第二節 河南瀕危曲種簡介

河南曲藝歷史悠久，民國時期和新中國成立初期仍有眾多的曲種十分活躍。然而，民國時期社會格局的動蕩，使得很多曲種遭受重創，“文化大革命”中，又有很多曲藝因被列為“封建迷信”而被禁止活動，藝人遭到批斗，唱本慘遭燒毀。1978年后，雖然仍能零星地看到它們的蹤影，但很多曲種顯然已形不成大的影響力。

本節將介紹一些河南省曾經流傳、現已難覓蹤影的曲種。

一 善書

善書又叫“講圣諭”。因其內容多為忠孝節義、勸人從善的世俗故事，故民間又稱“勸世文”“唱善書”。流行河南全省。

講圣諭活動始于清初。順治九年（1652）頒行六諭，臥碑文于八旗直隸各省。欽定六諭文是：孝順父母、尊敬長上、和睦鄉里、教訓子孫、各安生理、毋作非為。順治十六年（1659），又詔令全國各地鄉約“每遇朔望，申明六諭并旌別善惡，實行登記簿冊，傳之共相鼓舞”?？滴蹙拍辏?670）頒行圣諭十六條，“曉諭八旗及直省兵民人等，于每月朔望日，司鐸率各處紳耆于城鎮誦解”（見同治十一年樂書堂莊玻仙集所著《宣講拾遺》卷一《圣前六訓》）。當時，河南汝寧府（今汝南縣）講圣論活動由府署教諭主持，師生們均為宣講者。講圣諭不僅在官學中盛行，一些地方官吏和民間文人也積極參與。文人士紳以講圣諭為時尚，互相傳抄贈送卷本，促進了各地講圣諭文本的交流。如嘉慶十一年（1806），信陽人潘少鮮從汝寧府帶回宣卷24卷，在信陽一帶民間廣為傳播。

道光年間，講圣諭更加世俗化，由官方逐漸轉入民間，在廣大城鄉普及，由社會福利團體和慈善機構主持。宣講內容也被民間十全大善的民間故事所取代，宣講者由官員士紳轉換為佛堂住持或善男信女們。由此，人們便把講圣諭也叫作“唱善書”。善書的底本叫“案傳”（“案”即取材于官方的案卷，“傳”即取材于民間的傳說故事），由各地佛堂收集刊印成冊，如當時南陽的明善堂、治善堂、眾善堂，許昌的清善局等都刊印了許多《圣諭廣訓》《圣諭拾遺》《宣講大觀》《宣講大全》《宣講大成》《宣講觀窺》等文本，供宣講人使用。其曲目有《目連僧救母》《白馬馱經傳》《黃氏女對經》《李翠蓮舍金簪》《地藏王古佛幽寰傳》《三皇姑出家》《劉全進瓜》《五元哭墳》《渡坤舟》《義犬救主》《唐王游地獄》《孟姜女哭長城》《報母血盆經》《貞烈動天》等。有的案傳還附有故事插圖，如許昌清善局刊印的同治十一年（1872）樂書堂莊跛仙集著的《圣諭拾遺》巻一《圣諭六訓》中即附有“至孝成仙”“堂上活佛”“愛女嫌媳”“逆論急報”“因果實錄”等插圖24幅。

善書的表演有說有唱，唱叫“宣”，說叫“講”。一般多為一講一宣的二人宣講，也有一講二宣的三人宣講。每逢初一、十五日或遇有廟會，便以白布搭棚（稱宣講棚、善書棚或圣諭棚），棚下置一桌一椅，或用四張大方桌搭一宣講壇（也有設一高腳書案，高四尺許，案后設一腳踏條凳）。宣講者衣帽整潔，清水凈面、凈手、凈口后，行三拜九叩禮，然后站立桌案后照本宣講。宣講者要“眼不離卷，手不離案”，即宣講人雙手扶案不得比比畫畫。開講前，先搖兩下鈴，以示開講。每講一頁后，用竹簽掀動書頁，而不能用手。有的善書棚里還掛有二十四孝圖或十八地獄圖以及其他宗教故事圖畫。棚兩邊或桌圍布上寫著“普結善緣”“善渡東林”之類的字幅，以增強教化感染力。善書演出不收費，叫“結緣不攀緣”。但觀眾自覺捐贈的“香火錢”“功德錢”則不拒絕。所收錢帛，造冊登記，以備佛事或修橋鋪路使用。善書的唱腔速度緩慢，節奏自由，基本為當地語盲的聲韻化。由上下兩個樂句構成，拖腔多加些“哪、嗎、呀、咳、喲”等襯字，近似吟誦。唱詞多為七字句和十字句。

光緒年間，宣講活動不再限于初一、十五及廟會，農村一些信徒及文人利用閑暇，即興演講。如泌陽縣的曾傳江（1882—1958），常在周圍村鎮宣講善書。尤其春節期間，外出宣講，往往月余不歸。他所用案傳除社會上流行的刻本外，還從《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》等書中摘取一部分故事宣講，極受歡迎。一些人家遇到喜慶、還愿事宜，也請善人、居士們宣講。同時，作為官府講圣諭的活動仍然存在。據民國二十一年（1932）《內鄉縣志》卷二《職官志》載：“高袖海，字云帆，以舉人出身，于光緒四年為內鄉知縣，袖海善政多端，每月朔望，親講圣諭，引導民之向善……”內鄉縣還于光緒二十年（1894）至二十二年（1896）間重新修葺宣講圣諭的場所宣化坊（位于內鄉縣衙門前），以供官僚土紳宣講圣諭，教化百姓。

民國以后，佛堂有增無減，培養出一大批善書宣講者，僅汝南一縣就有百余名。全省較有影響的有：開封的段潤生、王福堂；汝南的牛理宣、蔣賀年；?？h的郭全善、柴仁山；桐柏縣的姚尊斌、牛齋公；汲縣的何香姑；等等。他們不僅在本地佛堂宣講，同時還互相邀請，交流技藝，有的甚至到省外宣講。如汲縣陳潤蓮居土曾于民國十五年（1926）到張家口外西馬陵和張家口西關蔡家溝萬善堂宣講善書《紀曉堂點化韓凌云》等書目，備受歡迎。此外，她還多次到山西省太原市、天鎮縣以及北京、山海關、黑龍江等地宣講。由于宣講善書活動對穩定社會局勢起到一定作用，民國政府給予一定重視，逢有重大活動，頭面人物爭相參加。民國十六年（1927）博愛縣的李善人娘倡議修復月山寺宣講壇，境內軍政要員、社會名流、豪紳富賈紛紛解囊，為其修了一座磚石結構的三孔窯洞，名為“朝陽洞”，作為李善人娘宣講善書的固定場所，以彰其功。與此同時，開封還出現了一些宣講社，如常在相國寺八角殿前宣講的廣化宣講社，會首葉善人；在相國寺藏經樓前宣講的積善堂宣講社；以及在城隍廟后街宣講的救苦廟宣講社等。宣講聲譽高、力量強者為廣化宣講社，他們宣講全系義務性質，聽講者多為老年婦女。

