第一講 徐熙考
徐熙，是五代北宋初與黃筌、黃居寀父子并稱的花鳥畫家，郭若虛《圖畫見聞志》卷一論“黃徐異體”云：
同書同卷論“古今優(yōu)劣”又說：人物畫“近不及古”，而山水、花鳥畫“古不及近”，“徐暨二黃之蹤，前不藉師資，后無復繼踵，借使……邊鸞、陳庶之倫再生，亦將何以措手于其間哉？”?？梢?，徐熙和黃筌的花鳥畫，邁絕了前代的成就，又開創(chuàng)了并世和后世的風氣，是空前絕后的。但是，關于黃筌的生平行狀，畫史記載比較明確，而關于徐熙的身世，則語焉不明，致使后來的研究，發(fā)生了諸多的誤解。早在20年前，我致力于考證徐熙的身世，弄明了他的基本情況，并把研究的結(jié)論寫入了《中國美術史》十二卷本和《宋代名畫藻鑒》等著述，指出他是金陵（今江蘇南京）人、徐溫之孫，而徐崇嗣兄弟則為其子。但具體的考證，卻并未撰成論文發(fā)表?，F(xiàn)綜合過去的研究和今天的新得，撰成此文，以就正于方家。
一、鐘陵考
要弄明徐熙的身世，首先需要弄清他的籍貫。關于徐熙的籍貫，北宋的畫史有三種說法。沈括《夢溪筆談》卷十七“書畫”稱其為“江南”人，這是籠而統(tǒng)之的說法；劉道醇《圣朝名畫評》卷三稱其為“鐘陵”人，郭若虛《圖畫見聞志》亦稱其為“鐘陵”人；而《宣和畫譜》卷十七則稱其為“金陵”人，但同書同卷又稱徐熙之孫（應為子，后文另考）為“鐘陵”人。“江南”是一個大的范圍，可以撇開不論。而“金陵”又稱建康、建業(yè)、江寧等，即今天江蘇南京?！扮娏辍保瑩?jù)《宣和畫譜》，當為“金陵”的雅稱，因為徐熙既為“金陵”人，則其“孫”當然也應為“金陵”人，而同書中卻稱其為“鐘陵”人，可見在《宣和畫譜》作者的心目中，“鐘陵”“金陵”，是一而二、二而一的。當然，不僅在北宋，就是在整個中國歷史上，正式的建制，沒有把“金陵”稱作“鐘陵”的，估計因為南京附近有鐘山，而金陵又為五代時楊吳、南唐的都城，所以雅稱之為“金陵”了。但問題是，今人據(jù)《中國地名大辭典》引《元和郡縣制》，明確了唐元和（806—820）時置鐘陵郡，在今江西南昌進賢西北。盡管晚唐時便已撤置，后來一直沒有恢復過，但北宋初年的畫史，是否沿用了舊稱來稱謂徐熙的籍貫呢，就像我們今天用白下來指稱南京、用武林來指稱杭州一樣？這當然也是有可能的。
這樣，關于“鐘陵”究竟為何地？便有了兩種說法：一、今江蘇南京說；二、今江西南昌說。
我的看法，應為江蘇南京，而不是江西南昌。因為，某一部書的作者，稱謂某地為某名，應該看作者本人是怎樣認識的，而不是看地名辭典上是怎樣規(guī)定的。比如說，今天上海中國畫院的某一位畫家，創(chuàng)作一件作品后曾題款“某某畫于岳陽樓上”。這個“岳陽樓”是什么地方呢？根據(jù)地名志，當然是今天湖南洞庭湖畔的岳陽樓；然而，畫家的本意，卻并不是把“岳陽樓”認作是湖南的岳陽樓，而是認作上海岳陽路上的上海中國畫院大樓。那么，研究者要確定此圖的創(chuàng)作地點，究竟應該以地名志為據(jù)定為湖南呢，還是以作者的本意為據(jù)定為上海呢？同樣，北宋的諸畫史所說的“鐘陵”究竟是什么地方，也不能單引《中國地名大辭典》為據(jù)，而更應該看一看該書作者的本意是什么。前引《宣和畫譜》，把“金陵”同“鐘陵”看作是一而二、二而一的同一地江蘇南京，這不是孤例。
