觀影故事(1)（1982）

問　您會“涉足”電影嗎？

答　啊，是的，我是個很好的觀眾。因為在這個領域中，我的眼光并不老道，或者說并不是批判性或分析性的。我的感知水平和娛樂水平十分初級。我會保持如此。電影，這實在是個我要繳械投降的領域。

問　您常去看電影嗎？

答　很少去看電影。我未曾是常客，也不是狂熱愛好者，我沒有真正的“電影素養”。但我非常喜歡電影，這甚至是我樂于為之當觀眾的唯一事物。

問　您會在白天去影院嗎？

答　一般是晚上。但我非常喜歡走出昏暗的大廳，來到艷陽下，就像迷失在荒漠中的拉斯維加斯賭場或撲克廳，人們從半明半暗來到耀眼的陽光下。這種強烈的生理感覺，人們是可以在電影院里找回些許的。人們也可以通過拍電影來喪失白天的時間感。這是一種令人略微暈眩的感覺，它接替了電影給人帶來的小小暈眩。相反，早晨降臨的時候，我倒會不適應。白天于我而言尚未開始：這是一段不確定的時間，那時，從根本上說，我無法想出什么和看電影一樣重要的事情！

問　您已經進軍大熒幕了嗎？

答　是的，是弗朗索瓦·萊興巴赫（Fran?ois Reichenbach）的《休斯頓/得克薩斯》（Houston/Texas）(2)。這是頭一次。從觀念上來說我無法忍受。在我看來，它在玩弄事物的真相方面是極端錯誤和虛偽的。導演的位子就在那里，這是“觀看”者的位子，在我看來，這個位子既淫穢又差勁，十分惱人。拍攝的時間有些長，我就走了。但說實在的，通常的片子都能讓我留下來。

問　那部電影“好”還是“差”？

答　是的，這是純粹的誘惑，是圖像的施咒術。此外還有對電影的十分強烈的想象——最終，我，我體驗到了這一點……但是，我也感覺到，如今放映的所有電影，哪怕是最好的，也不再引人入勝，以至于它走入了另一種潮流：它成了超級現實主義（hyperréaliste），從技術上看是矯揉造作的，但競爭力很強。所有電影都“不錯”——最終，無人能再說它們質量很差。但是，那些電影沒有從想象中取得什么大成果。就好像電影從根本上來說是在朝著形式且空洞的完美無限退步，我不知道這是何種完美……

問　您有時候會強迫自己去看電影嗎？

答　啊，是的。因為，當你越來越少去看電影的時候，你最終就會再也不去了。這在某些情況下是一種持續的連鎖反應。然而，在我這里卻不是這樣。所以，我不得不以這樣或那樣的方式掙扎一下，最終決定還是去看電影。我不會說：“今晚，看還是不看，我都會去。”不，但畢竟我還是必須強迫自己才行。但這是一種愉快的強迫！電影，就是激情。這是為了自己的電影（le cinéma pour soi）：歸根結底，我不會說隨便什么電影我都會去看，但我總是樂于坐在大廳里。這畢竟是種將自己帶向愉悅的方式，但這種愉悅和電視所能夠輕易帶給我的愉悅相左。

問　您看電視嗎？

答　很少。我從兩三年前才開始看。之前，我并不想要這頭野獸。我是間接地看電視的，在我媽媽家，在我朋友們的家里：這不是我想看的。還有，人們也許和勞爾·魯伊斯（Raùl Ruiz）(3)一道在電視上玩著幻覺把戲。他想要戲仿電視新聞或電視連續劇，而我告訴自己：“畢竟，從來不看它們是徹頭徹尾愚蠢的！為什么不最后看看呢？”一旦電視在那里，我就會很樂于接受它。但我使用它的方法并不是前后一致的。我看到了農民——我的農民家庭就在某地——他們的做法完全不同……好吧，電視就在那里，但是，一旦鄰居回來，講著村里的事，電視就不再存在了。讓人感興趣的東西是類似儀式、游戲、比賽、包含最少電視元素的把戲之類的東西。一切具有道德、教育、紀錄性質的東西都無法激起村民的激情……也就是說，于我而言，電視，甚至不是一種圖像。圖像，不僅僅是一種技術性現實：為了能在這里有一種圖像，就應當存在場景、神話、想象。電視圖像里沒有任何東西可以作為光環：它就在那里，它的確是純粹的熒幕，我相信人們就是這樣接受它的，漫不經心，不帶情緒，沒有激情。人們有點兒弄混了電視和圖像，但我相信人們現在擺脫了這種混淆。證據就是：人們回到了電影院，這是絕對不可替代的，這是屬于我們的儀式。至于戲劇儀式，我不再能忍受了，也沒什么可做的，只有資產階級還是那樣，哪怕是最為當代的那種資產階級；相反，電影儀式，它的圖像品質，它的光影品質，它的神話品質，好吧，這些還在。

