. McGann. Oxford University Press, 1986。除特別說明,所用漢語譯文均出自拜倫:《唐璜》(上、下),查良錚譯,北京:人民文學(xué)出版社,2020年(2008年1月第2版)。譯文被引用時(shí)一般只標(biāo)出詩章和詩節(jié)的序號(hào)。此處所引用這四個(gè)詩行出自第三章第96詩節(jié)。

5 Bernard Beatty, Byron’s Don Juan, p. 39.

6 Gary Dyer, “ Thieves, Boxers, Sodomites, Poets: Being Flash to Byron’s Don Juan. ”PMLA, Vol. 116, No. 3, May 2001, 562~578, p. 573.

7 Leslie A. Marchand, Byron: A Biography. New York: Alfred A. Knopf, Inc., 1957. Vol.Ⅱ, p. 840.

8 Ibid., p. 883.

9 Charles LaChance, “Nihilism, Love & Genre in Don Juan. ” The Keats-Shelley Review, Vol. 11, No. 1, 1997, 141~165, p. 141.

10 Charles LaChance, “Nihilism, Love & Genre in Don Juan. ” The Keats-Shelley Review, Vol. 11, No. 1, 1997, 141~165, p. 141.

11 Matthew Arnold, “Byron. ” Selected Prose. Ed. P. J. Keating. Harmondsworth, Middlesex:Penguin Books (Penguin Classics), 1987, pp. 395, 399.

12 To Hobhouse and Kinnaird. Venice, January 19th, 1819. George Byron, Lord Byron: Selected Letters and Journals. Ed. Leslie A. Marchand. Cambridge, Mass. : The Belknap Press of Harvard University Press, 1982, p. 185. 阿里奧斯托(Lodovico Ariosto,1474~1533), 意大利文藝復(fù)興時(shí)代詩人,著名傳奇敘事詩《瘋狂的奧蘭多》的作者。

13 Matthew Arnold, “Byron. ” Selected Prose, p. 355. 除了the high seriousness這個(gè)詞組,阿諾德還使用了the high and excellent seriousness和high poetic seriousness等文字組合,見該書第355~356頁。

14 拜倫,《唐璜》,第九章第1~26詩節(jié)。

15 Verfremsdungeffekt,德語詞,漢語有“異化效果”、“間離效果”及“陌生化效果”等譯法。

16 該文作者是《泰晤士報(bào)文學(xué)副刊》助理主編邁克爾·凱恩斯(Michael Caines)。本書第三章將提及克里斯滕森的有關(guān)觀點(diǎn)。

17 T. S. Eliot, On Poetry and Poets. London: Faber and Faber, 1957, pp. 200~201.

18 Peter J. Manning, “Don Juan and Byron’s Imperceptiveness to the English Word. ” Robert F. Gleckner, ed., Critical Essays on Lord Byron. New York: G. K. Hall & Co., Macmillan Publishing Co., 1991.

19 Anthony Howe, Byron and Forms of Thought. Liverpool: Liverpool University Press, 2013, p. 2.

20 Ibid.

21 W. H. Auden, Letter to Lord Byron. Collected Longer Poems. New York: Random House, 1969, Part 3, Stanzas 6~8.

22 拜倫,《唐璜》,第一章第200詩節(jié)。英文原文為“My poem is epic [...]”

23 W. H. Auden, “ Byron: The Making of a Comic Poet. ” The New York Review of Books. August 16, 1966 Issue, p. 4.

24 James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man. New York: The Viking Press, Compass Books Edition, 1956, pp. 80~81.

25 Harold Bloom, Bloom’s Classic Critical Views: George Gordon, Lord Byron. New York:Infobase Publishing, 2009, p. ix.

26 Lady Blessington (Marguerite Gardiner, Countess of Blessington ), Lady Blessington’ s Conversations of Byron. Ed. Ernest J. Lovell, Jr. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2016 (originally published 1969), p. 201. 下面會(huì)簡介這本書。

27 Matthew Bevis, Wordsworth’s Fun. Chicago and London: The University of Chicago Press, 2019, p. 3.

28 Ibid., p. 1.

29 Matthew Bevis, Wordsworth’s Fun, p. 2.

30 Ibid., p. 17.

31 Ibid., p. 230.

32 Ibid., 第216頁之后以及第221頁之后等處。

33 拜倫,《唐璜》,第一章第180詩節(jié)之后。

34 Matthew Arnold, “Byron. ” Selected Prose, pp. 385ff, p. 404.

35 Jerome J. McGann, Byron and Romanticism. Ed. James Soderholm. Cambridge University Press, 2002, p. 173. 黑體字代表原文斜體字。

36 Ibid., p. 174.

37 見本書序第22頁注1。

38 Fiona MacCarthy, Byron: Life and Legend. London: John Murray Publishers, 2002, pp. 410~411.

39 Thomas C. Medwin, Medwin’s Conversations of Lord Byron. Ed. Ernest J. Lovell, Jr. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1966, p. 194. 關(guān)于麥德文其人,馬爾尚介紹說,拜倫之所以“接受了”他,原因之一是他倆之間可以比較隨意地交談,可涉及雪萊所不愿談?wù)摰摹笆浪住痹掝};即使拜倫知道麥德文有發(fā)表上的打算,甚至還屢見他在兩人閑聊時(shí)“記筆記”,他還是毫無戒備之心。 Leslie A. Marchand, Byron: A Biography, Vol.Ⅲ, pp. 947~948, 950.

40 Fiona MacCarthy, Byron: Life and Legend, p. 309.