據(jù)劉道醇《圣朝名畫評》，既稱徐熙為“鐘陵”人，同書卷一王靄條又稱：“藝祖以區(qū)區(qū)江左，未歸疆土，有意于吊伐，命靄微服往鐘陵，寫其謀臣宋齊丘、韓熙載、林仁肇等形狀，如上意，受賞加等。”如果說，徐熙的籍貫“鐘陵”，不能確定為南京還是南昌；那么，這里的“鐘陵”正可以確定為南京，因為當時的宋齊丘、韓熙載、林仁肇等南唐大臣，正是活動在南京而不是南昌?？梢姡趧⒌来嫉男哪恐?，“鐘陵”“金陵”也是一而二、二而一的。
又據(jù)郭若虛《圖畫見聞志》卷三稱董源為“鐘陵”人，卷四稱巨然為“鐘陵”人，稱徐熙為“鐘陵”人，稱艾宣為“鐘陵”人，稱蔡潤為“鐘陵”人。而同書卷六則稱巨然為“吳僧”，說明在郭氏的心目中，“鐘陵”即“吳”，“吳”即“鐘陵”。又“董羽”條又記：“鐘陵清涼寺有李中主八分題名，李蕭遠草書，羽畫海水為三絕?！边@里的“鐘陵”是什么地方呢？當然是南京而不是南昌。證據(jù)不僅有《圖畫見聞志》卷二“陶守立”條稱其畫“建康清涼寺有海水”，更有劉道醇《五代名畫補遺》“陶守立”條：“畫山路早行及建康清涼寺浴堂門側(cè)畫水，南州識者，莫不欽嘆。”劉道醇《圣朝名畫評》“董羽”條：“建康有……清涼寺畫海水，及有李煜八分題名、李肅遠草書，時人目為三絕?！边@里的“李煜”應為“李中主”（李璟）的誤識，“李肅遠”即為“李蕭遠”，而“建康”清涼寺正是“鐘陵”清涼寺。南京清涼山上有清涼寺，而南昌則絕無什么清涼寺，這是歷史的常識，甚至直到清初，遺民畫家龔賢也寓居于清涼山的清涼寺。可見，在郭若虛的心目中，“鐘陵”“金陵”還是一而二、二而一的。
正因為在提到徐熙等畫家籍貫為“鐘陵”的三部北宋畫史中，都是把“鐘陵”與“金陵”作為同地異名使用的，所以，不僅徐熙，在有的著述中作“鐘陵”人，在有的著述中作“金陵”人；還有巨然，《圖畫見聞志》作“鐘陵”人，《圣朝名畫評》卻作“江寧”人；艾宣，《圖畫見聞志》作“鐘陵”人，《宣和畫譜》卻作“金陵”人。
這樣，鐘陵究竟為今天的何地？根據(jù)《中國地名大辭典》和《元和郡縣制》應為江西南昌；而根據(jù)《圖畫見聞志》《圣朝名畫評》則應為江蘇南京；具體落實到徐熙等的籍貫，當然以后者為準，不能以前者為準。所以結(jié)論，徐熙、董源等畫家的籍貫“鐘陵”，并不是江西南昌，而是江蘇南京。
二、身世考
關于徐熙的身世，《圣朝名畫評》稱其為“世仕偽唐，為江南名族”；《圖畫見聞志》稱其為“江南處士”，“世為江南仕族，熙識度閑放，以高雅自任”；《宣和畫譜》稱其為“江南顯族，所尚高雅，寓興閑放”；《夢溪筆談》稱其為“江南布衣”。綜合這些材料，可知徐熙的祖上，一直是江南小朝廷的重臣，而他本人卻無意仕進，所以成了一名“布衣”“處士”。
