公共闡釋

文學經典的質性與闡釋的公共性

理解是人類的存在方式，而闡釋又是理解的進行方式。“闡釋學傳統堅持認為，理解和意義純屬個人的事；不同民族的不同興趣、不同立場、不同信仰和不同價值造成了對這一傳統的理解和闡釋。”[1]這種觀點顯而易見是偏頗的，只見一隅，未見全面。它忽視了人的社會性和時代對人理解的限定性。

伽達默爾的哲學詮釋學，是本體論的闡釋學，它探討的是理解何以可能的問題，側重于意義生成的前有結構和個體主體理解的此在性、事件性和效果歷史性。然而，時代性精神、思想和主流的意識形態等作為公共話語，以及與之相關的一系列價值觀、審美觀、詞匯、表達方式等共同構成了一個時代性的闡釋結構，而對它的公共性研究迄今為止尚未進行系統而深入的討論，因而張江教授“公共闡釋”論[2]的提出，無疑就有其必要性、創新性和重要性。

當然，西方學者所認為的闡釋是個體的、具體的、社會性的也自有其真理性，因為正如伽達默爾所指出的，“如果我們有所理解，我們都是以不同的方式在理解”[3]。但是，這是不是就否定了闡釋的公共性呢？并非如此。伽達默爾指出，人們的理解方式各不相同，從而理解皆為此在；然而，此在總是具體歷史條件中的實踐，這種社會性實踐具有公共性；能被理解的存在就是語言，語言具有公共性；“人同此心，心同此理”。

一 文學經典的生成與闡釋的公共性

文學經典，無論是古今中外，與其說是天生麗質，不如說是后天養成。譬如說罷，莎士比亞戲劇在今天的世界文學中是無可置疑的經典之作，可是在作者活著的時候，其戲劇作品被大學才子派蔑視為“低俗”。即使是今天，依然有讀者指出其戲劇文本中充滿了淫穢的暗喻或庸俗的喧嘩，而這也是無可否認的事實。即使它已經被認可為全球性的文學經典了，托爾斯泰還是公開表達自己不喜歡莎士比亞的戲劇作品。莎士比亞詩劇原文，即使是現代英國人也需要文白翻譯才能閱讀。但所有這些，并沒有影響莎士比亞戲劇依然是世界性的文學經典。不管是以何種形式的在，只要它在，就表征著其經典性。

莎士比亞戲劇的經典化不是絕無僅有的現象。福樓拜與費多根據一件時事進行了文學創作，福樓拜撰寫的《包法利夫人》，與費多創作的《法妮》同時問世，可是《法妮》一出版就成為暢銷書，好評如潮，而《包法利夫人》不僅很少人閱讀，其作者還被傳喚到了法庭，罰款五千法郎，罪名是這部書“破壞社會道德和宗教”，宣傳淫穢思想，惡化人倫道德。原來有讀者起訴這本書里面有色情描寫，從而“有傷風化”。法庭上，經過一番激烈的辯論，在律師的幫助下，福樓拜雖然被宣告無罪釋放，但是作者的精神還是受到了創傷，他的小說也飽受批評。可是，在今天，《包法利夫人》卻是世界著名文學經典之一。

外國文學經典的情況是這樣的，那么中國古代的文學作品中是不是也存在類似的問題呢？《水滸傳》在明末和清代被朝廷列為禁書之一。《西廂記》《金瓶梅》《紅樓夢》等在古代中國社會里則被視為“誨淫”之作。可是，自20世紀以來，受西學東漸的影響，小說、戲曲登上了大雅之堂，它們日漸被中國文學史認可為文學經典。

看來，文學經典并不是天生的，文學作品的經典性是一種生成、操作和建構。那么，它是如何被建構的呢？下面就以《水滸傳》這部富有爭議的小說的經典性的生成歷史作為一個集中探討的個案，來摸索文學的經典性與闡釋的公共性之內在的關系。

水滸好漢的故事，以口述—耳聽的傳播形式興盛于宋、金、元的勾欄瓦舍之中。南宋有《武行者》《青面獸》《花和尚》《石頭孫立》等說話名目。金院本、元雜劇中則有宋江、李逵、燕青等眾多好漢的故事。而其文字文本的形成，則經歷了歷史的累積才最后成書。元代刊本《大宋宣和遺事》，故事雖然僅有梗概，但是敘事框架已具雛形。明代嘉靖初年的《水滸傳》是較早出現的雕版印刷本之一。明神宗以及當時的文人墨客都喜讀水滸故事。可是，明末農民暴動之際，士大夫開始上書請求朝廷嚴禁此書的刊印。清朝的康熙、雍正、乾隆、嘉慶、道光等皇帝都曾諭令禁止《水滸傳》的刊刻、流傳。此乃一個極端，是政治使然。另一個極端則是它廣受社會市民階層的喜愛，如明末柳麻子說“水滸”，可以為其作稻粱謀。杭州世代流行王氏“說武松”。草莽民間流行著水滸戲……也就是說，水滸故事為人們所喜聞樂道。雖然如此，在明清時期，《水滸傳》成為文學經典了嗎？事實是，《水滸傳》在明清時期不是經典。因為在當時文人士大夫眼中，經典指的是儒家的經書圣典，而文學經典則是詩、文之高雅文學。至于戲曲、小說等俗文學，則是“小道”。

