序言

截至1963年2月11日，西爾維婭·普拉斯在死前已留下大量詩作。就我所知，她從不廢棄自己任何一點詩意的努力成果。除一兩首外，她將自己寫的每首詩都帶入她能接受的某種最終形式，至多扔掉零散的詩行或錯誤的開頭、結尾。她對自己的詩句的態度可以說與工匠類似：如果不能就原材料造出一個桌子，那么造出一把椅子，甚至一個玩具，她也滿足了。最終的產品與其說是一首成功的詩，倒不如說是暫時耗盡了她才智的某樣東西。所以本書不僅包括她保存下來的詩，更收錄了她1956年后的全部創作。

從很早起，她就開始把自己的詩收入一個未來的詩集，好幾次將它——總是滿懷希望地——提交給出版商和詩歌競賽委員會。詩集自然地隨年月而演進，蛻掉舊的詩，生長出新的，直到1960年2月11日，與倫敦的赫尼曼出版社簽訂《巨像》的合約時，這第一本詩集的標題和內容已然經歷好幾次變換。“今天在昏暗的藝術演講廳里，我為我的詩集想到一個特定的標題，”她在1958年初寫到。“我突然間非常清楚地意識到《陶制頭像》是惟一的、正確的標題。”她接著說：“這個新標題意味著，我將從《三個圈的馬戲團》以及《兩個戀人與一位海邊流浪漢》（兩個先前的標題）那脆弱而甜蜜的舊風格中解放出來。”兩個月后，她又用《永遠的星期一》短暫地代替了《陶制頭像》。兩個星期后，標題又變成《五英尋深》，“我認為這是我最優秀、最奇特地感人的詩，關于我父親與大海，神靈與繆斯……于是《女士與陶制頭像》出局了：它曾是我在英國寫的‘最好的詩’：太花哨，呆滯，拼湊，僵硬——現在令我尷尬——五個詩節內有十個關于頭像的復雜稱謂。”

接下來的一年中，《五英尋深》又被《本迪洛的公牛》取代，然而在1959年5月，她寫道：“一時興起，將詩集標題換成《樓梯上的魔鬼》……這個標題涵蓋了我的詩集并‘解釋’了絕望的詩，絕望與希望一樣具有欺騙性。”這個標題持續到10月份，當時她在雅都，又有了不同的靈感，寫道：“寫了兩首我喜歡的詩。一首給尼古拉斯（她想要個男孩，將該詩命名為《莊園里的花園》），另一首是父親崇拜的老話題（她命名為《巨像》）。然而還是有所不同。更詭異。我從這些詩中看出一幅畫面，一種氣候。將《垂飾》從早先的詩集里抽出來，無論如何，下決心開始寫第二本。關鍵在于擺脫一個想法，即現在我還在為先前的詩集創作。那沉悶的集子。于是，新的詩集中我有三首詩了，暫名之《巨像及其他詩》。”

這“無論如何”要開始一本新詩集并擺脫她之前一切創作的決定，與她在寫作中首次真正意義上的突破同時發生，這一點如今方能看到。這一突破的真實內在過程以一種隱喻的方式在《生日之詩》中被有趣地記錄下來。她在1959年10月22日開始醞釀這組詩。11月4日，她寫道：“我的組詩《生日之詩》奇跡般地寫了七首，還有之前的兩首小詩《莊園里的花園》和《巨像》，我覺得它們色彩豐富，饒有趣味。但是，我上一本詩集的稿子看上去已經死了。如此遙遠，快完蛋了。幾乎不可能找到出版商：剛交給第七個……不指望別的，試著在英國出版。”幾天后她寫下：“這周我寫了一首不錯的詩，是關于星期天我們散步去燒毀的溫泉療養地，它屬于第二本詩集。想到第二本詩集的這些新作，我甚為安慰：《莊園里的花園》，《巨像》，七首生日的詩，《垂飾》也算在內，如果我不把它塞入目前這本。”然而她又意識到：“如果有出版商接受我……為了支撐這本書，我覺得有必要把我所有的新作扔進去。”

最后的想法竟然成為現實。她在雅都一下子變得多產，然而時間不夠用，12月份回到英國后又是一陣折騰，所以她的“第二本”詩集沒有增添多少。正是這些被她內心否決的舊作，加上對她來說似乎異樣的幾首新作，詹姆士·米基告訴她——在1960年1月——赫尼曼出版社愿意出版，以《巨像》的標題。

合約剛簽好，她又開始創作，卻帶著顯著的差別。以前，一首詩要么是“標題詩”，要么“不是標題詩”，現在她似乎更放松，在接下來的兩年中，都沒有試圖為成長的幼雛尋找一個焦慮的母親式標題，直到她最后靈感奔涌，在生命的最后六個月寫下那些作品。

1962年圣誕節前后，她將現在歸于《愛麗兒》的大部分詩用黑色彈簧夾夾起來，仔細地安排它們的順序。（那時候她指出，詩集以“愛”這個字開頭，以“春天”結束。）她這本詩集排除了她在《巨像》與1962年7月之間寫的幾乎所有東西——兩年半來的作品。她取標題時總遇到困難。她手稿扉頁上的《對手》被《生日之詩》取代，后者又被《爹爹》取代。在她死之前不久，她才將標題換回到《愛麗兒》。