但盡管他是“布衣”“處士”的身份，可是因為“仕族”的關系，仍與南唐宮廷有著密切的關系。證據(jù)有四：其一，《圖畫見聞志》卷六“鋪殿花”條：“江南徐熙輩有于雙縑幅素上畫叢艷疊石，傍出藥苗，雜以禽鳥蜂蟬之妙，乃是供李主宮中掛設之具，謂之鋪殿花?！逼涠?，米芾《畫史》記徐熙畫多用“澄心堂紙”，“南唐畫皆粗絹，徐熙絹或如布”。其三，《德隅齋畫品》記徐熙《鶴竹圖》為“南唐霸府之庫物”，《圣朝名畫評》也記“李煜集英殿盛有熙畫”，可見徐熙的作品，多為南唐宮廷所收藏。而他所用“澄心堂紙”，極其名貴，在當時是專供后主李煜御用的，存世數(shù)量極稀，北宋初年的一些重臣偶有獲致，無不詩詠題跋，嘆為絕品，而徐熙也能用之作畫，如果沒有與南唐宮廷非同一般的關系，無疑是不可能的。即如顧閎中、董源等南唐畫院的大家，畫史上也沒有記載他們有幸能用“澄心堂紙”作畫的。其四，《圖畫見聞志》“賞雪圖”條記：
可知徐熙本人雖然沒有做官，而他的兒子徐崇嗣卻是供奉內(nèi)廷的畫師，并能參與最重大的宮廷繪事藝術活動，這除了崇嗣畫藝的高超，與徐氏“仕族”的身份當也不無關聯(lián)。徐熙的身世既是如此的顯赫，那么，他究竟出于當時江南的哪一“仕族”呢？查《南唐書》、《宋史》、《十國春秋》、新舊《五代史》等，得知晚唐至北宋初，江南先后為楊吳、南唐所據(jù)，而在這短時間內(nèi)，徐姓的顯族有三：
一、徐溫，彭城人，為楊吳權(quán)臣，公元909年自領昇州（今江蘇南京）刺史，并以四代祖考立廟于金陵。其子知詢、知諤先后為金陵尹，遂為金陵人；
二、徐延休，會稽人，仕楊吳為江都少尹，遂為廣陵人；
三、徐玠，彭城人，初仕楊吳，后仕南唐為右丞相。
三家中，尤以徐溫、徐延休二家，歷楊吳、南唐烈祖、中主、后主四朝，真正可稱世仕江南。徐溫為南唐烈祖李昪（徐知誥）的養(yǎng)父，溫原擬自為“司馬昭”，但他去世之后，義子知誥卻先其親子篡吳自立，并恢復李姓，是為南唐。徐溫諸子中，除長子知訓于918年為朱謹所殺，本應為“司馬炎”的次子知詢對義兄的篡位持反對態(tài)度，其余三子知誨、四子知諫、五子知證、六子知諤皆與義兄友善，故備極禮遇，為南唐的重臣。至知誨之子徐遊更供職清暉殿澄心堂，南唐的機密大事，皆由其參與決策。又，徐溫諸子中，知諫品行雅循，尤好文墨，孫徐遊亦以文學從事。至于延休二子鉉、鍇，雖亦仕南唐為文學從臣，但論權(quán)勢，遠不如徐溫一族為顯。且徐溫后人籍金陵，延休后人籍廣陵（今江蘇揚州），三家徐姓顯族中，只有一家是金陵籍，所以可與“鐘陵考”互證：“鐘陵”即是“金陵”；而徐熙必是徐溫一族的后人。具體而論，他應是徐溫之孫，知諫輩之子，徐遊的堂兄或堂弟。
本應是自家的江山，卻被李姓捷足先登，這可能是徐熙不滿南唐政權(quán)而無意仕進、甘為“處士”的原因；李姓的江山畢竟由徐姓而來，這可能又是南唐優(yōu)遇徐溫后人，并供給徐熙御用名紙并大量庋藏徐熙作品的原因。
進而，徐熙的后人徐崇嗣、崇矩、崇勛，北宋的畫史多稱為徐熙之“孫”，唯《夢溪筆談》《廣川畫跋》稱為徐熙之“子”。那么，究竟是“孫”還是“子”呢？
按徐溫的生卒年為862至927年，徐熙既為其孫，應出生于905年前后，卒于976年前后。則崇嗣等若為徐熙之子，應出生于930年前后，若為徐熙之孫，則應出生于950年前后。而前引《圖畫見聞志》記崇嗣于中主保大五年（947）已參與《賞雪圖》的創(chuàng)作，則應有20歲上下。據(jù)此，徐崇嗣兄弟只能是徐熙之子，而不可能是孫。因為如果是孫的話，947年的時候，徐崇嗣還沒有出生或剛剛出生。