20世紀初，受到了西方文學史及其小說（Novel）、話劇（Drama）等現代文體意識的影響，中國古代的小說、戲曲在文學地位上實現了鯉魚跳龍門的身份轉變。新文化運動的知識分子倡導平民文學，反對貴族文學；提倡白話文，反對文言文。因此作為白話文的典范，金圣嘆評點本《水滸傳》為當時新文化運動中倡導白話文學的知識人所稱賞。

但是，那時候主流的意識形態是資產階級的權力話語，從而從“人性”的角度來看，這部小說仍然有諸多缺點。周作人將《水滸傳》歸為“強盜書類”，認為它是“非人的文學”。胡適也認為《水滸傳》“夠不上人的文學”。雖然在這一歷史時期，《水滸傳》《三國演義》等白話通俗文學成為學術研究的對象，然而，其文學的經典性尚有爭議。其實，爭議本身也是經典性題內應有之義，即只要它有利用的價值，無論是正還是反，都是在世的方式，都是不死的生命力之表現。

《水滸傳》《三國演義》《西游記》《紅樓夢》等真正被普遍認定為文學經典，是參照西方文學史編纂中國文學史、白話文運動、文學改良和革命等的結果。直到新中國建立之后，這些文學作品才真正被看作“經典”。《水滸傳》曾被解讀為“農民革命的史詩”，而其他文學作品主題思想的歸納和總結也是在階級斗爭闡釋框架中展開的。主流的意識形態可以作為闡釋模式的一種共性因素，從而一致的意識形態語境中文學作品的解讀往往會得出相似甚至是相同的結論來，如蘇聯評論家羅加喬夫在《〈水滸傳〉 俄文版再版后記·記施耐庵的作品》中也認為，《水滸傳》是以現實主義的方法來描寫農民戰爭。

《水滸傳》是如何從禁書成了文學經典的呢？簡言之，是新中國成立后馬克思主義的主流意識形態的作用，諸如“人民性”“階級性”“革命性”“民主性”“進步性”“現實性”“政治性第一”等共同建構了一個強勢的、主流的和官方的詮釋結構和模式。這個闡釋模式具有公共性，如階級立場的不同，使得《水滸傳》從封建文人眼中的“誨盜之書”轉變成了新中國知識人所理解的“農民革命的史詩”，從而成為中國文學史所選擇的文學作品，在此闡釋框架下所看到的思想性便具有了驚人的一致性。

文學作品進入文學史，是其經典化的重要途徑之一。文學史之于經典化的作用是巨大的，功效是明顯的，因為對這部文學經典的闡釋進入了知識體系之內。20世紀50年代至70年代，文學史的指導思想、關鍵詞、時代性話語、編纂模式、所選文本等都體現了闡釋的公共性。北京大學中文系文學專門化1955 級集體編著的《中國文學史》，1962年由中國社會科學院文學研究所主編的《中國文學史》，1963年由游國恩、王起、蕭滌非、季鎮淮和費振剛主編的《中國文學史》等就是那個時代主流意識形態的產物，是階級論的具體而微的化身。同時，它們又作為知識的載體，為廣大人民所學習、研討和體認，以公共話語的身份展現時代性精神的公共性。

或云，《水滸傳》之所以成為經典，是由于中國共產黨偉大領袖毛澤東酷愛讀《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》等長篇白話章回小說。其實，這種說法和看法是很膚廓和片面的。因為，上述這些通俗小說之所以成為文學經典，并不是由某一個人的個人喜好所決定的，而是決定于時代性的主流意識形態、階級立場和審美觀念。

毛澤東認為，只有人民，才是創造世界歷史的動力。他教導我們：“在中國封建社會里，只有這種農民的階級斗爭、農民的起義和農民的戰爭，才是歷史發展的真正動力。”[4] 他在《在延安文藝座談會上的講話》中曾經指出，“一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的”[5]。馬克思主義的立場、觀點和方法成為偉大時代的指導思想，并構建了一個時代性的公共闡釋結構，從而在此結構透視之下，古代中國小說幾乎毫無例外地都是階級斗爭理論的深入而具體的解讀。1954年，《水滸傳》120 回本由人民文學出版社付梓刊行。下半年，馮雪峰在《文藝報》上連載《關于回答 〈水滸〉的幾個問題》，從理論上論證了《水滸傳》的主題思想是“農民起義”說。