問　有時，在日常生活中，您會感覺自己像在一部電影里嗎？

答　是的，尤其是在美國的時候，我為此感到困擾。開車在洛杉磯兜兜轉轉，離開城市進入沙漠，這都給我留下了全然電影般的驚人感受：我在電影里，我沐浴在現實、超真實（l’hyperréel）、電影的物質中。這物質還包括對“災難”的預感：一輛行駛在高速路上的大卡車，常涉及一些潛在的災難性事件……但這也許是屬于我的舞臺布景。有時候，一些場景也會開始奇怪地接近電影場景，在我看來，這一游戲構成了電影。電影也是為一種不再屬于藝術或文化領域、卻依然深刻的角色而生的：電影深度加工了我們對人對事，以及對時間的感知。但我們如何對此作出描述呢？

問　您會獨自一人去看電影嗎？

答　不會，現在我不再這樣做了。我以前并不反對這樣做，但它畢竟還是要分享，還是有一點兒象征意味：這里還應當有另一個人。和電影獨處并不是自慰，但最終，這有些太過孤獨、太過排他了，人還是應該玩一下的。在第一個層面上，人是在朋友或某個他人的陪伴下玩，隨后在第二個層面上是和集體一起玩——這個大廳，它的空間，并不是白白建造的……像個單細胞生物那樣處在電影院大廳里面，在我看來，它走向了對電影院的一般想象的反面——但我不想對此有什么說教。我也不太喜歡前衛電影院的小廳，這種電影院太局限了，成了有些許窺淫癖色彩的少數派。我不是指責它，我只是更傾向于大眾。就像在美國的時候一樣，我很喜歡在大型電影院里和大量好萊塢觀眾一起看那些大型機械裝置。

問　您會堅持在電影開場前進去嗎？

答　現在是的，我寧愿在電影開場前到達。這不是規矩，這只是游戲規則。但我非常喜歡電影在放映的時候受到些干擾和攻擊——這不是一場儀式！我見過那些意大利電影院：人們會在電影院里起哄、嚎叫，這就是生活，是總體景觀。在洛杉磯的寬敞影廳里，我相信，這種場景從20世紀30年代起就沒發生過太大變化，這種興奮，這種迷戀，這種熱忱，還有這種總體的日常性。

問　您會去看“法語譯制版”的電影嗎？

答　大概有那么一兩次，但我避免了。至于意大利電影，我太熟悉這個國家了，譯制片會讓我感到困擾。對于美國電影，距離又隔得太遠，人們說出的只是漫畫形象。原版，一方面是擁有真實對象的想法，這很正常，另一方面也是躋身特權階級的念頭，這已經成了一種條件反射！

問　走出影廳后，您會談論剛看完的電影嗎？

答　我走出影廳的時候總是略感驚訝，有些呆滯，或者說出神，稍后才會有一些想法。一而再再而三地談論電影，成了一種儀式，成了電影的回聲。但現在，我實際上不會再用“這不錯，那不好”這樣的話來進行評判。一方面，我缺少判斷的基本概念；另一方面，進行判斷的人也和別人一樣并不可信可靠。那么，為什么還要去評判呢？我們不再有判斷的方法。于是，我們任其自然。在觀念的領域中，我知道我所說的東西、我所判斷的東西，但在圖像領域卻不是這樣。它于我而言相對陌生，它從其陌生性中獲得了象征性的好處，而我則盡力保持這一點，并使它帶有自己的不確定性。我完全不想進行分類和評判，并且，我真切地認為，判斷話語所使用的術語不同于判斷圖像所使用的。確切來說，圖像的魅力（就其字面意義而言）有著十分強烈且直接的顯現模式、誘惑模式，在賦予其意義之前，我們應該讓它保持原樣。好吧，之后，人們如果依然渴望的話，那么還是可以賦予它意義……但目前，我們應該承受圖像，我們應該把握的不是被動性的程度，而是不同感知的程度。