三、“落墨法”考
《圖畫見聞志》論“黃徐異體”，是從黃、徐兩家畫法的不同，來解釋之所以不同的原因：黃家父子是供奉的畫師，所以多寫禁苑的奇花珍禽以邀睿賞，徐熙是放達江湖的處士，所以多寫水鳥閑草以自寓其志。但這種畫法的不同，究竟又不同在什么地方呢？郭若虛并未加以具體的解釋，因為當時兩家的畫跡都有傳世，人們很容易加以比照，所以郭氏是就其看得見的“然”解釋其看不見的“所以然”。但今天，二黃的畫跡雖仍有傳世，徐熙的畫跡卻久已湮滅了，所以，僅就其“所以然”，我們可以認識二黃的“然”，卻無法獲知徐熙的“然”。據(jù)郭氏的這一段論述所透露的信息，我們只能約略地知道，二黃的畫法賦色艷麗，而徐熙則色彩清淡；二黃畫水景時“天水分色”，富于裝飾性，而徐熙則“天水通色”，不太講究背景的裝飾處理。
《夢溪筆談》講到諸黃的畫花，“妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生”；而“徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已”。也就是，諸黃是先用淡而細的墨線勾出形象的輪廓，然后再以輕色三礬九染出形象的體面。這從傳世黃筌《寫生珍禽圖》（圖1）、黃居寀《山鷓棘雀圖》（圖2）中可以得到證實，即后世所謂的“勾勒填彩法”，它與晉唐以來人物畫的技法相同，但弱化了人物畫的線條表現(xiàn)法，而細膩化了人物畫的色彩表現(xiàn)法。不過，所謂“用筆極新細”也不可一概而論，有些對象，像山石、樹干等，不是以色彩艷麗勝的，形廓的勾線也可以很粗重，這從《山鷓棘雀圖》可以得到證實；只有以色彩艷麗勝的對象，如花卉、禽鳥等等，勾勒形廓時才用淡而細的線條。至于徐熙的畫法，這里只是強調(diào)了他的用墨而不重色，卻沒有講到他的具體畫法，究竟是如何處理形廓和體面的關系。
此外還有《圣朝名畫評》論諸黃“不過薄其彩繪以取形似”，“熙獨不然，必先以其墨定其枝葉蕊萼等，而后傅之以色”。這樣的敘說，同樣是不夠明確的，它只是告訴我們，諸黃的畫法側(cè)重于用色，徐熙則側(cè)重于用墨。這個色肯定是指體面，而不是指輪廓，那么，這個墨究竟是指體面呢，還是指輪廓呢？按正常的閱讀來理解，劉道醇論諸黃既然是直接講體面的處理，那么，論徐熙“先以墨定”“后傅之以色”當然也應該是指體面的處理。也就是說，諸黃畫花先用墨線勾輪廓，但劉省略了沒有講，因為在這方面諸黃與徐熙并不相異，其與徐熙的相異處在于直接用彩色處理體面；而徐熙也是先以墨線勾輪廓，但在處理體面時“先以墨定”“后傅之以色”。所以，黃徐之異，不在輪廓的處理，而在體面的處理。但是它往往被理解為，諸黃是用墨色極淡的細線條勾輪廓，然后再用清淡的色彩層層染出體面；徐熙是先用墨色較濃的粗線條勾輪廓，然后再約略地在體面上“傅之以色”。這樣，形廓完成之后上色之前，諸黃所畫是缺乏骨力的細筆白描，而徐熙則是骨力勁健的粗筆白描。但這樣的理解，又與前引《圖畫見聞志》所說的“江南之藝，骨氣多不及蜀人而瀟灑過之”不相吻合。