民國時期，善書形成了[大宣腔][小宣腔][流水宣腔][金丫腔][玉丫腔][梭羅腔]等固定的唱腔曲調。同時，還增加了書鼓、簡板、銅鈴等擊節樂器。開講前，書鼓、簡板一陣敲打，群眾聞之而來。講到故事關鍵處，搖幾下銅鈴，以提醒人們的注意。宣講者還根據一些民間奇聞進行創作，不斷豐富善書書目。如根據南陽縣西峰山下張煥姐的身世編寫的《老母渡世舟》，在南陽、方城一帶廣為流傳。張煥姐本人也曾現身說法，多次宣講，更為真切動人。

抗日戰爭全面爆發后，許多佛堂解體，善書活動漸漸減少。

20世紀50年代初期，開封部分宣講者加入開封市曲藝改進會，改名為“改良書詞”，宣講內容上，他們自覺刪去神鬼書詞，并改編《小二黑結婚》《血淚仇》《白毛女》等新書宣講。1950年5月，開封市文化館在鼓樓舉辦有線廣播曲藝會演，每晚都有一段“改良書詞”，甚受老年聽眾歡迎。以后，“肅反”運動開始，取締反動會道門，佛堂被取消，各地善書基本停止，唯在邊遠山區仍有所保存。

1966年，“文化大革命”開始后，善書被列為封建迷信，宣講者多被作為“牛鬼蛇神”揪斗，善書卷本也被沒收銷毀。1978年后，在沁陽、濟源、淮陽等地的鄉村廟會上，善書宣講活動偶爾能見。

二 鶯歌柳

鶯歌柳又名小鼓弦、英哥溜子、瞎子（漢）腔。流行于豫東周口、太康、商丘、睢縣、開封、蘭考，豫北濮陽、清豐、內黃、南樂、長垣等地，社旗、許昌亦有少數人演唱。藝人尊奉道教龍門派邱長春為祖師。

鶯歌柳的形成，有人認為產生于山東曹縣和河南的清豐、濮陽一帶，由民歌小調發展而成，用八角鼓、小鐃、三弦伴奏。也有人認為鶯歌柳與腿板書、三弦書可能是同源異流。還有人認為是由柳子腔演變而來。

據濮陽縣戶部寨鶯歌柳老藝人程秀生（1897—1980）生前口述，其師父程作舟生于清道光十二年（1832），死于1916年。其師爺程夢卜則是嘉慶年間藝人，均是從小習唱鶯歌柳，并在濮陽一帶享名。同治年間，山東遭災，不少鶯歌柳藝人流入濮陽、清豐、長垣一帶行藝，使兩地藝人得到了廣泛交流。

鶯歌柳以小鼓三弦為主要伴奏樂器，因而，在周口一帶又叫小鼓弦。基本唱腔有[平板腔][節子韻][垛子板][四句腔][平調][越調]等。早期還有[山坡羊]等曲牌。在唱[節子韻]時，常伴以“哼哼哎哎”的花腔。演唱曲目多是公子投親一類的愛情故事，初期多系小段兒，如《拉荊笆》《雙拜壽》《三斗米》《林翠翻車》《煎年糕》《蘿ト頂》《兔子拐當票》《李興貴打花》《夫妻吵年》《梁山伯與祝英臺》《王麻休妻》等，后發展了一些中長篇書，如《唐王探病》《雷公子投親》《血羅衫》《蜜蜂計》《煙粉記》等。

清末民初，鶯歌柳在豫北、豫東都較盛行。光緒二十八年（1902），清豐、南樂以魯定華為首的一批藝人曾在安陽演唱。濮陽瓦崗村的王九成、清豐店上村的張狗（小名狗食兒）也較有名。濮陽縣程作舟的門徒顧俊卿、程秀生、孟春德（曾與程作舟伴奏）常演唱于縣東柳屯、戶部寨、清河頭、文留等鄉鎮。同時，還有該縣楊干城村的楊貴京等。睢縣的趙明祥、徐振東、曹連興、楊至清等常在本縣曹慶集一帶演唱。太康縣郭樓村的岳元峰及董莊村的董明德師徒既唱道情，又唱鶯歌柳，董還在城內余家院演唱多年，并授女徒宿理平、盧至宣、王理真等。此外，該縣的張留、岳至法、岳至和、岳至方、楊理邦和考城（今屬蘭考縣）盆窯村的王景合，內黃縣的李明亮、傅之太、張元發以及社旗縣的傅志亭等，均在當地有一定影響。

鶯歌柳的演唱形式有兩種：一種為自彈自唱的單檔，即一人懷抱三弦、蹬腿板坐唱，無大的表演動作，多系盲人，也叫“瞎子腔”；另一種為一彈一唱的雙檔，即一人執小鐃（單鈸）或八角鼓擊節站唱，一人彈三弦蹬腿板（后改為腳梆）伴奏，演唱者與伴奏者隨時和腔“說二話”（插科打諢）。

民國二十年（1931）前后，河南各地鶯歌柳藝人陸續改唱河南墜子。程秀生雖已學會了拉墜琴，但因不習慣單獨行藝，便請來他的老搭檔程書安彈著三弦為其托腔伴奏，他則用墜琴自拉自唱。對這種形式，程秀生自稱為“文明干梆”。此時期，清豐的李敬安、商丘的趙文學仍在堅持鶯歌柳的演唱。民國二十七年（1938）后，除清豐的喬五進、李元常、二寸皮（綽號）、尚金寬、李永安和南樂的孟憲廷等少數藝人仍在演唱鶯歌柳外，其他地方的鶯歌柳演唱活動已很少見。

1957年，在河南省曲藝、木偶、皮影會演中，安陽專區代表隊菅不景演唱的鶯歌柳傳統曲目《紡花車走姥娘家》獲演出獎。1970年，清豐縣成立說唱團，設有鶯歌柳這一曲種，并培養了一批青年演員。1985年，青年演員高東、姚明霞（女）、孟翠淑（女）演唱的鶯歌柳現代曲目《雙回門》，在濮陽市曲藝調演中獲一等獎。

三 蓮花落

蓮花落俗稱落子、呱噠板、蓮花鬧、落子書、七塊板、過街調、順口溜、外八撮等。流行于河南全省。

蓮花落最早為僧人募化時所唱的警世歌曲，后漸被乞丐乞討時所唱。明初朱有燉的雜劇《曲江池》中，有用[四季蓮花落]曲牌演唱鄭元和落魄的情節。明清之際，丁耀亢所著《金屋夢》第十四回中，也有東京汴梁街頭打蓮花落的描寫。

