前言

中華民族的審美意識與心理是在歷史進程中逐漸形成的，其獨特的感知方式、話語系統(tǒng)顯然與西方大異其趣。20世紀80年代以來，學界對中國古代文學藝術的研究越來越多地借鑒西方的有關概念。而由此帶來的“失語癥”或“焦慮”感，一方面是現(xiàn)代學術的自省，另一方面則是民族主體身份的自覺。客觀而言，方法上的“以西釋中”與“以中釋中”本無高下之分，如同“以道釋儒”與“以儒釋儒”不應存有先天的藩籬。自洽抑或他證，依據(jù)的應是對象和理路，不是表層的遠近。“格義”可，“反向格義”亦無不可。

在中國古典美學之中，由于泛倫理化的文化“三立”傾向，以及士大夫本身趣味的影響，對傳統(tǒng)概念的討論，譬如中和、意象、意境、味、妙等所涉篇幅往往較多，這也是中國古典闡釋學里“滾雪球效應”的疊加體現(xiàn)。而在文學藝術創(chuàng)作的審美心理和審美理想兩個隱性區(qū)域里占重要地位的關于“驚奇”和文本里的“驚奇之美”要素的研究所占比重很少，甚至從外在現(xiàn)象來看，似乎可以忽略不計。那么，是否我們就可以說中國古代文學藝術之中不存在“驚奇之美”呢？討論這個問題，有以下幾個階段：

第一階段：問題本身有兩個層級：一個是問題前，一個是問題后。這兩個層級又有兩種關系：其一，問題前或前問題，譬如政治學里的自然人概念或人的自然狀態(tài)；問題后是問題的歷史或對問題研究的歷史。有點類似哲學就是哲學史的說法。其二，問題之后的前問題或問題前，問題歷史的研究已經包含了對前問題的討論。

我們需要先回到此視域的最初階段，問題之前，暫且不以既成的古典中國文化的眼光來看，而以“自然感性”的眼光來看待審美驚奇是否存在于中國古代文學藝術之中。首先要明白：驚奇何來或何謂驚奇。西方學界認為，驚奇二字，源于對知識的追求，終于對知識的獲取。這里隱含一個命題：現(xiàn)有知識不會帶來驚奇，未知的知識或者未知的東西才會帶來驚奇。理性的利刃無疑是求真，真是什么？這里我們不作詳細探討，只稍加勾勒。放諸西方，真，常和命題相關，例如：符合之真、融貫之真、語義之真。漢語語境里的真，多是存在論意義上的真，也即整體化的真，真善美一體的真。所以，審美驚奇與真具有密切的關系是大致不差的。究其實，有知中的無知，無知中的有知，才有感性驚奇的存在。只是，如果我們繼續(xù)追問下去，哲學人類學意義上，建基于自我意識之上的驚奇，要有一個最初的支點，就是自我與世界的分離。神學意義的墮落，羞惡之心的萌發(fā)，是非之心的來臨，也從此開始了所謂的人生之途。進而言之，原初意義上，驚奇，先于知識，先于審美。驚奇比知識更為根本，更遑論美本身已具有濃厚的文化意味，“審”本身亦具有濃厚的理性意味了。明乎此，驚奇和本能，驚奇和感性，比離后來居上的知識更近，也更本源。無須用實驗例證，日常生活的經驗表明，動物也有“驚”，也有“奇”，人自不例外。這也是整個研究的基點所在。

由此而思，這里涉及一個難以回避的節(jié)點：真善美在何種意義上是一致的。一般而言，以往的研究，往往落在境界上：若美，真亦美，善亦美，美亦美。境界固然不錯，但顯然過于籠統(tǒng)：真的不等于美的，善的也不等于美的。也有秉此觀點：真善美，本來一體，生命具有整體感，而非支離破碎，所以三者自然一致。問題在于，真善美以何種方式一致？

于是，我們進入第二個階段：驚奇之美如何可能？讓我們先從真善美以何種方式一致這個問題開始。

西方的求真路途，有顯見的心理經驗為支撐：未知現(xiàn)象或熟而不知→驚奇→求真→得真→獲得愉悅的美感→不驚奇。善略有不同，善行→善果→獲得愉悅的美感。值得注意的是，這里，美感是富于張力的美感，不是單向度甜膩的美感。用西方話語說，類似優(yōu)美與崇高的混合。換言之，在傳統(tǒng)意義上，真善美是以美感體驗的方式一致，而不是以知識、態(tài)度的方式一致。這也是從第一個階段能得到的結論。美國人類學者博厄斯針對泰勒的理性概念提出的“情緒”一詞，也可以作相近理解。

