他的祖輩曾沿著河流過活，經過數代遷徙，終于找到這個適合長期居住的場所：背靠森林，臨近出海口，既適合挖鑿豎穴，也有充足的食物來源。之后，兩代人在這里繁衍生息，如今已形成五十余人的大部落。有人負責采集果實，有人負責漁獵，有人負責制造工具和陶器，……部落生活井井有條。

祖輩的經驗與自身體驗，讓他們對大自然有了生存層面的認知。大家享受著大自然賜予的恩澤，同時也懼怕它捉摸不定的“情緒”。為了給無法理解的事物一個解釋，“萬物有靈”的概念開始在人們的腦海中萌芽。無論是天上散發熱度的太陽，還是地上蘊含食物的森林，抑或突如其來的狂風暴雨和雷鳴閃電，對他們而言，都是需要祭拜的“超自然力量”。這些力量有好有壞，它們能帶來豐收，也會帶來死亡。他們習慣用繩索和泥土記錄這些自然現象，并燒制成器物，有的用于日常生活，有的用于祭祀儀式。仿佛只有這樣做，才能求得安穩。

他從小就聽父母講述祖輩流傳下來的各種故事：大地的震顫會帶來山頂的巨石；天空的咆哮會點燃大片森林；山脈吐出的血會讓海水沸騰；夜晚的世界潛伏著各種危險……這些故事時刻提醒著他，這個世界除了他們的部落，還有更強大的存在，這些存在似乎就在部落附近，卻來無蹤去無影，并且可以操控大自然。所以他們需要祭祀，以祈求安全的生活，驅散對未知的恐懼。

說到恐懼，相比或許還有可能從中僥幸存活的自然災害，他更懼怕死亡。從小到大，他見過數次死亡，有難產而亡的女子，有生病夭折的小孩，還有狩獵時受傷喪命的壯年男子，……每次有人死去，部落都會舉行儀式。他們會將死者的手、足、關節折疊起來，塞進狹窄的墓穴中，在尸體的胸部或頭部放置大石塊或陶甕，最后以土掩埋。這是部落的傳統，縱然失去伙伴讓人悲傷，但人們更懼怕死去的人“重歸”，帶來更多的死亡。墓穴集中在部落豎穴群的不遠處，那是他絕不愿意主動前往的地方，在他心中，那里有比大自然更恐怖的存在。

隨著年歲增長，他有了自己的后代。在教授后代基本生存技能之外，他最看重的，便是傳授這些不知流傳了多少年，但能在某種程度上讓族人“保命”的傳說……

這是結合現有文獻與出土文物，以繩文時代中期（約5500年至4500年前）的部落生活為背景虛構的故事，模擬了遠古時期日本妖怪傳說的起源。放眼那個時段的整個世界，人們對自然的理解都類似——恐懼與敬畏共存。那些看不見、摸不著、令人迷惑、無法控制的力量，在他們心中逐漸被人格化，然后被編撰成帶有警醒意味的傳說，在部落里口口相傳。有益的部分演變為“神”，有害的部分則淪落成“妖怪”。

如此看來，妖怪的誕生更像是人類在探索世界時，由于知識的匱乏，對自己內心恐懼的第一次解釋性行為。而此時的妖怪，距離獲得“妖怪”這個名稱還有漫長的過程。

讓我們跟隨歷史的步伐繼續前行，進入彌生時代（公元前300年至公元250年）。這時，水稻、農耕技術、青銅器、鐵器從中國傳入日本，本土居民逐漸擺脫游牧形態，開始了以農耕為主的生活模式，定居習慣形成。但依然有很多以當時的知識無法解釋的“超自然現象”，繼續以“恐怖故事”的形式流傳。