圖1 黃筌 寫生珍禽圖
圖2 黃居寀 山鷓棘雀圖
又，《圖畫見聞志》引徐鉉語云：“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也。”又引徐熙《翠微堂記》自述：“落筆之際，未嘗以傅色暈淡細碎為功?！蓖瑯涌梢允谷水a(chǎn)生不同的理解，講得并不是太明確。
正因為此，徐邦達先生在《徐熙落墨花畫法試探》一文（香港中文大學《藝與美》1983年第2期）中提出，由于古代“筆墨”是合稱的，所以“落墨”就是“落筆”，所謂“落墨法”就是“落筆法”，即用粗重而墨色濃的線條勾出對象的輪廓，然后再用色彩涂染出形廓內(nèi)的體面。那么，它與諸黃的畫法有何區(qū)別呢？徐先生認為，諸黃也是先勾形廓，再染出體面的色彩，不過“大都細線一條，以立骨架而已，不能在線條（筆墨）上見工夫”。二家之異，在于細筆雙鉤和粗筆雙鉤、賦色細膩和賦色粗略之分。
這樣的認識，顯然是不足以解釋黃徐的“異體”的。因為如果上述的說法可以成立，那么，黃居寀的《山鷓棘雀圖》中，山石、樹干的畫法，也是用粗重而墨色濃的線條勾出對象的輪廓，然后再用淡的色彩簡略地涂染出形廓內(nèi)的體面，黃徐的畫體，根本就無“異”可言了。
事實上，在北宋之前，直至晉唐，“筆墨”是并不合稱的。筆指的是勾勒形象輪廓的線條，盡管它在運施的過程中由于筆頭所含水分的減少，也會引起墨色上濃淡的約略變化，但所追求的宗旨，是在筆線的抑揚頓挫，而不是墨韻的枯濕濃淡。墨指的是表現(xiàn)形象體面的明暗，由于人物畫的體面主要由色彩所體現(xiàn)，所以，晉唐的人物畫只有筆的概念，而沒有墨的概念。墨的概念的正式出現(xiàn)，是在晚唐五代，伴隨著山水畫的興起，由于中國的詩人、畫家，大多喜歡在夜色下觀賞山水風景，形象的體面，顯得黑沉沉的一片，所以便出現(xiàn)了用墨的濃淡來代替五彩表現(xiàn)山水體面的技法。這就是傳為梁元帝的《山水松石格》中所論的“高墨猶綠，下墨猶赪”，傳為王維的《山水訣》中所論的“畫道之中，以水墨為最上”，以及五代荊浩的正式提出把墨與筆并列為“六要”中的兩要。具體而論，像吳道子畫山水，只用線條勾出輪廓，便被稱作“有筆無墨”，而項容畫山水，僅用潑墨表現(xiàn)山水的體面印象，便被稱作“有墨無筆”。荊浩認為，這兩種方法對于山水畫的描繪，都是不夠的，前者輪廓明確，但體面空疏；后者體面氤氳，但輪廓模糊。如何表現(xiàn)既有明確輪廓，又有氤氳體面的山水形象呢？荊浩表示要“兼二子之長”，做到“有筆有墨”，也就是先用強調(diào)抑揚頓挫的筆線勾出山水的輪廓，再用強調(diào)濃淡明暗的水墨涂染出山水的體面。而為了使勾的筆線與染的水墨之間有一個過渡的銜接，契合成一個實體，便是皴法的創(chuàng)造。所謂皴法，就是一些短促的墨跡筆觸，既有用筆的約略頓挫，又有墨色的約略濃淡，它介于筆線與墨韻之間，把筆虛化了，又把墨實化了，似線非線，似韻非韻，非筆非墨，亦筆亦墨，用以表現(xiàn)山石體面中的肌理、陰陽、起伏、凹凸。實的筆、介于虛實之間的皴、虛的墨三者的綜合運用，才能使山水畫的技法在形象真實性的描繪方面得到最大的完善。