在整個時代的思潮中形成的闡釋框架，對每一個人都是有影響的，即使舊時代的文人學士的認知和思維方式已經固化，他們也要竭力學習、跟上新時代的闡釋模式。例如，1959年，王季思說：“在我的教學思想與文藝思想上確實還殘留著不少資產階級的東西，如對古典文學作品里的一些消極頹廢思想沒有嚴格批判，而對某些作家作品在藝術表現上的成就過分宣揚。這些都是同志同學們在批評會上多次給我指出，同時也是我所能夠接受的。”[6] 王季思認可學生對他的批評，只是在程度上有保留，從而表明時代性理解的公共性。當時的知識分子，是十分真誠地學習馬克思列寧主義，并將其作為改造自己思想的指針，來闡釋文學史現象和問題的。

以時代性精神為內涵的公共闡釋，具有對具體文學作品解讀的指導性和引導性。1978年12月，中共中央召開了十一屆三中全會，提出了解放思想、撥亂反正和改革開放的新決策。20世紀70年代末80年代初，歐陽健、蕭相愷提出了《水滸傳》是為“市井細民寫心”的觀點。在《〈水滸〉“梁山泊聚義”性質辨》中，歐陽健和蕭相愷論證了其“市民”說：《水滸傳》中的“梁山泊聚義”不同于歷史上的宋江起義；水滸好漢是“官逼民反”，其中的“民”主要不是農民而是“俠盜”；“替天行道”并不代表農民的根本利益，因而“從本質上講，是一種缺乏明確目標的游民無產者的旗幟，它沒有確定的階級內容，因而能隨時賦予不同的含義”[7]。

新時期以來，學術界重提“文學是人學”，人性論成為文學闡釋的大纛。20世紀80年代，中國大陸興起了“重寫文學史”的思潮。1987年，章培恒、駱玉明以“人性論”為指導，重新撰寫了一部中國文學史。“文學的進步與人性的發展相聯系”是章培恒、駱玉明主編的《中國文學史》的基本線索。在此思潮之下，陳洪、孫勇進《漫說水滸》，王學泰、李新宇《水滸傳與三國演義批判：為中國文學經典解毒》，劉再復《雙典批判》等文都從“人性”的角度對《水滸傳》和《三國演義》等文學經典進行了嚴厲的批判。一種普世的人學思想、人性論又成為新時期以來人們闡釋文學經典的公共的思想資源、前有結構和詮釋模式，即成為新時期公共闡釋的一個理論框架。

《水滸傳》的闡釋史，即其經典化的過程。這個個案表明，不同歷史時代對《水滸傳》的解讀都具有鮮明的時代性和歷史性，這一時代性和歷史性體現了闡釋的公共性。當然，正如列寧說的，任何思想體系都是受歷史條件制約的[8]。因而從大的視域來看，任何闡釋尤其是在時代性思想指導下的闡釋都是歷史性的理解；而所有時代性的闡釋都是既存有時代性的真理又具有歷史局限性的。

一部文學經典的生成，從來不是橫空出世、一成不變，而是需要各種歷史和現實條件在時間距離中的釀成。暢銷書不一定能夠成為文學經典。而文學經典的“后生命”（afterlife），則決定于其意義在異時空結構中的在地化呈現。這種呈現是文本視域與讀者視域相融合而成的，讀者的包括前有、前見、前把握、前籌劃、前理解等在內的前有結構也就必然地參與了經典作品文學意義的新的形成、生產和再生產過程之中。讀者的前有結構在視域融合的過程中總是起著意義理解何所向的作用，所問往往決定了何所答，即對文學經典進行理解的問題域指向了意義域，所問決定了文學意義的何所向。而問題域總是時代的，社會的，因而也是公共的。

至于闡釋的規定性，海德格爾在描述“詮釋學循環”的時候認為，“對本文的理解永遠都是被前理解（Vorverstandnis）的先把握活動所規定”[9]。如果說對文本的理解確實有什么規定性，那么規定性就只能是前有結構的規定性，而前有結構往往具有時代的公共性；前理解的先把握活動就是理解的事件性，即意義總是此在的生成，而不是主觀對客觀的認知。闡釋是本體論的理解，不是認識論的認知。具體語境中現實意義的解讀，其意義的生成性體現了闡釋的本體論。

那么，什么是本體論視域中的理解呢？理解不是主體對客體的認知，而是自身參與到文本中的行動，是一種視域融合，是自我與他者的一種關系，是二者的一體化。這里的行動，就是參與、事件化和效果歷史的生成。文學作品的存在方式就是它不斷地被讀者所閱讀、理解、翻譯和應用，理解是它在世的方式。因為只有“在理解中，一切陳述的意義（包括藝術陳述的意義和其他所有流傳物陳述的意義）才得以形成和完成”[10]。

闡釋的公共性何以生成？時代性精神的闡釋結構使然。它是由時代性精神、主流意識形態、知識界對權力話語的解讀和再解讀、社會個體主體的學習和內化、政治思潮與社會運動等構成的。這一闡釋結構是一種米歇爾·福柯所說的“裝置”。在時代性權力話語的滾滾洪流中，個體的理解都被裹挾在其中。從這個角度來說，文學經典的質性與闡釋的公共性實質上是一體兩面，本質上都是統治階級意識形態的變相和化身。