清咸豐、同治年間，豫北廷津、范縣、臺前，豫東鹿邑一帶鄉村，蓮花落活動時有所見。藝人有李茂長、申法蘭、侯喜文等。藝人演唱蓮花落時右手拿蓮板（兩塊長竹板），左手拿五塊系在一起的小竹板（稱節子板）擊節，故又稱“七塊板”。光緒年間，衛輝府、汴梁（今開封）城鄉均有蓮花落演唱。演唱者無固定腳本，多見景生情，即興編詞演唱、如某家賣酒摻水，他便直接嘲諷：“出了門，下正北，碰見一個沙堌堆，堌堆頂上一座廟，廟里立著一通碑，碑帽二龍把珠戲，碑座壓著一只龜。問龜犯了什么罪？賣酒摻水把心虧?！庇龅赇伝蛸u吃食者，首先贊其手巧貨好，生意興隆，如：“掌柜的，是好人，財源滾滾流進門，明聚金，暗聚銀，三年積個聚寶盆。”如若不肯施舍，轉眼即行辱罵：“吝嗇鬼，心肝爛，坑東騙西子孫斷。蓋高屋，拓宅院，光養閨女不嫁漢。”等等?；境挥袛蛋搴统獌蓚€部分。唱詞多為“三、三、四”的十字上下句，也有七字上下句的。多用花轍。有的藝人為求施舍，先跪在大街上“叫街”，即邊用磚頭拍擊胸部、背部，邊哀號，如無人施舍時，便用大針穿鼻、用菜刀割臉，直到見血，謂之“破臉”。

民國以后，河南境內軍閥混戰，貧苦百姓以蓮花落進行乞討者日益增多，他們為了吸引觀眾，擊節樂器的使用也有所不同，有的將五塊小節子板變為一尺長的條形帶齒竹板，演唱時，將帶齒面上下拉動蓮板上端橫面，發出連續的“哧哧”聲響，以減少竹板的單調感；有的將竹板改用系銅鈴的兩塊牛髀骨擊節，雙手搖動，叮當作響；有的還用竹片做一響器插入鼻孔，邊吹邊唱，并加上一些武術套路，眾稱“武蓮花落”。南陽社旗、唐河、鄧縣等地的藝人還聯合起來成立自己的組織“花子會”，并制定嚴格的行規。選出若干花子頭，教唱蓮花落?；ㄗ宇^常挎一籮頭為標志，又叫“簍頭”。著名簍頭有桐柏平氏的劉合輝，鄧縣的老姬、老牛、老梁，南陽的馬邦才等，常率弟子為鄉間婚喪嫁娶義務演唱。

1937年抗日戰爭爆發后，蘭考的蓮花落藝人亞麻江還以當地土匪戴秋洋與日兵交戰為背景，編唱新詞，借以鼓舞人民斗志。他的詞編得快，內容新，嗓音宏亮，百十句唱詞一氣呵成。

20世紀40年代初，蓮花落演唱隊伍日益擴大，全省各地涌現出一批有影響的藝人，如臺前縣的李思傳，杞縣的朱秀山，唐河縣的小花，項城縣的傅作挺，中牟縣的張二保、冉五臘等，并出現了女藝人，如蘭考縣的張四妮、中牟縣的段鐵妮等。這一時期蓮花落的唱腔趨于定型，如[過街調][站板腔]等，演唱內容也有所突破，從早期的即興編詞演唱到有完整故事情節的固定曲目，如《煎年糕》《拿跳蚤》《吃嘴媳婦》《摔鏡架》《黑妞傳》《快嘴李翠蓮》《王金豆借糧》《呂蒙正叩窯》《鞭打劉丁生》等。有的藝人還唱長篇大書，如《三國演義》《響馬傳》《五女興唐傳》《大八義》等。

新中國成立后，沿街乞討的蓮花落藝人逐漸消失。1980年后，在一些城鎮集市，賣老鼠藥或做其他小販生意者偶爾還用“蓮花落”的演唱形式作廣告宣傳，借以推銷產品。至1985年，信陽、桐柏、社旗、葉縣、鄢陵、寧陵、鹿邑等地還有半職業藝人從事蓮花落的演唱活動。

四 十不閑

十不閑俗稱“打十不閑”。用一特制的木架放置大鑼、小鑼、大镲、小镲、扁鼓、木魚等十樣樂器，由一人操縱敲打，手腳不閑，故名。流行于開封、原陽、新鄭等地。

清光緒十年（1884），彰德府（今安陽）人趙奎順在北京演唱十不閑聞名，被召入官為慈禧祝壽，后任內廷供奉。其演出必梳一抓髻，故得號“抓髻趙”。約于光緒末年，他回到河南開封行藝，歷時三載，唯其兒子得其要領，繼承了他的藝術，在相國寺常演出。民國初年無名氏《汴京相國寺的竹枝詞三十首》中有一首云：“某日某同演某班，金紅海報貼通圈；河南梆子祥符調，更有三堂十不閑?！闭f明十不閑當時在開封相當盛行。“抓髻趙”的第三代傳人外號“十三紅”，民國年間在開封地攤設場并常在相國寺西院演唱，名噪一時。演唱時，面前立一十字橫長形木桿，上懸鈸、鐃、鼓、鑼等十樣樂器，以繩分系兩手兩足，手腳并用演奏樂器，在輕重緩急的打擊樂中演唱。唱腔近似道情、快書和略帶鳳陽花鼓的腔調。所唱多系中長篇的曲（書）目，如《楊家將》《岳飛傳》《陳三兩爬堂》等。

“十三紅”在開封演出期間，山東大鼓、河南墜子的女藝人已經興起，民國二十年（1931）后，開封的十不閑便逐漸衰落。

民國二十四年（1935），獲嘉縣北吳村趙合山逃荒至原武具（今原陽縣）橋北鹽店莊，以他為主又興起一種十不閑。當時，鹽店莊是原武、陽武、武陟三縣的大集鎮，市場繁榮，客商云集。鹽店莊幾家富戶為招徠生意，擴大商業影響，便出資在鎮上興起“故事會”（即各種娛樂形式的聚會），逢年過節便由趙合山等人在故事會中玩唱十不閑。這種十不閑由十人組成，一人扮丑旦，一人扮相公，五名扮閨門旦，一至兩名操弦樂或笛子，一人跑場。演唱者穿戲裝，勾畫戲曲瞼譜，全為男性。演出時，丑旦指揮全場，故又稱“老總”。他兩耳掛紅炮，站在一個特制的木架子后，上懸大鑼、小鑼、鈸、扁鼓、椰子、木魚等打擊樂器，左右擺著身腰，左手打镲及木魚，右手敲扁鼓、大鑼、小鑼。所唱曲目皆由他來提示。六名表演者，按他的指揮載歌載舞。有時他還和表演者插科打諢，一問一答，一唱眾應，滑稽詼諧，情趣盎然。這種十不閑說唱相間，唱腔音樂結構為曲牌體。主要曲牌有：[打十不樹老調][游絲調]即[紐絲][疊落][太平年][衛調][上河調]等。所演曲目多為反映男女情愛、家長里短的生活故事。但也有打情罵俏的應時小曲和宣揚封建倫理的曲目，如《王大媽探病》《大探病》《小探病》《桂花擔水》《十二月坐監》《采茶》《小放?！贰顿u櫻桃》《小寡婦上墳》《張生戲鶯鶯》等。主要藝人有殷振國、平少庸、孫永、李老寨、劉成、李秋來、蘇少蓮等。他們常在鹽店莊演出，很受群眾歡迎。