那么，花鳥畫的技法又如何呢？一方面，像諸黃的畫法，完全是從人物的勾勒填彩而來，無非著重點由線條轉(zhuǎn)向了賦色，見功力的線條變成了“極新細”的線條，一遍平涂的厚重色彩變成了用淡色三礬九染出細膩的明麗效果。而另一方面，徐熙的“落墨法”應該正是從山水畫的勾（筆）、皴、染（墨）而來，它先用筆線勾出形象的輪廓，再用短促的墨跡筆觸表現(xiàn)出形象體面的明暗凹凸，再用色彩染出形象的體面。這種表現(xiàn)形象體面凹凸明暗的短促筆觸，在山水畫稱作皴法，在徐熙的花鳥畫便稱作“落墨法”。因為這個墨，不是暈染出來的，而是見筆的，所以稱為“落”。所謂“跡與色不相隱映”，并不是指勾勒的輪廓線（跡）與體面的色不相隱映，因為雖然諸黃的畫花有因色彩的體面渲染而掩沒輪廓的勾線的，即所謂“殆不見墨跡（墨線勾的輪廓之跡）”，但在樹干等的處理中，形廓的勾勒之跡與體面的渲染之色同樣是“不相隱映”的。梅堯臣所謂“年深粉剝見墨蹤，描寫工夫始驚俗”，也正是因為徐熙的畫法，對于形象體面的表現(xiàn)先用“落墨”分出凹凸明暗，然后再賦染顏色，所以最表面的色彩剝落之后，便清晰地露出了色彩下的筆觸。可見這個“墨蹤”不是形廓的勾線，而是體面上的短促筆觸。而所謂“必先以其墨定其枝葉蕊萼等”，也正是指徐熙的畫法在勾勒出輪廓之后，并不直接用染色來表現(xiàn)形象的體面，而是先用短促的筆觸即“落墨”來表現(xiàn)體面的凹凸立體效果，然后再上色；而即使不上色，它也已經(jīng)具有體面的立體感，這就是所謂“定”。所以《圣朝名畫評》稱其“氣格前就，態(tài)度彌茂，與造化之功不甚遠”；進而再賦上色彩，形象從輪廓到體面的真實感，就更妙奪造化了。而全面地認識前引《圣朝名畫評》所分析的黃徐畫法之異，如果認為徐熙“必先以其墨定其枝葉蕊萼等”是先勾出形象的輪廓線，那么，諸黃的“不過薄其彩繪以取形似”豈不成了先用彩色染出形象的輪廓？如果認為“薄其彩繪”是在勾出形廓之后的體面處理，那么，相應的“必先以其墨定”當然也是在勾出形廓之后的體面處理。
換言之，“落墨法”與山水畫中的皴法是一樣的道理，它是用短促的筆觸，既有用筆的約略頓挫，又有墨韻的約略濃淡，來表現(xiàn)形象體面脈理、陰陽、明暗、凹凸的一種技法。同時，它與西方的素描也是一樣的道理，對于體面的脈理、陰陽、明暗、凹凸，素描同樣是用不同的小筆觸，有長有短、有粗有細、有濃有淡、有直有斜、有疏有密地組織而成的。就先雙鉤形廓而言，它與諸黃畫法并無相異，甚至也不能說誰是細勾，誰是粗勾，而應該是兩家都有粗有細，只是相比之下黃家更細一點。然而就體面的表現(xiàn)而言，黃家是直接染色，層層反復，以分出體面的陰陽明暗；徐熙則先用“落墨”的小筆觸分出體面的凹凸，然后“略施丹粉”而成。在上色之前，諸黃不過是一幅平面的白描，而徐熙則是一件立體的“素描”。據(jù)此，我完全同意謝稚柳先生在《徐熙落墨兼論畫竹圖》一文中的觀點：
至于今人也有認為，諸黃的畫法既為雙鉤填彩，所以，徐熙的“落墨法”就應該是水墨的厾筆，開后世水墨寫意花鳥畫之先聲；并認為徐崇嗣的“沒骨法”就是從乃父的“落墨法”而來，二者都是不勾形象的輪廓線，而直接畫出對象的形廓和體面，無非徐熙用墨、徐崇嗣用色之異。這不過是根據(jù)明清水墨花鳥和惲壽平“沒骨法”而來的揣想，沒有學術的依據(jù)，在此不作辨正。