落實至文學藝術，中國古代文學觀念里有“觀物取象”的說法。太陽之下，物不有新。觀物的驚奇若沒有空間遷移、時序流轉和義理求真，按照西方對驚奇界定的原意，審美驚奇似乎很難發(fā)生。古典中國走的不是理性而是詩性路線：劉勰說“意翻空而易奇，文征實而難巧”，奇當然不一定等于驚奇，但驚奇一定是奇的要素，或者說，奇包含了驚奇。這樣，劉勰實際上指出來“意翻空”是達到驚奇的方式或途徑。“新”“變”“妙”“神”均可作如是觀。四者各有其意，無須一一細辨。就字意而言，“新”“變”偏于客體方面，“妙”“神”偏于主體方面。下面以“新”為例分析，“新”若成立，“變”“妙”“神”也大致相仿。

新，有文體、語言、意象、對象、內容、主旨等方面。再者，新本身也有程度上的差別，比如“全新”“半新”之別。那么，毫無疑問，新的不一定是奇的，奇的不一定是新的，循此思路，驚奇也是一樣。我們不需要探討以新為出發(fā)點或以新為追求目標的失敗作品，這不是我們的研究對象，盡管在探究審美驚奇的生成時會把它作為一個邏輯的可能指向。當然，若在美的基礎上有了新，全新、半新、“不新”之“新”，審美驚奇的產生將會有更大可能。“半新”加之審美的要素，也許會達到“部分審美驚奇”的效果。全新呢？比如全新的意象或語言，也許未必就能達到“典型化的審美驚奇”。另外，審美驚奇都是或只是“新”帶來的嗎？當然不是。其實，這個問題不應該僅從“新”到審美驚奇的角度來思考，而應該把從審美驚奇到“新”的角度也放在思考范圍之內。試想一下，當真正的審美驚奇來臨時，這種感覺給主體帶來的有沒有“新”的東西呢？很難想象審美驚奇本身會攜帶一個無比陳腐的東西。也就是說，審美驚奇本身就具備“新”的要素。如此，“新”就搖身一變成了主體特征的一部分。即使是不新的東西，也將成為“不新之新”。假如從時間維度考慮，主體感覺到的“新”也有“新鮮”之意。這么說，不是否定“新”客體方面的特征，“新”的東西仍是達到審美驚奇的較好路徑，而是說看待“新”應該具備整體視野。

因此，單向度地思考審美驚奇，會帶來這樣的風險：例如，只考慮從“新”到審美驚奇。多大程度的“新”或多少“新”才能達到審美驚奇呢？什么又是“全新”？除了“新”有沒有其他要素？如果有，與這些要素相合，各自又占一個什么樣的位置，有什么樣的關系？并且，這些要素及關系的聯(lián)結或者單獨的“新”在何種情況下與審美驚奇相近？又何種情況下與審美驚奇不同？這些都是難以定性、無法量化且難以描述的存在。再如，只考慮從審美驚奇到“新”，如果審美驚奇發(fā)生了，再回溯“新”，將可能會有無處不“新”的情況。鑒于此，從各個角度描述審美驚奇的存在，是論證結構要解決的重要問題。

解決了真善美以何種方式一致和文學藝術中的審美驚奇如何可能的問題之后。下面論述審美驚奇的存在，不妨以風格為切入點。

顯然，驚奇之美具有風格的面相，卻不等同于風格。如前面劉勰在《文心雕龍》里提出的“奇”，如果“奇”是“意翻空”的結果之一，那么，審美驚奇或驚奇之美是一個更大的概念，這一點從前后的論述中都可以看得出來。因此，探討驚奇，應該在文本發(fā)生的原場域（這是一個“元氣淋漓”的世界），而不僅是以現(xiàn)在所謂知識或審美的眼光去看待。否則，即使按照西方的驚奇定義，從“現(xiàn)在”的已知角度說，驚奇也不會存在。可從實際看，毋庸置疑，審美驚奇是存在的，或者保守一點，至少曾經存在。