民國二十七年（1938），日本侵略軍占領了河南大片地域，原武、陽武一帶戰禍頻繁，“故事會”取消，這種十不閑也隨之停止活動，因而失傳。目前尚有老藝人殷振國、平少庸健在，但已不再演唱。

此外，新鄭縣還流傳一種十不閑，又稱“坐打曲劇”。由三人組成一班，演唱時一人居中而坐，拉曲胡，右腳系繩擊打木架上的鑼、镲并主唱。一人操墜琴伴奏，另一人擊打梆子與主唱者配合演唱或對白。其唱腔多用河南曲劇中的曲牌，如[陽調][詩篇][書韻]等。常在一些村鎮設場演出。

五 四塊瓦

四塊瓦又名“蓮花子”“花落子”等。是由汝河道情和蓮花落、山東大鼓等結合衍變發展而來。流行于正陽、新蔡、平輿、汝南一帶。

關于四塊瓦的形成時期，從正陽縣藝人陳天義溯師求源來推算，約有百余年歷史。陳天義之師陳立功拜師賀志臣，賀志臣系正陽縣油坊店鄉賀寨村人，早年跟隨新蔡人李元橋學唱道情。在演出中受蓮花落和山東大鼓影響，便棄漁鼓，改左手持道情的簡板為持山東大鼓的鋼鐮擊節，右手則持蓮花落的竹板擊節，唱腔仍以道情唱腔為主，兼吸收蓮花落的[數板]等唱腔。所唱內容也是以道情的一些短篇曲目為主，如《韓湘子上壽》《十二個月》等，同時還編唱一些見景生情的喜慶小段。四塊瓦這一說唱形式遂形成。四塊瓦的音樂唱腔也逐漸固定，屬板腔體，有[慢板][非板]（即[寒板]）、[快板]（即[數板]）及[起腔][悲腔]（又叫[寒韻]）等。常以[起腔]開頭，[慢板]敘事，[寒韻]抒情，[快板]結束。同時，移植大鼓書、道情等曲種的中長篇書目，如《回龍傳》《薛仁貴征東》《薛剛反唐》《劉墉下南京》《羅成找父》等，對四塊瓦的曲（書）目進行了豐富。并采用“點棚打場”（撂明地）的形式作營業演出。每到一處，根據群眾要求，選擇書目進行演唱。

20世紀30年代后，四塊瓦出現了一批有影響的藝人，如正陽縣的賀志臣、李天明，平輿縣的雷立星等。其中正陽縣的陳立功擅唱長篇公案書和袍帶書，以正陽、新蔡、平輿一帶的方言演唱，備受歡迎。20世紀40年代初，正陽縣藝人于志合受大鼓書影響，改為左手打竹板，右手敲書鼓演唱。民國三十一年（1942），他在新蔡縣城演唱《劉天順趕船》，圍聽觀眾塞滿街道，聽到悲痛處，哭聲一片。1951年，他在息縣文城演出《小紅袍》，天降大雨，但1000多名觀眾冒雨聽書，直到一段書唱完方散。當時有順口溜云：“麥不收，秋不打，得聽集上的四塊瓦?！?/p>

20世紀60年代初，文化主管部門組織藝人演唱新書，李明義、于志合、陳克武、陳天義、殷繼雨等，積極改編《新兒女英雄傳》《烈火金剛》等新書進行演唱。1964年，陳立功代表正陽縣曲藝隊參加信陽專區舉辦的說新唱新曲藝會演，演出改編的現代大書《平原槍聲》中的一折，獲演出獎。

1973年后，平輿縣的殷繼雨吸收墜子中的[三字嘣][五字坎]，曲劇中的[書韻][銀紐絲]和豫劇的一些唱腔，融入四塊瓦的唱腔之中，被聽眾稱為“水波浪調”。正陽縣的陳天義也吸收豫東南的民歌小調和墜子、豫劇中的曲調，豐富了四塊瓦的唱腔。

1980年后，四塊瓦職業演員逐漸減少，正陽縣僅有張學忠、陳天義等人演唱。新蔡、平輿、汝南均已少見。

六 迷胡書

迷胡書因其主要伴奏樂器名為“迷胡”（即板胡）而得名。也有取其曲調優美，使人聽后迷迷糊糊之意。又因獼猴戲和迷胡書的音樂唱腔極近，也曾以“獼猴書”為名。民國二十九年（1940）前后，陜州教育界稱它為“陜靈曲”，1950年后，報刊上有用“眉戶”（郿鄠）二字的。其表演形式有兩種：一為迷胡戲，一為迷胡書。所以，人們也將后者稱為“地攤子”“念曲子”或“迷胡坐唱”“迷胡曲子”等。主要流行于豫西陜縣、靈寶及陜西、山西等省。據靈寶縣焦村李安印（1906—）講，他小時聽上輩人說，迷胡戲在未上舞臺前，都是民間愛好者圍在一起哼唱一些民間小曲，有三弦、月琴伴奏，和說書的形式一樣。清末，迷胡書已在陜縣、靈寶等地盛行。特別是逢年過節，人們常聚在一起自唱自娛，無論是鄉紳或農民，會唱者都可參加。人們稱這種形式為自樂班。自樂班人員不固定，少則三五人，多則八九人。演唱時，圍桌而坐，有持弦管樂器的，如板胡、三弦、月琴、笛子等，有擊打鑼、鼓、镲、梆子的，按書中人物分角色，邊奏邊唱，很少表演動作。此外，還有一些半職業的“社火班”，常在節日廟會上，邊踩高蹺邊用迷胡書的曲調摘唱一些戲曲唱段。同時，還有一些專業班社進行營業性演出，他們不僅坐唱迷胡書，有時也登高臺演出迷胡戲。但自樂班一般不登高臺，也不做營業演出，活動費用都由組織人自籌。清末民初，陜縣原店、大營、會興鎮、高村及靈寶縣城、坡頭等地都有不少“迷胡曲子窩”（演唱活動的集中地或班社），他們常在集市、祠堂、鎮公所演唱。曲目有《四進士》《羅成算卦》《二度梅》《張連賣布》等。迷胡書的音樂結構為曲牌聯綴體，有以[月調]起頭，[月尾]收場，中間穿插[背工]（[五更鳥][金錢][落背]）等曲牌的常用套曲；還有[月調]起、[背工]落和[背工]起、[月調]落的聯綴方式。并有大調（大牌子）、小調（小牌子）之分，但能唱大牌子者較少。迷胡書的樂隊分文場和武場兩部分，文場有大三弦、板胡、笛子三大件：武場中有四片瓦、碰鈴（水水）、三柴板、梆子等。