圖3 徐熙 雪竹圖
四、“沒骨法”考
據(jù)《夢溪筆談》，西蜀平定之后，黃筌、黃居寀父子進入北宋翰林圖畫院成為負責人；不久南唐平定，有人送徐熙的作品到圖畫院中評定，黃居寀因“恐其軋己，言其畫粗惡不入格，罷之”。在這種形勢下，“熙之子（徐崇嗣）乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之沒骨圖，工與諸黃不相下”。
黃家人的心虛，是不無道理的。他們當然看得出徐熙畫的水平之高超，但他們更明白，一旦讓這樣的異體畫品獲得認可，自家的畫品及在畫院的地位便會受到威脅。就在徐熙畫品被“罷之”不久，因李煜內(nèi)府藏有大量徐熙畫，南唐平定后這些藏品又進入趙宋內(nèi)府，據(jù)《圣朝名畫評》：“太宗因閱圖書，見熙畫安石榴一本，帶百余實，嗟異久之，曰：花果之妙，吾獨知有熙矣，其余不足觀也。因遍示群臣，俾為標準。”但事實上，徐熙的畫品，在黃家掌權(quán)的畫院中已無法成為“標準”而失傳了，畫院的標準，依然還是黃家的畫品，一直影響著后世的規(guī)整花鳥畫風，歷北宋、南宋、元、明、清至今而不移。
那么，徐崇嗣的“沒骨圖”——后世稱為“沒骨法”，又是怎樣的一種畫法呢？
一種認識，便是今人由誤解徐熙的“落墨法”為不勾輪廓的水墨點厾法和清惲壽平（圖4）的自稱祖述徐崇嗣“沒骨法”而來，認為“沒骨法”就是不勾形象的輪廓線，直接用色彩渲染出形象的形和面，使形即是面、面即是形。進而，更把吳昌碩等的厾筆畫法也稱作是“沒骨法”。對此，呂鳳子先生在《中國畫六法研究》中也是這樣認為的，并表示，“沒骨法”所講究的是筆墨骨力，因此，稱之為“沒線法”是可以的，稱之為“沒骨法”就不妥了。顯然，這樣的認識，于徐崇嗣的“沒骨法”是完全不著邊際的。
圖4 惲壽平 萱草圖
另一種認識，是北宋人的認識，《圖畫見聞志》卷六記徐崇嗣《沒骨圖》：“畫芍藥五本”，“其畫皆無筆墨，惟用五彩布成”，“以其無筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態(tài)以定品。后因出示兩禁賓客，蔡君謨命筆題云：‘前世所畫，皆以筆墨為上，至崇嗣始用布彩逼真，故趙昌輩仿之也！’”。而郭若虛則認為：“愚謂崇嗣遇興偶有此作，后來所畫，未必皆廢筆墨，且考諸六法，用筆為次。至如趙昌，亦非全無筆墨，但多用定本臨摹，筆氣羸懦，惟尚傳彩之功也?！边@與《夢溪筆談》所論，大體相當，可以作兩種理解：一種是“效諸黃之格”，不以“落墨法”來表現(xiàn)形象的體面，而完全用色彩來表現(xiàn)形象的體面，只是在形廓的勾線方面比諸黃更細淡，而在體面的色彩渲染方面比諸黃更細膩艷麗。這樣，所謂“沒骨法”的“沒”作“掩沒”講，即體面的色彩渲染最終掩沒了形廓的線條勾勒。另一種即如上述，是不勾勒輪廓線，“沒”作“沒有”講，直接以彩色染出形象的形和面。這兩種理解，孰是孰非呢？