《愛麗兒》最終于1965年出版，與她計劃的樣子有些出入。它收錄了她在1963年寫的十幾首詩的絕大部分，盡管她已意識到，這些新作有不同的靈感來源，可視作第三本詩集的開端。詩集沒有收入1962年以來的一些更具人身攻擊性的詩，有一兩首詩，如果不是因為她已在雜志上發表，也可能被拿掉——到了1965年這些詩已廣為人知。最后出版的詩集是我折中的結果，一方面我想出版她的大部分作品——包括《巨像》之后、《愛麗兒》之前的很多詩——另一方面我想更加謹慎地推出她的晚期作品，一開始打算只印二十首。（幾位建議者認為，這些詩中的暴力而矛盾的情緒可能讓讀者大眾難以接受。在某種意義上，從事后來看，這種擔憂是有道理的。）

再后來的詩集《渡湖》（1971）包括了先前兩本詩集之間的大部分詩；同年，最后一本詩集《冬天的樹》出版，收錄了后期十八首集外詩，以及她于1962年年初創作的廣播詩劇《三個女人》。

現在這本詩全集包括了普拉斯1956年以后寫的二百二十四首按順序排列的詩，以及從1956年之前作品中選出來的五十首。該全集旨在將西爾維婭·普拉斯的詩作放入一本書中，包括很多未發表、未收入集的作品，并將所有作品置入一個盡可能可靠的時間順序，以便讀者了解這位非同凡響的詩人的總體發展與成就。

這本詩全集的稿子大概可分為三個階段，每個階段都向編者提出稍微不同的問題。

第一個階段可稱作她的青年時代作品，第一個小問題即是如何決定它的結束。一個符合邏輯的決斷方便地發生于1955年底，她剛過完二十三歲。這之前寫的詩，二百二十首左右，恐怕只有研究者才有興趣。西爾維婭·普拉斯已將這些詩（大部分寫于十幾歲時）堅決地置于身后，她自己肯定不會重新發表它們。然而，有一些詩對于普通讀者來說卻值得保存。它們至多與她后來寫的東西一樣獨特而完整。這些詩也許顯得雕琢太過，但總被她獨特的激情所照亮。從一開始，她的詩行在聲響與構造上呈現一種深刻的數學的必然性。讀者在此可以看到，她的寫作如何嚴格地依賴于一個內在象征與意象的超壓力系統，一個封閉的宇宙馬戲團。如果投射成視覺，這些詩的內容與模式就像奇怪的曼荼羅。作為詩，它們總是靈感啟發下的嬉戲，然而也意味著更多。再差強人意，它們也能描繪出她最后起飛前的全部加速過程。

這些早期作品中的大部分以最終打字稿存留下來；至于其他的，有的從雜志上重新找到，既無打字稿也沒有刊登在雜志上的，就從信件和別處尋獲。很可能還有一些詩作仍隱藏著。除了以概略的輪廓，該階段作品的時間順序幾乎無法確定。有時，寫作日期能從信件或雜志的發表時間得以確定，但她偶爾也拿起那些詩——甚至在幾年后——加以修改。我從1956年之前的整個時段選了看上去最好的五十首——盡可能按照其創作順序——作為附錄印在本書末尾。

西爾維婭·普拉斯作品的第二階段是從1956年初至1960年底。1956年初是一個分水嶺，因為年內她寫出了第一本詩集《巨像》的最初一些詩。從這時候起，我與她一同親密地工作，看著她寫下這些詩，所以我很確定所有作品都收入了。我們曾搜尋這些年份，沒能挖掘出更多的詩作。它們全都有最終的打字稿。該階段的時間順序較為可信，雖然還是有些問題。作為一個詩人，當她意識到她真正的主題與聲音時，她就演變得非常快，經歷風格的連續蛻變。每一個新階段都產生一組具有普遍家族親緣性的詩，在我的記憶中，它們通常與某個特定的時間、地點相聯。我們每往前走一步，她似乎都蛻掉一種風格。

所以在這個時期，一組組詩的順序相當確定。我現在沒有把握的是，在同一組內哪一首先寫，哪一首后寫。在它們中間，零散的某一首偶爾冒出來，像許久以前的殘余物。偶爾地，她有所預見，會寫下現在看起來靠后一些的詩（例如1956年之前的《兩個戀人與真實之海的流浪漢》，或1956年的《生日之詩》中的《石頭》）。有好幾次，我能準確地將詩作回溯至其時間和地點。（1956年6月21日，她在塞納河護墻旁寫下《德雷克小姐去吃晚餐》。）然而有一兩次，她留在稿子上的日期與我確定的記憶相互矛盾。所以我絕沒有試圖在無日期的稿子上添加一個日期。幸運的是，1956年之后她保存了一個完整的記錄，記下她將詩發送給雜志時的日期。她通常在寫好詩之后盡快地記下，這為我的近似排序定下一個界限。

從編者的角度來看，她作品的第三個即最后的階段始于1960年9月左右。那段時間，她開始習慣性地為每首詩的最終打字稿注明日期。有兩三次，當她事后修改一首詩時，她也會為修改稿標明日期。自1962年年初，她開始保存她所有的手稿（她已經系統地銷毀了那之前的），暫定的終稿也都標上日期。所以這段時期的日歷順序是正確的，唯一可能的疑問是她同一天內寫的詩的次序。

我打消了一個念頭，即將她最后之詩的手稿以異文版本的形式翻印。按理說，這些手稿是西爾維婭·普拉斯作品全編的重要部分。有的手稿充滿了驚人而漂亮的短語和句子，全擠在一起，有很多與她最后選出來寫成定稿的同樣出色。但把它們全部印出來將是一本巨冊。

我在此感謝朱迪絲·克羅爾，她細看了一遍稿子，幫助確定終稿的許多細節部分。感謝印第安納大學伯明頓分校的莉莉圖書館，允許我使用西爾維婭·普拉斯青年時代作品檔案室。

泰德·休斯

1980年8月