民國以后，靈寶縣的王隨啟、韓勝榮、來西、八八、李尚武，陜縣的張紫宸、楊俊山、張前固、張德元、程廣德、馬金水等一批藝人享名豫西，特別是張紫宸，其父即是迷胡書愛好者，清光緒年間曾組織自樂班。張紫宸接領書班后，更是聞名遐邇，人員發展到二十多人，常在陜縣一帶演唱。

迷胡書藝人不管是專業還是業余，每年三月三都要到陜西華山朝拜、賽書。陜西華陰、華縣藝人也經常來陜縣、靈寶交流技藝，聚會玩唱。兩地藝人互相搭班演唱，逐漸統一了演唱風格。因在華山之東，便稱為“東路迷胡”。

抗日戰爭期間，陜縣的迷胡書藝人和各學校師生積極參加抗日救亡宣傳活動，他們編唱新詞，號召人民為保衛家園而戰斗，如當時陜縣張汴學校，在中國共產黨地下黨員、陜縣縣委書記蔡邁輪領導下，團結師生組成文藝宣傳隊，用迷胡曲子《十二月花》等填寫抗戰新詞，鼓舞人民斗志。

中華人民共和國成立后，陜縣會興、原店的迷胡書藝人在陜縣文化館的組織領導下積極宣傳婚姻法、抗美援朝、互助合作等運動，編寫、移植、演出了一批新曲目，如《包辦婚姻》《王貴與李香香》等。1953年，中央人民廣播電臺還錄制播放了原店鄉蔡西文等人演唱的《羅漢錢》。這一時期樂隊有所改進，文場中加入了二胡、琵琶、揚琴等，武場則借鑒了戲曲的鼓板、鑼和小鑼。

20世紀60年代后，陜縣文化館組織專人挖掘、搜集、抄錄迷胡書傳統曲目三十余個。如《親家母打架》《打經堂》《游花園》等。70年代，由縣文化館李樹滋創作，張福思、金滿貴作曲的《人老心紅》在表演上進行了改革，用二人表演唱形式演出，轟動一時，全縣200多個大隊的文藝宣傳隊爭相學唱。20世紀80年代后，隨著農村生產責任制的落實，宣傳隊的解散，專業迷胡書藝人逐漸減少。農閑時，偶爾有迷胡書愛好者相約玩唱。

七 劃龍船

劃龍船又名搭蠻船、打蠻船、蠻船鼓、龍舟船、唱仙船。流行于豫南信陽、羅山、光山、新縣、潢川、正陽等地。

據羅山縣龍店鄉羅洼村老藝人胡玉培等人口述，世人為紀念觀世音乘紫竹小船下凡人間化緣造橋，便擬造其船，船中供奉她的坐像，配上一副對聯“蓮花臺上慈悲主，紫竹林中觀世音”，橫批為“慈航普渡”，船邊系一鑼、一鼓，邊打邊唱，勸人為善。也有說是在明代嘉靖年間，信陽一帶遭災，江南一吳姓土豪趁機駕船來此招收苦力兼拐賣婦女兒童。當地人稱其為“吳蠻子”，并將他駕的船稱為“蠻船”。羅山縣楊店的楊子東因妻子被拐走，順水乘船尋找親人，路上打著鑼鼓唱曲為生，漸漸演變為劃龍船這一說唱形式。

清朝中期，劃龍船在信陽、羅山一帶流行。表演形式為人站在木制的龍船一側、手持鼓條擊打船上掛著的鑼和小鼓演唱，唱腔是在大別山區地燈小調的基礎上衍化而成，其主體是一對可以反復的上下句，名為[正曲]，又稱[鑼鼓調]。[正曲]在速度轉快時又稱[快板]，速度緩慢時又稱[慢板]，二者旋律結構相同，僅有簡繁之別。此外，唱腔中有時還使用表現凄苦情緒的[寒板]及密集的短句[垛子]等。演唱曲目有《觀世音出世》《搭蠻船》（或《打蠻船》）、《蔡鳴鳳辭店》《王定保借當》《斷橋會》《小花庭》《安安送米》《孔明招親》《林英罵媒》《羅成算卦》《十八扯》《金鐲玉環記》等。演唱方式有挨門挨戶“頂門”（即乞討）演唱和在集市、廟會上的撂地演唱，藝人們除在豫南演出外，還到南陽、鄂北廣大農村和安徽鳳陽、阜陽及江西等地行藝。

清末民初，劃龍船演唱隊伍不斷擴大，各地演唱名家應運而生，如羅山縣的陳胖子、羅本仁，潢川縣的王二舍子，正陽縣的周文明，光山縣的呂元業，等等。呂元業人稱呂大呆子，他在當地廣收門徒，培養了不少新人。民國十八年（1929），他在家中舉辦祭祀觀音活動，其弟子及外地藝人近百人前來聚會演唱劃龍船。20世紀30年代初，正陽一帶又有肖桂章、肖世美、肖世垣等人經常結伴行藝，在當地紅極一時。劃龍船的傳統曲（書）目多為小段，如《酒色財氣》《薛平貴回窯》《李三娘推磨》《還鄉記》《張四姐下凡》等。也演唱一些中篇書，如《孟姜女告狀》《桃園三結義》《孟宗哭竹》《張武舉放糧》《秦香蓮》《張香蓮》《開鏡》等。

中華人民共和國成立后，人民生活有了保障，劃龍船藝人多數停業改行。1956年，由光山縣李光明創作、金禮尚等人演出的《銅算盤》參加信陽地區文藝會演，獲得好評，劃龍船的演唱活動略有生機。

“文化大革命”中，劃龍船被作為封建主義余毒停止活動。1978年后，藝人們整理、改編演出了一些傳統曲（書）目，如《臨潼斗寶》《黃桂英推磨》《小大姐坐繡樓》等。并涌現出一批創作改編的新曲目，如《喜盈門》《婆媳情》《秀琴擇婿》《象棋綱鑒》《小白鞋說媒》《前門唱罷后門來》等。但音樂、表演仍沿襲舊套，無其新意。潢川、光山、羅山、新縣等地偶有藝人行藝。20世紀80年代后，劃龍船僅在春節時伴隨民間社火活動進行演出。