二 作為公共話語和公共文化資源的文學經典

文學經典是文學藝術世界中的翹楚，一則它本身長得漂亮（“情人眼里出西施”），二則評獎、口碑、抬轎子的協力鼓吹使然。文學藝術是由經濟基礎所決定的上層建筑中的一部分。文學作品之所以能夠被建構為經典，一定是內因與外因合力的結果。內因就是它自身具有跨時間、跨地域甚至是跨文化的可被利用之處，具有塑造人類高貴品質的精神力量，具有共享性的藝術價值。外因就是時代性的統治階級的權力話語。文學作品經典性的打造，本來就是主流意識形態分內的事情。哪些文學作品可以是經典的確認、出版哪些文學作品的甄選、創作什么樣的文學作品的倡導等，都是主流意識形態的工作內容。

當這些文學作品被權力話語認定為經典之后，文學經典必然反過來為主流的意識形態作合法性和秩序維護性的情感渲染和軟性說服，具體的表現形式就是它們成為這個時代的具有公共性的知識話語和文化資源。而話語和資源的公共性，則建構著公共闡釋的政治環境和媒介生態，展現著時代性的主旋律，生產著文學經典的品性、契合性和適用性。

“只要我們堅持自己的現實本位立場，堅持古為今用、洋為中用這一‘用’的原則，并且能夠理解到，從使用的觀點看，一切文化，無論中國自己的文化遺產還是作為舶來品的西方文化，都是資源，都是話語。”[11] 文學經典是文化之內在的一部分，從而也“都是資源，都是話語”。文學作品的經典性就在于它能夠被主流意識形態所利用，有可資利用的價值；如果一無所用，它就絕不會被塑造為經典。在能為我所“用”的價值域中，這些資源和話語皆具有權力代言人的公共性。從而，文學作品的經典性亦體現為它對于當時、后世或異域的可用性。

“公共話語”這個概念源自哈貝馬斯的公共領域理論，它指的是人們聚集在公共領域里的所有話語的內容和形式的總和。公共領域中的公共話語并非人們任意或隨意的表達，而是執政機構輿論管控之下的言論自由。巴赫金認為，“話語永遠都充滿著意識形態或生活的內容和意義”[12]。作為公共話語，文學經典只能是政治性話語、階層性話語和意識形態斗爭話語可被利用的符號空間。左、中、右之政治派別，皆可以借助于文學經典進行話語主導權的斗爭。

如前所述，一部文學作品之所以能夠成為經典，當然首先是它具備先天的可被建構為經典的條件，如百科全書式的體系文化便是其中的必備條件之一，或具有童慶炳所說的高“藝術品質”[13]。可是，藝術品質之高下又是如何被判定的呢？孤立的、靜止的、抽象的藝術審美性認知，與馬克思主義完全是背道而馳的。審美意識具有種族性、民族性、政治性、階級性、地域性。即使是純審美的藝術作品——如果存在的話——也只有具備被利用的價值才被確定為經典作品。從而，當它被主流意識形態所認同的時候——不被認可絕不會成為這個時代的經典，它便能夠作為文化資源、知識話語具有了統治階級權力的代言性、再利用性和意義的再生產性。

既然如此，文學經典自然可以作為政治晴雨表的表現符號或者是意識形態真正的價值取向。事實上，它也是這么存在的。即以《水滸傳》為例，在反封建反資本主義的革命時期，在馬克思主義思想的透視之下，它被解讀為“農民革命的史詩”；在“文化大革命”期間，它又被視作“投降主義的反面教材”，以之對廣大的人民群眾進行“反修防修”的思想教育；新時期以來，《水滸傳》被解讀為“市民的趣味”或“游民”說；當下，文人學者又極力為這部經典小說“解毒”。《水滸傳》是毒還是藥，這將如何進行判定？《水滸傳》這些上述主題思想的解讀，都是歷史性具體語境中權力意識的產物，體現了時代性闡釋的公共性。我們今天對它們進行分析，則應該按照列寧所指出的，在分析任何一個社會問題時，馬克思主義理論的絕對要求，就是把問題提到一定的歷史范圍之內。[14]

文學經典更多的是被利用為“借尸還魂”之尸，“魂”為權力話語或意識形態；而“尸”則是文學的經典性文本及其意義的闡釋，這種闡釋具有公共領域內的公共話語的公共性。文學作品的經典性，體現在文學作品的不斷被解讀、被闡釋和被表現之中。只有這樣，文學作品才能獲得其精神上的存在意義。而所有對文學經典的闡釋話語，都是權力話語體系的一部分。除此之外，文學經典及其學術研究，又是意識形態斗爭的知識空間。學術與政治的密切性從李希凡、藍翎《評 〈紅樓夢研究〉》的事件可見一斑。而《水滸傳》在“文化大革命”期間的“反面教材”與“反修防修”的公共話語之間的關系也是典型的案例。如此類似的闡釋，不勝枚舉，從而可知，主流意識形態之下對文學作品進行闡釋的公共性，與文學作品的經典性形成了一種密切的共謀同在的共同體關系。