由于生產力大幅提升，原有的部落規模逐漸擴大。為了追求更強的生產力，部落與部落之間有了新的互動形式：聯合起來的部落形成以土地為中心的聯盟共同體，而未達成聯盟的部落則可能會因為土地所有權、自然資源爭奪等產生摩擦，從而引發爭斗。聯盟的族長們為了生產、政治和經濟發展，以及提高征戰勝率等目的，開始想辦法增強自己的權力，擴大自己部族的勢力，并對部落居民的生活與勞作擁有了一定的專制權力。隨著統治程度加深，部落中出現了階級與較為明顯的貧富差距。在這樣的背景下，人們對自然的信仰漸漸發展成對護佑農業之神的信仰，會在春季播種和秋季收獲時分別展開祭祀，感謝神靈賜予的豐收。于是，祭司的政治地位提升，他們將語言神格化，形成咒語，用以傳達“神的語言”，解釋超自然現象。這些咒語同時也起到求吉避兇、主宰人們命運的作用。

神與妖怪從來都如同光明與黑暗。彌生時代混亂的社會狀況，“倭國大亂，更相攻伐，歷年無主。有一女子名曰卑彌呼，年長不嫁，事鬼神道，能以妖惑眾”（《后漢書·東夷列傳》），使得流傳于民眾之間的“恐怖故事”有增無減。這些恐怖故事的主角依然沒有統一的名稱，它們各自戴著從遠古流傳下來的神秘面紗，以不可名狀的形態存在著：“有神奇的力量”“來去無蹤”“能產生不可思議的現象”“會蠱惑人心”“捉摸不透”……妖怪們有的是被祭司等頂層權力者因政治或管理需求發布，更多的還是被底層人民在勞作生活中輔以幻想口口相傳，又隨著每個傳播者各不相同的生活狀態、懼怕對象與表達目的，產生了各種各樣的版本，繼續代代流傳下去。

到了飛鳥時代（592年至710年），日本從中國大規模引入漢字，并將漢字作為標音符號來表達自己的語言，雖然操作難度極大，但在這片土地上終于有了原生記錄文本。與文字同時被引入的，還有更成體系的佛教思想，直接引發了革新派與守舊勢力之間的斗爭。當時的革新派延續蘇我稻目的主張積極推廣佛教，希望通過佛教崇拜來代替原有的氏神（うじがみ，日本居住于同一聚落、地域的居民共同祭祀的神道神祇）信仰，從而統一全國的思想，加強皇權；守舊勢力則主張信仰原來的氏神，以維護氏姓制和部民制，堅決反對崇佛。這兩派的紛爭導致了后來著名的圣德太子改革與大化革新。之后，佛教與神道教分別代表不同的政治訴求與統治欲望持續爭斗，經過了白江口之戰、壬申之亂等事件，終于在672年落下帷幕，由天武天皇執政，開始了全新的格局。天武天皇采取興隆佛教和敬神同步進行的政策，下令編撰了日本最早并留傳至今的正史《日本書紀》，其中便記錄了包括大蛇、天狗、歌怪、鬼等眾多妖怪傳說。《日本書紀》編撰完成時（大約在720年），日本已經進入了奈良時代（710年至794年）。

同時期的中國正處于唐朝鼎盛時期，是亞洲各國政治、經濟、文化的交流中心。大量遣唐使往返于兩國之間，為日本引入了全面而系統的盛唐文化，其中，“妖怪”在政治用途中的概念與含義也被一并引入。