八 打五件

打五件因使用五件打擊樂器伴奏而得名。流行于豫南的羅山、光山、潢川、商城、信陽、新縣及江蘇省的句容、溧水和皖南的部分地區。

據羅山縣朱堂鄉白馬村老藝人陳再禮口述，打五件的初期是擊打鑼、鼓、镲三件樂器進行演唱。初為道士演唱經文，至明永樂年間，有還俗道士將打三件改為打五件，即增加小鑼和馬鑼兩件樂器。在演唱內容上，由唱經文改為唱一些勸人行善積德的勸世文。打五件多為一人演唱，也有兩人表演，均為站唱。演唱時將大鑼、馬鑼、小鑼、镲、鼓五件打擊樂器懸掛在特制木架上，藝人左手打小鑼和鼓，右手打大鑼和镲，左腳系繩，繩牽動鑼錘擊打馬鑼。一人表演時自打自唱。兩人表演時由一人主唱，另一人伴奏兼伴唱或對唱。其唱腔以花鼓的[四字調]（又稱[四平腔]）、[風陽調]為主，另有[五更調][討學錢調]等燈曲小調。唱腔不用管弦，其調高由演員臨場自定。清光緒初年，羅山一帶遭水災，災民沿淮水東遷，將打五件傳至江蘇省的句容、溧水一帶，并在當地逐漸傳播發展。此時，羅山、光山一帶藝人大量吸收道情、大鼓書等曲種的曲（書）目，如《討學錢》《站花墻》《蔡鳴鳳辭店》《李二娘推膨》《小大姐哭靈》《孟姜女》《何氏嫂勸姑》《打桑葉》《逮壯丁》等，進一步豐富了演唱內容。清末，打五件在羅山、光山一帶出現了職業藝人，他們沿街挨門演唱，即興編詞，內容多為一些風調雨順、人壽年豐之類的吉祥詞。

20世紀40年代至50年代，打五件藝人多與花鼓戲班結合，改曲唱戲。少數藝人則在山鄉農村，承襲著沿門演唱的形式流動演出，曲目多為短篇。藝人收入微薄，打五件演唱隊伍減少并逐漸衰落。

中華人民共和國成立后，打五件藝人分到了土地，生活有了保障，多改為半農半藝，僅在農閑時外出行藝，或在春節期間參與社火活動的演出。20世紀80年代，老一輩藝人多謝世，僅有羅山縣陳再禮等少數藝人常年活動，多演唱《懶大嫂》《十八扯》《出城西》等風趣幽默的小段兒。

九 地燈溜子

地燈溜子又名燈扭子、放溜子、花鼓燈或豫南花鼓。流行豫南羅山、新縣、光山、潢川、信陽等地。

地燈溜子即是地燈中的放溜子，以丑角為主，有“無丑不成溜”之說。因而，放溜子在地燈中占有重要位置。據新縣陳店鄉三壁村嗩吶藝人張厚瑞、張厚曾口述，他們上溯四代傳藝師是該縣上葉灣的高立福。此人不僅精于嗩吶，且是玩燈放溜的能手。清嘉慶年間已享名陳店一帶，學藝之始當在乾隆年間。信陽縣平昌鄉陳店村東北有一小井，井邊石碑記載此井為道光十三年（1833）花鼓班捐贈所修。陳店村花鼓班當時的名丑陳四也是放溜子的行家。

地燈溜子由一至二人演唱。一人時，頭系黃巾，敲擊小花鼓說唱。兩人時，一人飾女角，稱“頭家”“花鼓娘子”“臘花”，簡稱“梳”，著小旦戲裝，持扇、巾或打小鑼；另一人持兩根短棒或鼓槌，擊鼓做丑，稱“丑家”“花鼓腿子”，因身挎花鼓，也叫“挎”。基本有兩種演唱方式：一種以唱為主，唱中有說，插科打諢，載歌載舞，并有造型動作。唱腔為單曲反復體，多為民歌小調。主要曲目有《秧麥》《打六望》《頂椅》《勸賭》《紡線》《賣桃子》《繡荷包》《親家母頂嘴》等。另一種則以說為主，有散說、韻說。散說用地方方言，韻說類似順口溜、數來寶，要求語言生動明快、詼諧幽默、逗人發笑。說至一段時，起唱一、二句，一唱眾和，鑼鼓伴奏。唱腔多用[旱船調]。主要曲目有《勾雞》《說扯白講扯白》《昨日無事去趕集》《一個大姐黑又黑》等。地燈溜子的傳統曲目約100多個，全是短篇和喜劇性的曲目。此外，即興創作，出口成章，語言俏皮，更是放溜子藝人的一項重要基本功。

清末民初，光山、羅山、新縣（原屬光山縣，民國二十一年建經扶縣，民國三十六年更名為新縣）等縣地燈班盛行。新縣沙石鄉楊提盛，光山鄭希慈，潢川譚守衡、牛三道，商城廖明初、黃少杰、廖家林等，均為當地有名的溜子藝人。20世紀三四十年代，僅新縣就有職業溜子藝人二十余人，如鄔定益、易德貴、周啟正、柳祖富、楊伯先、胡勝會、張世金、方忠權等，他們不僅演出于光山、川、羅山、商城、信陽、息縣等地，還到湖北李山（今大梧）、黃安（今紅安）、麻城、應山、孝感、黃陂等地的農村集鎮演出，每年演唱都在300場以上。

中華人民共和國成立后，新縣、羅山等縣文化館和專業文藝工作者，對地燈溜子的音樂唱腔和傳統曲目進行了挖掘和整理，剔除了表演和內容上的低級庸俗成分，創作了一些反映現實生活的作品；對一些以說為主的曲目，豐富了它們的唱腔曲調，即不僅用[旱船調]，而且還采用了[站花墻][逮壯丁]等曲調；同時，還增添了二胡、弦、嗩吶等弦管樂器伴奏。如羅山地燈女演員林芝梅和陳有才創作的《三個媳婦磨婆婆》，方育生創作的《劃著劃不著》等現代地燈溜子曲目，演出后均受到歡迎。1978年，信陽地區文化局舉辦民歌調演。羅山李家順創作、秦六波和劉明德演唱的現代地燈溜子曲目《計劃生育好》，在信陽市工農兵劇場演出，收到了良好效果，使地燈溜子由地攤走上了舞臺。1981年至1982年，新縣馮九疇改編的現代曲目《路遇》，由新縣山區文化工作隊演出，分別在地區和省的會演中獲獎。1983年，羅山地燈溜子老藝人、放溜子能手畢家稱編演的《計劃生育莫動搖》受到好評，并刊發于羅山縣文化館主辦的內部刊物《農村俱樂部》第四期。