問　您會在恐怖場景前遮住雙眼嗎？

答　我很天真，但我畢竟還是把圖像當作圖像：這是一種出神（extase），但又是一種很酷的出神。我所真正接受的不是一個圖像所獨有的意義，而是其魅力。于是，就算圖像很激烈，它也總是被這一充滿誘惑的距離所削弱。

問　您喜歡黑白電影嗎？

答　我非常喜歡黑白電影。我確實相信它在再現的本質方面要更具電影性。這種剝奪，這種深度……甚至也許還有緘默。人們越是把電影拉向“現實”，拉向同絕對現實的相似，人們也許就愈發遠離電影的秘密。但是，對于這種源頭的懷舊效果，我們必須多加小心：如今，重新拍攝比那個時代“還要好的”默片或黑白片，這純粹是昏了頭！讓我們如其所是地對待電影吧，但在電影曾經更強有力的這個事實中還是存在著部分真理。神話依然位于技術領域：技術意味著神話般的力量。之后，一切都瓦解了，技術一飛沖天，但神話成了它的代價。說實在的，這里存在著一種衰退。當然，我們應該考慮到這種關于源頭的回溯性視幻覺。

問　您能想起來自己看的第一部電影嗎？

答　那是在蘭斯，我還是個小孩子。一家街區電影院“阿爾罕布拉”（L’Alhambra），每次放兩部電影。那里放過《人猿泰山》《阿羅哈，島嶼之歌》（Aloha, le chant des ?les）(4)……非常棒。我甚至會偷偷跑去那里（笑）。是的，我父親曾守在影廳前，而我則會在電影結束時快速溜走，以免被他看到……后來放了一些迦本（Jean Gabin）的電影，像《霧碼頭》（Quai des brumes）(5)……因為我和大家一樣欽慕米歇爾·摩根（Michèle Morgan）(6)。這是一種非常強烈的愛。《田園交響曲》（La Symphonie pastonale）(7)，我后來也看了四五次。這是一段多愁善感的時期……經歷過這樣一個略帶歇斯底里和多愁善感的時期是一件不錯的事情……

問　您會在電影院里受到觸動嗎？

答　哦，現在很少了。在看《雁南飛》（Quand passent les cigognes）(8)的時候我好像就哭了。但我沒看過《愛情故事》（Love Story）(9)那樣的電影，我不知道人們今天會如何在電影院里哭泣。現在的電影不再是“哀婉動人”的那種了，它們小心翼翼地避免了這種類型。不，我不再會在電影院里被感動了，但這畢竟是還是一種非常酷的誘惑力。

問　您有時會被一部電影“迷住”嗎？

答　就像被夢境迷住一樣，我會整日沉浸其中。我看《烽火赤焰萬里情》（Reds）(10)時，就一整天都沉浸在那部電影里。說來話長……在某個向您講述了一個故事的事物面前待上三小時也是一種奇特的愉悅。電影的意識形態品質，我受夠了，但我還是真的陷在了里面，沉湎其中。

問　您有挑選影廳和電影的習慣嗎？

答　我有地域狂熱：在我的街區之外，也就是在香榭麗舍外面一點，在拉丁區外面，我很難走出自己的局部辟路（frayage）(11)。我還有選擇方面的狂熱：我寧愿去看一部平庸的美國電影，也不要看法國電影。和許多人一樣，我對法國電影有一種顛倒的沙文主義。好吧，它解釋了法國人的日常生活，但這并沒有激起我的興趣，我對那太熟悉了！它太像歷史片、心理片，它也許擁有過多的意義……它離我們太近了，我們因此可以深究它，我們知道在那背后還有一點什么東西。除了戈達爾的電影，它像一臺音效強勁的共鳴箱那樣播放著。它也許是唯一一個不會被法國小資產階級的美麗假象所抵消掉的東西。它有時令人憤怒，但它所揭示的東西如我們所見：我們可以生活在戈達爾的電影中。這既是一種不同的維度，也是對在我看來唯一現代的圖像進行的處理。總之，這里不再有那種處理這一當代性的電影人，甚至在美國也是如此；奧爾特曼（Robert Altman）(12)，還有像他這樣的人，但不會再有幾十個這樣的人了……