在中國，關于妖怪思想的記錄最早可追溯至春秋戰國時期，那時“妖怪”二字是分開使用的。現存可考歷史文獻中，最早講述具有妖怪意味的“妖”的是《左傳》，《左傳·莊公十四年》中記載：“初，內蛇與外蛇斗于鄭南門中，內蛇死。六年而厲公入。公聞之，問于申曰：‘猶有妖乎？’對曰：‘人之所忌，其氣焰以取之，妖由人興也。人無釁焉，妖不自作。人棄常則妖興，故有妖。’”這里的“妖”指因人之行為違背常道而產生的妖異禍變。《左傳·宣公十五年》中記載“天反時為災，地反物為妖，民反德為亂，亂則妖災生”，也有如此警醒意味。而孔子，雖“不語怪、力、亂、神”，卻也說“天災地妖，所以儆人主者也，寤寐征怪，所以儆人臣者也。災妖不勝善政，怪夢不勝善行”。由此可見，春秋戰國時期的“妖怪”基礎是指各種違反自然規律且無法解釋的現象、自然災害等，再通過儒家天命思想的表達，與“君主失德”關聯起來，作為亡國的預兆，以此約束君王的行為。到了漢代，“妖怪”二字被合并使用（《漢書·循吏傳·龔遂》：“久之，宮中數有妖怪，王以問遂，遂以為有大憂，宮室將空。”），人們對妖怪的認知與概念也更加完善。對“妖怪”有完整定義是在東晉，由干寶編著的《搜神記·卷六·論妖怪》中提到：“妖怪者，蓋精氣之依物者也。氣亂于中，物變于外。形神氣質，表里之用也。本于五行，通于五事，雖消息升降，化動萬端，其于休咎之征，皆可得域而論矣。”而后，這些中國妖怪概念帶著儒家天命思想繼續發展，誕生出“天人感應理論”“災異論”等，在政治上持續影響著王朝政權的斗爭與發展，最終隨遣唐使傳入奈良時期的日本。

在此之前，日本統治者主要以自然崇拜、祖先崇拜、天皇崇拜為信仰的主體，而在接受中國古代“天命論”，尤其是孔子提出的“畏天命、畏大人、畏圣人之言”的儒家思想后，他們找到了一個說服民眾服從統治的完美平衡點：他們將最高統治者的命數與“天”關聯，將“無法解釋的異象”當作“天的責難或獎賞”，并將妖怪的出現與天皇的“德”聯系起來，用以鞏固統治地位或改變政治立場。這樣的表達是一把雙刃劍，最高統治者根據自己的政治需求對這些概念進行了修改，并牢牢掌控對于“妖怪現象引發福禍”的話語權，嚴格禁止大臣、貴族、百姓私自討論。但無論如何，奈良時代的日本妖怪終于有了正式的文本記錄，這些記錄以妖怪成因與造成的事件為主，妖怪們的樣貌描述模糊不清。

在現有文獻中，奈良時代的妖怪被寫作“妖”（あやかし）、“物恠”（もののけ）、“化け物”（ばけもの）、“怪異”（かいい）、“魔物”（まもの）、“変化”（へんげ）等，在后續傳播與使用上并沒有明確的界限，概念相對混亂。值得一提的是，奈良時代首次出現了關于“怨靈”的記載——長屋王“怨靈”。長屋王是奈良末期的重要大臣，因政治斗爭被誣告學習旁門左道。在他含冤自殺后不久，國家瘟疫流行，誣告者陸續因病去世，朝間、民間皆相傳是因為長屋王“怨靈”作祟。執政的圣武天皇下詔反省自己的過失，并實施了燃燈供養、吊唁長屋王菩提等佛教儀式，試圖化解災難。

到平安時代（794年至1192年），“怨靈”的說法更加甚囂塵上，其中最著名的要數“平安時代四大怨靈”——菅原道真、平將門、早良親王、崇德天皇。說到底，這些“怨靈”的出現，其實是為當時政局動蕩、天皇無能、貴族權力爭斗產生的負面影響“埋單”，作為政治手段被刻意散播。加之平安時代實在不平安，大地震、干旱、饑荒、洪水、瘟疫、承平天慶之亂、保元之亂、平治之亂、安元大火、鹿谷陰謀等天災人禍數不勝數，社會貧富差距極大，底層人民人心惶惶，生活潦倒。

除了“怨靈”，“生靈”（指人還活著的時候，因怨恨強烈幻化而成的怨靈，可依附到別人身上使人生病）、“死靈”（指死去的人，因怨恨強烈，靈魂變成怨靈，引發怪事、害人）、“動物靈”（指動物、植物等幻化成的妖怪）等新類型相繼出現，以至于平安時代被稱作日本妖怪文化的繁榮發展期，迄今我們看到的大多數妖怪都在這個時期成形，而“妖怪”一詞也首次出現在《續日本紀》和《本朝文粹》中，寫作“妖恠”。