十 宜黃

宜黃又名弋黃、黎黃、一黃。流行于豫南固始縣城關。演唱者均為盲人，有“瞎子鬧黎黃”之說。

據宜黃藝人趙寶善、張德功回憶：宜黃為固始縣養濟院中的盲人所習傳。且養濟院院長多是宜黃的藝精者，也是傳授者。養濟院盲生每日學習盲文、《易經》卦理，部分盲生習唱宜黃，為養濟院所沿襲下的規程?，F在所知歷代的養濟院院長，有道光年間的錢佩安。他精通盲文，懂音律，擅長宜黃演唱和伴奏，主操揚琴和二胡，專攻生旦角。其后繼任者為趙保善之祖父趙仲甫（1864—1929），他十歲入養濟院，從錢佩安習學宜黃。至民國時期，改養濟院為盲人院，并創辦盲人學校。民國二十年（1931），洪純嘏（1879—1959）、周文伯、熊霄亭，還有唐俊峰、吳相臣、王金華等，都有演唱宜黃的嫻熟技藝。尤其趙仲甫和洪純嘏將昆曲和京劇的一些唱腔吸收進宜黃中演唱，對宜黃唱腔的豐富發揮了較大作用。趙仲甫嗓音宏亮，表現力強，善抒發感情，主操三弦，專攻老生，并移植京劇《爛柯山》《郭子儀上壽》等劇目演唱，有較大影響。

宜黃演唱，多則六人，少則四人，圍八仙桌的三方而坐，下方掛紅色桌帷。演唱者衣帽整潔、坐姿端直，各持樂器，分角演唱。開場時，主家放鞭炮，藝人奏開場曲。曲終的最后一句唱腔，皆為齊唱，以示終場。

宜黃的伴奏樂器為“兩打”，即鼓板、揚琴；“兩拉”，即胡琴、二胡；“兩彈”，即三弦、月琴。三弦為主，揚琴次之，居上首；胡琴、二胡居左；揚琴、鼓板居右。音樂結構為板腔體，唱腔分正調和反調，板式有[正板][數板][散板]等。正調的[正板]以表現歡快情緒為主；反調的[正板]則以表現悲傷感情見長。此外，還穿插有少數小調和曲牌，如[穿心調][下河調][釘缸調]及[滿江紅][楊柳青][石牌子][鴛鴦鳥]等。器樂曲曲牌有[六十四板][撒羅網]等。藝人演唱時，小生小旦用二本腔，老生老旦用大本腔；散白用地方語言，韻白用京韻。

宜黃演唱的曲（書）目，主要以男情女愛的內容為主，約100篇（部），多從劇目移植。如《琵琶記》《白兔記》《三元記》《織錦記》《彩樓記》《桑園記》《玉簪記》《妝盒記》《蘆花記》《西廂記》《白蛇傳》《二度梅》《八仙慶壽》《天官賜福》，還有小段兒《三戲白牡丹》《菅囡》《鬧學》《罵雞》《過關》等。藝人們很少演唱全本，每場至多演唱四個單折。最后應主家要求加唱一折，謂“找戲”。

清末民初，宜黃演出活動較盛，多是富戶人家請唱堂會，藝人們演出不計書價，只收主家紅封或謝禮。抗日戰爭爆發后，宜黃演出漸趨衰落。1956年，固始縣文化館曾組織藝人參加信陽地區第一屆民間戲曲會演，并給予一定扶植。1958年，盲人院為城郊公社擴建社址而被拆毀，藝人散失，宜黃遂后繼無人。20世紀80年代，僅有盲人張德功尚存其藝，但已不演唱。

十一 槐書

槐書是南陽地區新野縣地方曲種。主要流行于新野、淅川、南召、方城、唐河等縣。

據已故槐書老藝人汝新和（1884—1964，綽號汝和尚）口述，清光緒年間，新野縣蘆堰村有兄弟三人以耍猴為生，他們南下廣州，西至秦川，常年行藝。為配合提示猴子的表演動作，他們編了一些通俗唱詞，如“掀開柜，打開箱，拿個頭巾你帶上，穿上一件花布衫，扮成一位花姑娘”，“打一鞭來攆太陽，打兩鞭來追月亮，俺給主家扛長工，地里打下三斗糧……”并在小鼓、小鑼的伴奏下演唱。唱腔初為豫西南一帶的民歌小調，后又吸收山西、陜西一帶的民歌小調[剪剪花]，逐步形成固定唱腔，并唱一些有故事情節的唱詞，如《學犁地》《裝媳婦》《包公夸官》等。三兄弟每行藝歸來，常在家門前大槐樹下演唱，鄉鄰們圍聚觀看。久之，人們便稱其為槐書，意即在槐樹下唱的書。

當時蘆堰村只有他們弟兄會唱。汝新和于光緒三十一年（1905）曾跟三兄弟學唱，影響甚小。民國以后汝新和便停止了演唱。1961年，新野縣文化館開展民間藝術普查，了解到已77歲高齡的汝新和曾演唱過槐書，便將他請到該縣曲藝隊，記錄了《打蠻船》《小姑賢》《崔羅斗》等17個傳統曲目。其中除《打蠻船》有萬余字外，其余均為2000字左右。然后對這些唱詞進行整理加工，并對唱腔音樂進行改革創新。為了適應女聲演唱，把音位移高四度，在原基本唱腔基礎上增加了[反調]和[快扎板]，用三弦、揚琴、二胡、八角鼓等樂器伴奏。1963年，由新野縣曲藝隊青年女演員曹獻珍、呂成敏演唱的，經過整理和革新的槐書傳統曲目《崔羅斗》《叉衙門》，參加了南陽地區曲藝會演，獲音樂、演出雙項獎。自此，槐書成為新野縣曲藝隊的主要曲種之一。淅川、南召、方城、唐河等縣的曲藝隊也爭相習唱。

槐書的基本唱腔稱[四句腔]，由“起腔”“隨腔”“平腔”和“落腔”構成。與陜西曲子中的[剪剪花]相似，具有濃郁的西北韻味。但在[四句腔]中又加進了不少具有新野音調的“垛子句”，從而構成了它敘事性強、曲調明快的特點?；睍谋硌?，原為一人自擊小鼓、小鑼撂地演唱，走上臺后，改為女對口演唱或男女對口演唱，即一人打小鼓，一人敲小鑼，邊唱邊演，并配有小樂隊伴奏。

1965年，由田榮振、曹獻珍演唱的槐書新曲目《夫妻倆》《雙育苗》在南陽地區曲藝會演中獲獎。1978年由曹寶泉創作并演唱的《愛田新歌》隨南陽地區曲藝匯報演出隊赴省會鄭州演出?！逗幽先請蟆钒l表《帶露鮮花今又開》的評論文章，對該曲目給予贊揚。