驚奇之美，有三個指向：文本、主體和對象。那么，驚奇之美或審美驚奇是偏于定量還是偏于定性的概念抑或二者兼有？如果是讀者一側的審美心理定量，那么多大程度的驚奇才是驚奇之美？文學不是科學，即使有接受審美心理經驗的實驗數(shù)據(jù)作支撐，恐怕也難以對概念加以確定。因此，就字面意義而言，討論驚奇之美，似乎定性的方法應是主導，定量方面有偏向于文中人物的情感積累，也有關于“驚”、關于“奇”等要素的積累。套用社會文化人類學傳播學派格雷布納的“質的標準”和“量的標準”觀點：定性的標準、定量和定性結合的標準。可是，定性和定量的依據(jù)又是什么呢？答案是審美驚奇的藝術表現(xiàn)形式和審美驚奇籠罩下的內容。

如前述，在這個階段，中國古代文學藝術中的驚奇之美，有一物是“先在”的：曾見。有一物是“未在”的：未見。“先在”與“未在”之在，“曾見”與“未見”之見，就是驚奇之美知識論意義上的發(fā)生點。

按照西方對驚奇來源的解釋，中國古典文學藝術之中似乎并不存在驚奇之美。細思之，實非的論。西方文學博大精深，敘事路線明顯，驚奇之感似乎比較強烈。而中國文學的主要傳統(tǒng)是抒情，多不在求事和求真。再者，情之七情，循環(huán)往復，喜、怒、憂、思、悲、恐、驚。所以，驚奇之感，極少是量的積累。在此意義上，這也是為什么古典中國極少有西方意義的悲劇的重要原因。

定性化的審美驚奇有兩個視點：傳統(tǒng)與文本。文本是內在視點；傳統(tǒng)是外在視點。試舉一例：“盡日尋春不見春，芒鞋踏破嶺頭云。歸來笑拈梅花嗅，春在枝頭已十分。”

這屬文本的內在視點。

外在視點屬于傳統(tǒng)，體量大而復雜，我們不妨先只簡單地從反面看，可能會更易理解：明代詩歌的復古潮流，之所以一直得不到較高的評價，正是由于缺乏審美驚奇的緣故。

再看第三個階段。

至此，驚奇之美似乎呈現(xiàn)出兩種：“質”的驚奇和“質”“量”結合的驚奇。情占主導的文本帶來的驚奇多為后者；景、事、理、禪帶來的驚奇多為前者。簡言之，“質”的驚奇偏于知識之真，“質”“量”結合的驚奇偏于驚奇要素的多寡。

細而言之，“驚奇之美”大致有四個面相：邏輯的面相；事象的面相；風格的面相；美感的面相。

先說邏輯的面相。

驚奇之美與非驚奇之美關系圖

“驚奇之美”和“非驚奇之美”構成了文學藝術中美的所有，或者說美的全集里只包含這兩個集合。二者類似數(shù)學里的對立事件，不會存在第三種可能。也許我們可以繼續(xù)分，但這種分只能是在兩者里面細分，卻不會在兩者外邊共存一個既驚奇又不驚奇的美來。非驚奇之美，是非驚奇的美，并不是非美。這里，我們也許會想到像利奇批評列維-斯特勞斯二元結構的例子，引入一個第三因素來讓A和非A得以成立。事實上，這是另外一個問題，也即“如何”的問題。文本層面，大致可借用“錯彩鏤金”與“出水芙蓉”來表示。這里須注意的是，創(chuàng)作上追求后者，也可能會創(chuàng)造出驚奇的效果來。

因此，真善美，往往會以美為旨歸。由真至美，多是驚奇；由善至美，多是中庸或自然。

“事象的面相”，重點在于敘事。比如志怪小說和志人小說。魏晉六朝有《世說新語》與《搜神記》等，至明代，則有“三言”“二拍”等。

“風格的面相”，較為復雜。風格與審美驚奇的關系如何，或者說，審美驚奇里的風格有哪些特質？

“美感的面相”，多屬主體，也最難描述。但我們知道，文本閱讀存有驚奇的美感。

解決了以上關于驚奇之美的三個問題，就已經充分證明中國古代文學藝術中驚奇之美的存在，以及以何種樣式存在。在結構上，本書將從以下方面加以展開：驚奇理論的建立；驚奇對象的動態(tài)呈現(xiàn)；驚奇的層構分析；驚奇的追問模式；驚奇的訴求；驚奇與生命；反思驚奇。