受各方政治訴求與民間消極心理的影響，“妖恠作祟”成了這個世界越發黑暗的理由，妖怪被定位成與人共處同一個空間的存在，人們生活得小心翼翼，唯恐觸犯某種禁忌招致鬼神報復。同時，妖怪又逐漸轉變成百姓心中切實的信仰。為了對抗這些妖怪，平安時代誕生出一支“官方”除妖隊伍——陰陽師。陰陽師隸屬機構“陰陽寮”，據說在其眾多職能中，除了為朝廷大事占卜吉兇，還有斬妖除魔。這樣的氛圍為當時許多文學創作提供了想象空間與素材，比如《源氏物語》《今昔物語集》《日本靈異記》等。可以說，平安時代各階層都有自己關于妖怪的傳播版本，這些傳說被記錄下來，妖怪們的形象在文字層面變得生動而完善。

平安時代末期，經過多年對中國繪畫文化的吸收和消化，出現了日本民族繪畫形式——大和繪。大部分大和繪以貴族的日常生活為題材，表現其思想和感情，也有以日本的自然風光和名勝古跡等為題材的作品。妖怪畫像也是從這個時候開始，進入日本繪畫的范疇。比如平安末期至鐮倉初期的作品《辟邪繪》，雖然重點在體現驅散邪氣的神明們，卻也細致地描繪了被懲罰的妖魔鬼怪。

進入鐮倉時代（1185年至1333年）后，以將軍為中心的幕府取代了以天皇為中心的朝廷，成為日本的政治中心，并逐漸恢復與宋代中國的文化交流。受宋代新佛教的影響，原本具有宗教性的繪卷有了新的內容與繪畫技法，有社會背景、故事情節的彩色繪卷和白描繪卷隨之誕生，最終形成流行于民間且有著本土審美趣味的“繪卷物”，如《石山寺緣起繪卷》《清涼寺緣起繪卷》等。其中與妖怪有關的是“六道繪”。所謂“六道繪”，是根據不同的佛教典籍，將地獄道、餓鬼道、畜生道、阿修羅道、人道、天道這六道輪回的內容在繪卷中描畫出來。流傳至今的《地獄草紙》《餓鬼草子》和《六道繪·眾合地獄》皆是“六道繪卷物”的代表作，場面殘酷血腥，將地獄的痛苦表現得淋漓盡致。

除了“六道繪”里的妖怪，鐮倉末期繪卷《土蜘蛛草紙繪卷》在日本妖怪繪畫中更是獨具盛名，它描繪了平安中期武士源賴光在神樂岡制伏土蜘蛛的故事。作為日本傳說中“知名妖怪”的土蜘蛛在這幅繪卷中已脫離妖怪恐怖的模樣，反而有一絲膽小怯懦，讓人心生憐憫。正因如此，《土蜘蛛草紙繪卷》被認為是室町時代流行的御伽草紙繪卷的先驅之作，也標志著妖怪從貴族階層的政治手段再次回歸到平民階層的日常生活。

室町時代（1336年至1573年）的日本經歷了南北朝之爭、戰國內亂等，國家與社會架構發生了本質的變化，形成地方割據的“大名領國制”。雖說戰爭頻繁，卻因武士之力崛起、地方勢力增強，加之內外通商繁盛，農業、工業技術提高，一般民眾、農民、工商業者地位和生活質量得到提升。與此同時，受禪宗思想、宋元文化等影響，多種藝術形式并行發展，文化滲透在社會各階層，民眾的審美和欣賞的藝術類型發生轉變，催生出特有的“庶民文化”。這一時期，也是日本妖怪文化發展的重要時期，妖怪們有了大規模脫離文本的詳盡描述方式——繪卷與繪本記載，權勢貴族與市井小民各自擁有了和妖怪“親密接觸”的方式。