20世紀70年代后期，槐書又吸收了大調曲子、河南曲劇和新野的民歌，使槐書的唱腔得到進一步豐富。同時，還采用了群口的演唱形式。1984年，槐書現代曲目《削價姑娘》在南陽地區慶祝新中國成立35周年的獻禮觀摩演出中，獲創作演出三等獎。近年，活躍于山區的南召縣說唱團，把《愛田新歌》作為保留節目，常演不衰。槐書目前只在南陽地區的西南各縣有演唱活動。

十二 鑼鼓書

鑼鼓書由于演唱時有鑼、鼓伴唱擊節而得名。主要伴奏樂器為四股弦（即四弦），故又稱“四股弦書”。又因藝人尊奉三皇（天皇、地皇、人皇），所以也叫“神鼓書”。流行于陜縣、靈寶、盧氏、欒川、澠池及山西、陜西省的部分地區。

鑼鼓書的淵源無史料記載。其音樂唱腔、鑼鼓經與蒲劇極為接近，以多為瞽師演唱，故而一些藝人認為鑼鼓書是由盲人腿板書受蒲唱腔的影響而逐漸形成的。另據藝人們世傳四句常用的開場白：“三皇治世留根源，留下鼓樂開絲弦。鼓樂絲弦把神敬，神人得位民自安。”認為鑼鼓書早期是和民間祭祀活動有著密切的聯系。從靈寶縣藝人周建西、蘇方宰等人的師承上溯可知，約于清初此曲種已在靈寶、閿鄉一帶流行。

早期鑼鼓書多為人演唱，行話稱“單體”。藝人右腿縛響板（俗稱螞蚱片，即腿板），左腳蹬梆子，手持四股弦自拉自唱，有“兩板一梆子”之說。也有的將鼓板、大鑼、小鑼、镲分別置于桌面上或掛在竹制架上，一邊擊打一邊拉弦演唱。清嘉慶年間，個體藝人們開始組班行藝。著名鑼鼓書班有靈寶縣大王村的劉家班，陜縣菜園街的水家班。常演反映農家生活曲目，如《怕婆娘》《打蠻船》《爭嫁妝》《分家記》《親家母打架》等。唱腔音樂結構屬板腔體，有[慢板][二板][飛板][流水]和伴奏曲牌[分手]等，與蒲劇唱腔近似。

清末民初，鑼鼓書在豫西、晉南一帶普遍盛行，他們組成三至七人的書班，主唱者拉四弦，兼打鑼鼓，稱為“座帥”，其余人圍坐左右，分持三弦、板胡、笛、二胡、鼓板等樂器，按戲曲行當分角演唱。多唱愿書，民間祭祀、祈雨常請其演唱。較有名的藝人有靈寶縣的劉彪、荊師，陜縣的史吉娃及亢梧桐，等等。所唱曲目有《羅成算卦》《平景登殿》《龍三姐拜壽》《梁山伯與祝英臺》《張連賣布》等短篇，也有中篇書《紅燈記》《古城會》等。民國時期、鑼鼓書活動更為頻繁，僅陜縣、靈家即有二十余班，如交口村鑼鼓書班、劉小龍書班、曹虎便書班、許滿屯書班、常崗子師徒班、程小群書班、宋士德（又名土墩子）書班等。鑼鼓書藝人為爭取觀眾，也兼演迷胡書，頗受觀眾歡迎。鑼鼓書班不隨便收徒傳藝，正如他們所唱：“盲人在世飯碗難，乞討算命拉四弦。”凡收徒必鄭重立約，參拜“三皇”，盟誓守規等。入班后，一人要學三五門技藝，拉、彈、吹、唱和擊打鑼鼓，必須全部精通。為的是演唱時缺人，均能替補。群眾稱贊這類藝人有“真本事”。他們除行藝演唱外，還兼算卦以維持生計。

中華人民共和國成立后，鑼鼓書有了較大發展和革新。陜縣、靈寶、盧氏三縣登記在冊的鑼鼓書班就有33個。陜縣藝人為了增強演出效果，拆除了面前的竹架子，把鑼鼓樂器放在桌面上，加強了演員和觀眾的交流。藝人們還創造了喜、怒、哀、樂、驚、恐、悲等音調，通過聲音反映各類人物復雜的感情變化。20世紀50年代中期，陜縣曲藝隊鑼鼓書組大膽創新，在《爺兒三個爭發言》的演唱中，增添三個明目人各持鼓、竹板和小鑼邊唱邊表演，樂隊伴奏兼伴唱。這一新的表演形式受到了熱烈歡迎。1957年，河南省首屆曲藝、木偶、皮影會演，盧氏縣文化館鑼鼓書組演唱的傳統曲目《小二姐做夢》，陜縣鑼鼓書組王良成等演出的《全家去辯論》和徐文社演唱的《虞縣五大夜》均獲獎。

20世紀60年代后，靈寶、陜縣、盧氏等地組織了歸屬縣文化館直接領導的鑼鼓書班。1963年，陜縣文化館將搜集到的四十多個鑼鼓書傳統曲（書）目，分三集油印成冊。1964年，全省掀起說新書創新書高潮，鑼鼓書藝人和曲藝作者先后編演了《核桃窩》《男扮女裝二十年》《十八畝地》《一袋松籽》等新曲目。

“文化大革命”中，鑼鼓書演唱活動停止。1978年后，傳統戲開放，三門峽、陜縣文化館恢復專業鑼鼓書班，并吸收一些明目人和知識青年參加。一些年輕藝人還學習移植其他曲種的長篇大書《楊家將》《水滸傳》等進行演唱。零散藝人自行組合，以唱愿書為主，個別老藝人還從事算卦活動。

1981年，三門峽、靈寶等地的盲藝人參加河南省殘疾人文藝會演，馮志學、賈雙牛獲優秀演員獎，郭天上、李興發、張當森、趙寶田、趙穩定等獲二等獎。1984年，靈寶縣藝人周建西將鑼鼓書的傳統曲目《文正夸?！犯麨椤栋渖！凡⒄戆l表，又創作發表了《高價姑娘》等現代題材曲目。此時，因演出收入減少，一些鑼鼓書藝人歇業改行。如今僅有少數半職業和業余書班堅持演唱活動。如靈寶縣朱陽鄉吉懷友班、陜縣張茅鄉王小丑班、趙邦性家庭書班、楊丙書書班、王治才家庭書班等。

通過上述曲種的介紹，我們可以看到，在清朝至中華民國期間，河南省的瀕危曲種均有過輝煌的時刻，深受人們的熱愛。它們或為全省性流傳，或為地區性流傳，唱腔和題材豐富，是當時人們的生活方式和主要的娛樂項目。然而，經歷了民國時期社會時局的動蕩以及新中國的“文化大革命”兩次重大的打擊以后，大部分的曲種迅速銷聲匿跡，從人們的生活中消失。社會格局和生活習俗的巨變使這些藝術形式失去了生存的土壤，藝人們大都轉行以謀生存，久而久之，隨著老藝人的紛紛謝世，曲種隨之消亡。