在一個社會里，闡釋的公共性，更多地體現在統治階級權力話語的滲透或主流意識形態的控制和影響之中。或者有點極端和徹底地說，闡釋的公共性本質上是權力話語的時代性、具體性和政治性。政府輿論機器的宣傳，對作為權力話語的知識的自律性學習，以及社會性的生活和工作，共同建構了對權力話語的認同甚至是服膺。這種宣傳和認同一起形成了一種社會理解的前有結構和主流的闡釋模式。這一結構和模式作為這個社會里的人們的前理解、前把握和前視域，在對文學經典文本進行意義解讀的時候，是理解、闡釋和應用的前提條件之一。而詮釋的三要素之一“應用”，毋庸置疑，自然是權力話語主導性闡釋之公共性的具體應用，因為任何理解，都是意識應用的一種具體化。

對意義的闡釋尤其是闡釋之應用一維具有鮮明的實踐性。伽達默爾認為，實踐就是生活世界。[15] 馬克思在其《關于費爾巴哈的提綱》（1845年）中認為：“全部社會生活在本質上是實踐的。”[16] 人們對文學經典的解讀、闡釋和應用也是如此。文學經典在一個社會里的建構（包括選擇、確認、倡議、創作、出版、闡釋、組織學習等），都是實踐性的，而社會實踐總是群體性的，社會性的，時代性的，從而具有公共性。當然，任何實踐也具有局限性。列寧說，實踐標準實質上絕不能完全地證實或駁倒人類的任何表象[17]。

“話語和實踐互相依存。實踐需要遵循話語，而話語則產生于實踐。”[18] 文學作品的經典性建構是在社會實踐中以公共話語的方式完成的；同時，文學經典又成為公共話語和公共文化資源，為社會實踐服務。一個時代、一個社會的觀念、意識形態、思想方式、價值觀、情感結構等都展現在政治話語、理論話語、民間話語、社會話語、實踐話語、官方話語的公共性之中。

一個人的前見包括作為知識形態的主流意識形態、價值理念、民族文化等。根據伽達默爾哲學詮釋學的觀點，前見不是理解過程中應該去除的東西，也是根本去除不了的東西；反之，前見是理解何所向的積極因素。前見，正是導致理解何以可能的重要條件之一。而時代性的精神、思想、意識等，借助于文學經典新的存在形式（時代性意義解讀），形成這個時代大多數人作為前見的公共性話語。同時，公共話語又作為理解的前有結構參與到文學經典新語境下新的意義生成過程之中，以此建構為政治權力辯護的新話語和新資源。

闡釋的公共性，實質上是時代精神作為意義理解的前有結構在公共領域的一種程式化、模式化和現實性闡釋。“理解是諸結構的產物，因為結構提供了現實得以次序化的二分法概念。”[19] 海德格爾也說過，“明確地被理解的東西，具有‘某某東西作為某某東西’的結構”[20]。時代性的精神、意識、思想、詞匯、表達方式、審美觀、價值觀以及作為權力話語和主流意識形態的“知識”等，共同構成了某一個具體歷史時代的闡釋模式的共通性和公共性之結構。這個時代的文學經典，不以人的主觀意志為轉移，必然帶有闡釋的公共性。

然而，伽達默爾曾經說過，“理解按其本性乃是一種效果歷史事件”[21]。什么是效果歷史？效果歷史既包括事件的實在，又包括對事件理解的實在。那么，什么是事件？按照德勒茲在《意義的邏輯》里的觀點，事件即“生成”（devenir）。這是意義闡釋的本體論的一方面。另一方面，時代性公共話語或這種意識一定是作為個體的前理解而成為闡釋的前有結構，從而闡釋又具有某一具體時代的公共性。公共闡釋的模式和結構，無論對具體的主體有著正面還是負面的影響，無論主體認同它還是反對它，都作為意義理解的前有結構而參與意義的生成。思想改造是艱難的，可是，闡釋公共性之于理解卻總是事實性存在的。

一部文學經典的后生命，很大程度上決定于它是否與后世的時代性精神相契合，或是否作為共享資源或公共話語而能夠被后世的時代性精神所利用。一部文學作品，一旦被權力話語建構為經典，則理所當然地成為文化資源和公共話語，并不斷地被利用和再利用，其意義就不斷地進行生產和再生產，其經典性就體現在它的“實用性”上。古今中外，在這一點上，概莫能外。試看莎士比亞戲劇在當代電子和數字媒介世界中目不暇接的存在形式，就不言而喻了。

文學作品的經典性體現為跨時空闡釋的公共性。列寧曾指出，只有確切地了解人類全部發展過程所創造的文化，只有對這種文化加以改造，才能建設無產階級的文化。無產階級的文化，其公共性與世界性密切相關。而全球化時代文學經典的世界性，更展現了民族文學經典的文化公共性更大的意義空間。民族文學即使是經典，如果不具有全球化改造的可能性和可行性，其經典性也無從在世界文學中得以展現。