按“沒（有）骨（線）法”的花卉畫法，早在唐代乃至北朝的莫高窟壁畫中便已出現(xiàn)。但究其原因，在當時是出于形象主次的考慮：主要形象大，次要形象??；主要形象（尤其是人物）用勾勒填彩法，配景形象（主要是山水、花竹）用色彩直接涂染法。通過配景形象的朦朧約略來襯托主要形象的鮮明。而五代、兩宋的花鳥畫，花卉已從人物的配景中獨立了出來，成為創(chuàng)作的主要形象，在明清文人寫意的厾筆花鳥出現(xiàn)之前，這樣的畫法是不可能被接受的，因為它對于形象真實性的描繪，不可能達到妙奪造化。所以，唐代王墨等用涂抹法畫的山水，朱景玄認為“非畫之本”法，張彥遠認為“不謂之畫”，宋代蘇軾用涂抹法畫的竹石，也自認為“有道而無藝”，米芾用涂抹法畫的山水，則自稱“墨戲”。
又按“（掩）沒骨（線）法”的花卉畫法，在兩宋的花鳥畫傳世作品中，俯拾皆是，無非“骨（線）”的粗細、輕重有別，色彩“（掩）沒”“骨（線）”的程度有別而已。徐崇嗣的“沒骨法”既是從“效諸黃之格”而來，當然以作“（掩）沒骨（線）”的理解為是。又，徐熙的“落墨法”同樣是勾輪廓線的，無非是用墨跡（小筆觸）結(jié)合賦色來表現(xiàn)體面，以區(qū)別于諸黃的完全用色彩渲染來表現(xiàn)體面，則徐崇嗣的“更不用墨筆”“皆無筆墨”，并非指輪廓線而言，而是就體面的處理而言，不用乃父的“落墨法”；而“直以彩色圖之”，“惟用五彩布成”，也應是指輪廓線勾好之好，直接用色彩來表現(xiàn)體面。
第三種認識，《圖畫見聞志》既論徐崇嗣的《沒骨圖》為“畫芍藥五本”，不久，董逌又在《廣川畫跋》卷三中指出：
則“沒骨圖”不應該引申為“沒骨法”，包括“沒（有）骨（線）法”和“（掩）沒骨（線）法”，而應該是指“沒骨花圖”也就是“芍藥圖”的意思。《宣和畫譜》所記諸家，包括二黃的作品中，也偶有“沒骨圖”的名目，應該也是“芍藥圖”，并不是講的畫法，而是講所畫的題材。也就是說，徐崇嗣根本就沒有什么不用筆線勾勒形廓而直接用彩色漬染形體的“沒骨”技法，而只是特指其以“沒骨花”也就是芍藥花為題材的“沒骨圖”。當然，由于對象不同，芍藥花特別的嬌媚，不像梅花等那樣有“骨氣”，所以在處理的技法上也有所不同，特別地強調(diào)色彩的艷麗，活色生香，而進一步淡化了筆墨。所謂“畫花不墨弮，直疊色漬染”，也就是“更不用墨筆，直以彩色圖之”的意思。但這個“弮”字，很容易被理解成“圈”，也就是用墨筆勾輪廓線。事實上，“弮”的本義只有一項，代表弩弓，引申為“絭”；而“絭”的本義是斂衣袖、束袖的繩。自古至今，兩字均無“圈”義，也就是沒有規(guī)范外形的意思，只能作在已確定的形體上稍加約束解。把衣袖比作一個先有了輪廓的體面，當然這個體面還是空的，要用色彩去填實它；那么在填實它之前，徐熙“落墨法”是先用“墨弮”，把體面的陰陽、凹凸約“束”起來，然后再賦以丹粉雜彩；而徐崇嗣包括“諸黃之格”，則不用“墨弮”，“直疊色漬染”，也即用三礬九染而成。換言之，“弮”不是確定外輪廓的線，而不過是體面上起到約“束”陰陽凹凸作用的繩。所以，在這里，“不墨弮”的“沒骨法”仍作“不用墨跡處理體面”解，而不作“不用筆線確定輪廓”解。
（1983年初稿，1996年定稿）