問　某些電影會讓您印象深刻嗎？

答　說實話，我并沒有作記錄。我甚至對演員和電影的名字異常健忘。可我還是能確定它們，不過日期我是完全忘了。這一健忘就在于這種如夢的場景，即想象性移情的場景：電影隱入一片模糊之中，一種全景的夢。那么，何種范疇可以更加優先得到確定呢？某一時期的意大利電影；所有時期的美國電影，西部片；德國表現主義電影，是的，但這些變成了檔案：我們可以重看它們，但我們不再有機會以此為生了；文德斯（Wim Wenders）的《美國朋友》（L’Ami américan）(13)我非常喜歡……還有一些偉大的電影，科波拉的《現代啟示錄》（Apocalypse Now）、庫布里克的《巴里·林登》（Barry Lyndon），我們在其中重新找回了神話維度……但是，在第二個層面上，我感覺，它們在想象力方面不再擁有直接影響了。不過，就電影的慢性刺激而言，它依然和美國有關。我愛電影，就像某種人們能找回對其擁有真實激情的東西：如果人們去美國，人們就會體會到一種直接的拼貼，人們身處一部電影之中。尤其是在加利福尼亞，人們體驗到了電影：人們把荒漠體驗為電影，把洛杉磯體驗為電影，把城市體驗為旅行。我愛它們就像愛——也只愛這些——荷蘭或意大利的博物館，因為城市周圍就是博物館。對于電影而言，只有美國能給我這種感覺。我在那里找到了電影的“母體”：還是在這里，這種奇特的神話誕生了，它和自己的偶像、明星一起如節日般發展壯大。那么，很明顯，神話和技術，同時還有現實，我都愛。

問　您有時會在電影院睡著嗎？

答　不會，這種情況很少。但我有一段時間失眠，那時，我一去電影院就會睡著。在蠶繭里入睡并不會令人不悅……但我更喜歡在會議或圓桌上睡著，這些地方就適合用來睡覺……相反，在電影院里，我非常清醒，保持警覺，我總是有理由出現在那里，我從來都不想出現在別處。是的，在一個對我有利的環境中，我感覺良好（笑）。

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(1)　?Histoires de voir：Jean Baudrillard?，Cinématographe，1982，juillet-ao?t，pp. 39—40 et pp. 45—46. 采訪者是塞西爾·沙博尼耶（Cécile Charbonnier）。

(2)　1981年的法國紀錄片。——譯注

(3)　勞爾·魯伊斯，出生于1941年的智利導演和編劇，1974年起定居巴黎。——譯注

(4)　1942年的美國歌舞喜劇片。——譯注

(5)　1938年由讓·迦本主演的法國電影。——譯注

(6)　同為《霧碼頭》的主演，被認為是20世紀最偉大的法國女演員之一，也是戛納電影節最佳女主角獎的首位獲獎者。——譯注

(7)　1946年的法國電影，改編自紀德的同名小說。——譯注

(8)　1957年的蘇聯電影，法語譯名為“當鸛鳥飛過時”。——譯注

(9)　1970年的美國電影。——譯注

(10)　1981年的美國電影，講述了20世紀20年代初期，向往共產主義的美國名記者約翰·雷德千方百計跑到十月革命之后的蘇俄體驗生活，追求理想的政治國度，并寫出了轟動世界的報導文學《震動世界的十天》。——譯注

(11)　精神分析術語，指通過重復來促進導體中的神經流。——譯注

(12)　羅伯特·奧爾特曼（1925—2006），美國電影導演。——譯注

(13)　維姆·文德斯，1945年生，德國導演，《美國朋友》是其1977年的作品。——譯注