繪卷一開始是供天皇和貴族消遣欣賞的物品，比如被譽為“影響了日本妖怪繪畫”的經典繪卷物《百鬼夜行繪卷》（大德寺真珠庵本），相傳是由幕府將軍足利義政府上客卿土佐光信受命繪制的。土佐光信擅長繪制大和繪，在中國宋元宮廷水墨畫被幕府推崇后，大膽借鑒中國畫技巧，進行大和繪的革新創作。在《百鬼夜行繪卷》中，妖怪們被賦予“人性”，有了人的樣貌特征，對后世妖怪形象的繪制產生了極大影響。因此，土佐光信也被稱作日本妖怪畫的開山祖師。

在民間，妖怪們換上相對平易近人的“外衣”，在一種叫作“御伽草子”的文學體裁中以圖文形式隆重登場。御伽草子多為帶有插畫的通俗短篇小說，題材選擇大多是神話傳說、民間故事、童謠、妖怪怪談等，受到廣大庶民的喜愛。隨著貴族的沒落，有越來越多的原宮廷專屬畫師們在地方商人與富人的邀請下，開始為御伽草子創作繪畫。在畫師們的想象與作品中，妖怪有了似人的姿態、情感和訴求，與人的距離也更近了。御伽草子的出現，或多或少地弱化了妖怪給人造成的恐懼，相反地，其娛樂性加速增長。

同樣也是基于室町時代特有的社會、文化背景，一種叫作“付喪神”的新妖怪也在此時誕生。根據室町時代御伽草子《付喪神繪卷》開篇記載：“陰陽雜記說，器物經過百年會獲得靈氣，從而化作精靈，誆騙人心，這便是付喪神。”（陰陽雑記云、器物百年を経て、化して精霊を得てより、人の心を誑す、これを付喪神と號すといへり。）但《陰陽雜記》是一本目前還沒有得到確認的書籍，故無法考察付喪神的出處。“付喪神”名字里雖然有“神”字，卻是不折不扣的妖怪，在《付喪神繪卷》中，除了開篇統一介紹，后面的詳細內容還是將它們寫作“妖物”、“妖怪們”（妖物ども）、“化生之物”（化生のもの）、“器物妖怪”（器物の妖変）等。付喪神的原型從鍋碗瓢盆到樂器農具，全都是當時人們生活所需的器具。它們以人的姿態、鬼和動物的形態，以“百鬼夜行”的方式結伴出場，從室町時代一路流傳下來，并在江戶時代（1603年至1868年）成為社會各階層都熟知的“妖怪頂流”。

日本江戶時代是一個充滿沖突的年代，一方面社會經濟繁榮發展，人民的物質生活與精神生活質量提高，城市里出現一種以享樂為主的“町人文化”；另一方面，人民夾在幕府閉關鎖國的嚴苛統治與因西洋文化沖擊而形成的動蕩政局體系中，對于明天有強烈的不確定感。妖怪文化作為“町人文化”中被熱烈追捧的娛樂構成之一，成為人民紓解苦悶的出口。延寶五年（1677年）出版的《諸國百物語》（『諸國百物語』）算是當時具有代表性的本土妖怪故事集；寶永六年（1709年）出版的《御伽百物語》（『御伽百物語』）則以日本為舞臺，對許多來自中國的妖怪故事進行了改編。隨著“人是萬物之靈”思想的普及，妖怪定位從“無法控制”的自然產物轉變為一種反映當下人間百態的角色，其恐怖屬性被削弱，成了人為制造出來用以“享受恐怖”的娛樂化存在，遍布文學、繪畫、戲劇、器物等媒介，還形成了當時風靡于世的“全民造鬼游戲”——百物語。

“浮世”一詞也在這時流行起來，形容浮華卻虛無的塵世間。以浮世為名的小說、繪制品、器物開始興起。浮世繪作為描繪浮世生活、風土人情、故事傳說等內容的美術作品，隨著刻版印刷技術普及、出版文化發達、“草雙紙”小說和繪歷等作品流行，在民間出現購買、收藏熱潮。

作為町人文化和庶民文化的兩大流行代表，妖怪與浮世繪自然而然地結合起來，成為受人推崇的妖怪浮世繪。妖怪的形象與個性也經由這個時代各位畫師的想象與創作，正式從語言或文字走入畫卷，有了更具體的模樣，浮世妖怪就此顯形。