緒言

在綿延5000多年的中國繪畫史上，唐宋屬于巔峰時期，它所創(chuàng)造的輝煌成就，生動地體現(xiàn)了“藝術(shù)家是精神文明建設(shè)的工程師”和“美是造型藝術(shù)的最高法律”，足以標(biāo)程百代，為后世所難以企及。進(jìn)入明代隆慶、萬歷之后，伴隨著個性的解放，個人中心取代了“天下為公”，“我用我法”顛覆了“見賢思齊”，對這一段畫史的評價，便形成了完全不同的結(jié)論。簡而言之，便是唐宋的繪畫，在功能上強(qiáng)調(diào)社會教化，包括直接的“成教化，助人倫”和間接的“粉飾大化，文明天下”，而沒有凸出自我的價值；在技法上強(qiáng)調(diào)客觀的再現(xiàn)，而沒有凸出主觀的表現(xiàn)——所以，它是“落后”的，而不是“先進(jìn)”的，只有“工藝”的價值，而沒有“藝術(shù)”的價值。自然，隆萬之后的明清繪畫，體現(xiàn)了“天才的藝術(shù)家與瘋子只有一步之遙”和“審丑才是真正的審美”，才是自我的、主觀的、先進(jìn)的藝術(shù)。對這樣的觀點(diǎn)，我在相當(dāng)一段時期內(nèi)都是深信不疑的，尤其在20世紀(jì)六七十年代，于明清繪畫的沉潛，更引起心靈上的共鳴。可是，從20世紀(jì)80年代開始，由于各方面的際遇，包括客觀的和主觀的，開始引起我對這一似乎合乎科學(xué)的“進(jìn)化論”的結(jié)論做出更深刻的反思和質(zhì)疑。這便是我90年代后一直倡導(dǎo)的“晉唐宋元傳統(tǒng)論”。

雖然，“明清傳統(tǒng)論”是基于對“晉唐宋元傳統(tǒng)論”的否定，但我所倡導(dǎo)的“晉唐宋元傳統(tǒng)論”卻并不是基于對“明清傳統(tǒng)論”的否定，它的要義有三：

一、基于多元化的要求，明清傳統(tǒng)固然有它的價值和意義，晉唐宋元傳統(tǒng)同樣有它的價值和意義，不能用一個傳統(tǒng)否定另一個傳統(tǒng)；

二、明清傳統(tǒng)和晉唐宋元傳統(tǒng)的價值和意義是平行而不平等的，明清傳統(tǒng)對于中國畫的可持續(xù)發(fā)展僅具特殊性，而晉唐宋元傳統(tǒng)對于中國畫的可持續(xù)發(fā)展卻具有普遍性，不能把特殊性當(dāng)作普遍性；

三、在晉唐宋元傳統(tǒng)中，唐的人物畫，宋的山水、花鳥畫均達(dá)到了最高峰，而晉的人物畫即將登上最高峰，元的山水、花鳥畫開始從最高峰上走下坡，因此，晉唐宋元傳統(tǒng)也可以簡稱為“唐宋傳統(tǒng)”。

今天，中國畫的唐宋傳統(tǒng)正得到越來越多人的認(rèn)可，重新回顧我20多年來在這方面所做的努力，也就別有一種欣慰之感。承蒙上海大學(xué)出版社和張?zhí)熘鞠壬牟邉潱覐臍v年所撰研究宋代繪畫的論文中選出10篇，合為一集，我理所當(dāng)然地表示十分的感激，并愿意做出積極的配合。

本書中所選的10篇論文，大都屬于我早期的個案研究，它們明顯有別于我在近10年間所撰倡導(dǎo)唐宋傳統(tǒng)的論文的一般研究。這個“驀然回首”的發(fā)現(xiàn)使我自己也感到驚奇，似乎是一種巧合，怎么早年多做個案研究而近期多做一般研究？但細(xì)細(xì)想來，也恰好印證了人類認(rèn)識論的一個基本規(guī)律。這就是從個別到一般，離開了對于個別的認(rèn)識，一般的認(rèn)識便成為空中樓閣；而不能上升到一般的認(rèn)識，個別的認(rèn)識便只能局限于頭痛醫(yī)頭、腳痛醫(yī)腳。

重新整理這10篇論文，發(fā)現(xiàn)其中的論述還有許多不盡周到之處，借此結(jié)集出版的機(jī)會，略微做了少許非原則性的修訂，至于原則性的問題，即使今天的認(rèn)識已不同于當(dāng)時，也一仍其舊。文后附以撰寫年份，但編排的次序并不以撰寫的先后，而是以所涉內(nèi)容的先后為序。附以撰文的年份，是為了表明我對于宋畫認(rèn)識的與時而變；序以所涉內(nèi)容的先后，是為了便于讀者認(rèn)識宋畫的與時而變。

最后需要說明的是，在這幾篇論文的撰寫中和發(fā)表后，曾得到諸多老一輩書畫家、學(xué)者的指教、肯定，包括謝稚柳先生、陳佩秋先生、王伯敏先生、陸儼少先生、唐云先生、王朝聞先生、徐邦達(dá)先生、劉九庵先生、啟功先生、楊仁愷先生等。對他們，我永遠(yuǎn)地懷有感恩之心。