在全球化的時代大潮中，民族文化復古主義、文化保守主義竟然大行其道，頗有市場，甚至是甚囂塵上。令人驚詫莫名的是，這些反馬克思主義的論調出自當代文人學者之手。試問，難道存在著純粹的民族文化嗎？當代文人所謂的中國文化難道在歷史上沒有吸收其他民族文化的菁華嗎？人類的文化常態難道不是接觸、碰撞、滲透、雜合？文學經典的世界性，難道不是民族文化形成和發展過程中的“異中求同”嗎？

作為社會良心的知識分子在認真地思考這個問題。金惠敏主張：“進入以‘一帶一路’建設為標志的新時代，我們需要放下中國文化復興論，闡揚特殊性或差異性的話語性之交往性維度，致力于人類文化共同體的建構。”[22] 只有擁有海納百川、有容乃大的心胸，具備全球對話主義的思想，才能真正地采用拿來主義，讓全人類的精神財富作為話語和資源踐行其公共性、世界性和一體性。

從文學世界來看，正如歌德所說的，“世界文學的時代快來臨了”。丹穆若什（David Damrosch）說：“我用世界文學來包容所有在其原來的文化之外流通的文學作品。它們或者憑借翻譯，或者憑借原先的語言（很長時間，維吉爾以拉丁文形式被歐洲人閱讀）而進入流通。在最寬泛的意義上，世界文學可以包括任何影響力超出本土的文學作品。”[23] 作為流通方式和閱讀方式的世界文學，其世界性何以可能？它必須是民族文學的經典作品嗎？歷史已經證明并將繼續證明，文學的世界性不在于民族文學的經典性，而在于它在異時空里的可利用性。《好逑傳》在中國文學史上不過是二流或者是三流作品，然而它被傳教士翻譯成拉丁語后為歐洲知識人所閱讀，具備了世界文學的素質，成為公共文化資源。

作為公共話語和文化資源的文學作品的經典性，在實質上是文學經典的文本與時代精神的契合，以及文本在其中的參與和新意義的生成，即經典性存在于闡釋的公共性之中。不同歷史時期的時代精神是不完全相同的，如果它與所謂文學經典的文本之間不存在任何契合之處，那么這部文學經典就會退出歷史舞臺。因而一般來說，文學經典的存在方式總是時代性的闡釋，而闡釋的公共性則成就了文學經典的經典性。

三 文學經典的跨文化旅行與闡釋的公共性

闡釋的公共性與文學作品的超越時空性有著密切的關系。“所謂文學其實都與一切時代有一種特有的同時性。所謂理解文學首先不是指推知過去的生活，而是指當代對所講述的內容的參與。”[24] 其中的“同時性”與“當代”的“參與”，重構了文學經典的跨時空意義，也展現了闡釋的公共性。如《詩經》，在春秋戰國時期是外交語言的淵藪，“不學詩，無以言”。漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”后，一直到晚清，它都是倫理道德闡釋結構中的教化。“五四”以來，它搖身一變，成為文學之經典。從那時起，《詩經》的闡釋便是文學意義的解讀。這是《詩經》在時間距離中的此在。那么，文學經典在跨民族、跨語言、跨文化的空間旅行又是如何的呢？

是因為一部文學作品首先是經典所以它才具備了進行跨文化旅行的資格，還是任何文學作品只要它能夠進行跨文化旅行就促生經典性？人們往往想當然地以為文學經典是天生的，是孤立地靜止地擺放在藝術的殿堂里等待讀者去閱讀的圣物。其實，這是一種唯心主義的錯誤的想法或意見。因為本民族文學作品之經典性是權力話語社會性的規定，是主流意識形態的反映。文學經典的跨文化旅行是一種例外嗎？

為了避免設想只是在空中飛，讓我們以具體文本為把手，從個案的角度，以《水滸傳》的海外闡釋為例來看這個問題。《水滸傳》在異域時空中的意義存在，主要體現為三種文本形式：翻譯之作、文學批評和翻案之作。[25] 海外對于《水滸傳》的闡釋無不帶有其深深的民族文化烙印，對海外讀者而言，由西方文化形成的前視域對他們理解何所向具有規定性，從而生成了與我們不完全相同的理解和解釋，但只要是對文本中的人情物理解釋得合情合理、能夠自圓其說，應該說它們都是《水滸傳》在不同歷史時空、不同民族文化中的存在樣式。

20世紀20—30年代，賽珍珠根據金圣嘆貫華堂本《水滸傳》（一則金圣嘆本流行了清朝267年，二則這個版本在行文上更明暢通俗），將其譯成英文本《水滸傳》。書名為“All Men Are Brothers”，即“四海之內皆兄弟”或“皆兄弟也”。1934年，魯迅指出：賽珍珠把“水滸傳”翻譯為“皆兄弟也”很不確切，“因為山泊中人，是并不將一切人們都作兄弟看的”[26]。固然，宋江并沒有將為其解脫逃走的唐牛兒請上山去過快活的日子，這是因為唐牛兒并不是水滸好漢“一會之人”。如果從龍華會上結義兄弟來看，教團里人誰也不會將會外之人“作兄弟看的”。

但是，不可否認的是，賽珍珠對《水滸傳》的理解往往望文生義，如將“花和尚魯智深”翻譯為“Priest Hwa”，即花牧師，而牧師本義是牧羊人，一般用來稱呼基督教的傳教士。基督教與佛教存在著稱謂上的異同，賽珍珠顯然混淆了宗教文化背后的意蘊。無獨有偶，庫恩博士將“魯智深”翻譯為“鐵和尚”，將魯達提轄拳打鎮關西解釋作“一個暴徒打死另一個暴徒”[27]。魯達，俠肝義膽，李贄以活佛稱之，可是庫恩稱之為“暴徒”。如此一來，水滸好漢的道德正義和崇高審美就蕩然無存了。然而，這種在翻譯中的變異，卻有著內在的誤讀合理性，原因就在于闡釋公共性在民族文化上的差異及其接受過程中的加減乘除。

伽達默爾認為：“一切翻譯就已經是解釋（Auslegung）。我們甚至可以說，翻譯始終是解釋的過程，是翻譯者對預先給予他的語詞所進行的解釋過程。”[28] 他又說：“理解在本質上是把過去的意義置入當前情境的一種調解或翻譯。”[29] 翻譯者是對翻譯文本的理解者和解釋者。在某種意義上可以說，一切譯作都是對原作的再創作。在這再創作的過程中，譯作者的思想作為前理解參與了譯本的生成。從而，無論是闡釋，還是再創作，翻譯者理解的前有結構總是參與到譯本意義的生成之中，而翻譯者的時代性精神又是翻譯者前有結構的一部分，翻譯者語境中的闡釋便具有此時此地闡釋的公共性，因為“在理解中總是有某種這樣的事情出現，即把要理解的本文應用于解釋者的目前境況”[30]。馬克思主義所主張的“一切從實際出發”之所以是正確的指導思想，就是因為它符合解釋學的真理。所有準確的理解，都是具體語境里的理解；理解總是“解釋者的目前境況”與文本的敞開之一體性的此在。

全球化時代，文學藝術作品并非只有民族的才是世界的，并不是越是民族的越有可能是世界的，而是只有那些翻譯之后依然能夠被其他民族異質文化所認可、感應和契合的文學作品才能永葆其經典性，跨越時空的局限，走向世界文學。這種經典性之所以能夠穿越時空，就在于文學藝術的意義理解上不同民族仍然具有相通性和公共性。

至于跨文化的文學批評，美國漢學家夏志清似乎遺忘了中國文化，從西方資產階級的人性論出發對水滸好漢進行了口誅筆伐，他不理解好漢們的飲食習慣，將他們的不好女色看作是意志力考驗，將好漢們的濫殺視作中國人對痛苦和殺戮不甚敏感[31]。黃衛總批評夏志清往往以西方小說的標準來苛求古代中國小說。Novel的標準是夏志清解讀《水滸傳》的前有結構，他過濾了中華文化的民族特性。陳寅恪曾經說過，民族不以種族分，而以文化分。這是很有道理的。夏志清雖然是美籍華裔，但是他認同歐美文化，并為其所同化，從而對中國文學經典作品里的華夏文化表現出很隔的一面。民族文化觀、審美觀、價值觀等的不同，會導致對同一部文學作品進行批評而得出迥異的結論。即使是在同一個文化系統中，由于階級地位的區隔、政治立場的不同或地域文化的地方性，也會導致見仁見智、莫衷一是的論爭。

文學經典的跨文化旅行，還有一種存在方式，那就是在翻案。所謂翻案，即再創作。日本群島上對古代中國小說的翻案，其實是中國文學經典在異域異質文化中的此在的表現形態。當代日本作家北方謙三說，《水滸傳》在他的心中可能已經變質，他將塑造出自己心目中的英雄。于是，在他的筆下，星主宋江成了革命理論家，魯智深宣傳替天行道的革命道理，武松從小就單戀嫂子潘金蓮，潘金蓮也由淫婦變成了貞女，寧可自盡也不愿被武松所強暴……北方謙三的翻案雖然遭到了中國讀者的批評，但卻榮獲了日本司馬遼太郎獎。這種改寫或重新創作，展現了文學經典在異文化中的在地化，也展現了讀者接受過程中的文化偏向。日本人的英雄觀、革命觀和本能文化是北方謙三對《水滸傳》進行改寫或再創作的公共性前有結構。閱讀的傾向性和選擇性，體現了文學經典在跨文化時空中傳播和接受的本土化和民族性差異。闡釋的公共性具有族群性、地域性和時代性，它直接參與了文學經典的意義生成、后生命綻放和跨文化時空的意義再生產。

由以上文學經典在異文化時空中的三種存在樣式可知，文學經典的跨文化旅行，總會由于文化接觸、沖突和雜合而發生這樣或那樣的變異。自2005年以來，曹順慶關注了文學傳播過程中的變異問題，他認為影響研究“忽略了我們的文學在流傳過程中，由于不同的語言、不同的國度、不同的文化、不同的時代、不同的接受者，它會產生信息的改變、失落、誤讀、過濾”[32]。這種變異，主要是由于文化過濾導致的。文化過濾不是一件壞事，因為經過了過濾，剩下來的就是具有共通性和共同性的共享文化或交融文化了。

而異質文化的族群性作為異域讀者的公共性重構了他者—民族文學經典的意義世界，從而使得文學經典在異文化中也獲得了視域融合之下新的文學意義的表現形態，以間性文化的形貌展現其經典性。而文化的民族性、地域性和時代性則是對文學經典進行公共闡釋的前有結構。

伽達默爾的哲學詮釋學認為，理解不僅僅是一種意指，而且是一種參與、一種共同的活動[33]。一部文學經典作品，在異域異質文化的時空中旅行，總是進行在地化的意義生成，因為行經之地的文化總是作為讀者的前有結構“參與”文學經典意義的生產，于是經典文本意義的解讀便成了一種“共同的活動”。個體的經驗、時代性公共話語與文學經典的契合圖景一起融合為“一種新生命”，以此文學的經典性與闡釋的公共性二者一起成就了文學經典的世界性。

文學經典的跨文化旅行，其實就是它的世界文學化，因為“只有在翻譯中發生變異，世界文學才得以形成。變異凸顯了語言形式的表層下的文化間的異質性，以此豐富了比較文學可比性的內容，異質性和變異性為比較文學與世界文學研究開辟了新的天地”[34]。文學經典的跨文化旅行，其路線圖就是翻譯、闡釋和應用。而無論是作為“創造性叛逆”的翻譯還是他國化的文化過濾，理解的公共性是文化間主義內在的邏輯結構：求同。

金惠敏曾經追問道：個體的經驗如何是公共的？這是一個很好的問題。布克哈特說得好：“文化的許多因素并不為人所感覺到，因為它們是從某個以往民族那里傳承到人類共同血液中的。我們應當時刻意識到，這種無意識的文化成果的積累不僅發生在每個民族中，也發生在每個人身上。”[35] 而“發生在每個人身上”的文化當然是公共文化，它不僅是某一個民族的文化，而且是人類文化共同體的文化。這個共同體是“一個被星叢化了的共同體”[36]，即“和而不同”的共同體。星叢文化共同體的在世之道是什么呢？金惠敏認為是全球對話主義[37]。文化間性的對話，一方面承認差異、個性，另一方面又“和而不同”地求同存異，后者即跨文化闡釋的公共性。

四 結語

公共闡釋是一種時代性精神在社會宏觀結構中的理解、詮釋和應用；公共闡釋是主流意識形態在具體事件中的意義生成和展現；公共闡釋是輿論宣傳建構的一套時代性話語、知識結構和闡釋模式。張江教授首倡的“公共闡釋”論，具有公共社會空間維度下的闡釋力，它可以解釋一些重要的時代性現象或重大學術問題。例如，為什么《水滸傳》在明清時期被朝廷列為禁書，而在毛澤東時代卻成了文學經典？作為個體的主體闡釋，甚而至于文人圈子之闡釋，對于是不是禁書或經典為什么幾乎不起決定性的作用？李卓吾、袁宏道、崔后渠、熊南沙、唐荊川、王遵巖、陳后岡等文人都曾高度稱贊《水滸傳》這部小說，然而，卻都改變不了明末被朝廷嚴禁的命運。

闡釋的公共性，具有社會性、通約性和共通性等特征，從而具有闡釋范式的研究價值和意義。《水滸傳》的文學身份的變遷，絕不是孤立的、靜止的、特殊的，而是具有聯系性、運動性和普遍性，具有類型學的價值和意義。古今中外從禁書到經典的文學作品，就有《西廂記》《金瓶梅》《包法利夫人》《查泰萊夫人的情人》《娜娜》等眾多世界性文學作品，其經典性的形成與闡釋的公共性之間的關系，都體現了公共闡釋的解釋力、理論性和思想性。

文學作品經典性的生成，是時代性權力話語之公共性闡釋的結果。時代性問題的需求，時代性精神的召喚，主流的意識形態等作為理解的前有結構建構一部文學作品的經典性。什么是文學經典性？一言以蔽之，即文學作品在時間距離中的不斷地被應用。而文學作品其經典地位確立之后，便作為這個時代的公共話語和文化資源，為權力話語所利用。文學經典從而成為當代文化、現實文化的代言人和闡釋者。文學經典的跨文化跨時空旅行，必須契合于所行經文化的公共性才能獲得后生命。從而，文學作品的經典性與闡釋的公共性是意識形態范疇之內的一種共謀同在的關系。