臺前幕后：表演的哲學(xué)

在斯沃斯莫爾大學(xué)期間，我對戲劇，尤其是日本戲劇產(chǎn)生了興趣。這促使我選擇前往夏威夷大學(xué)攻讀戲劇研究生課程，在那里我們演出了來自日本、中國、印度和泰國的戲劇。兩年后，我離開了夏威夷迷人的沙灘，和其他有志于戲劇事業(yè)的年輕人一起，來到了曼哈頓下東區(qū)擁擠、骯臟、嘈雜的街道。

我時不時地給拉瑪瑪實驗劇場的制片人艾倫·斯圖爾特幫忙。他經(jīng)營了一個頗受歡迎的外外百老匯劇院，為有抱負(fù)的演員和導(dǎo)演提供演出由那些懷才不遇的劇作家創(chuàng)作的新劇目的平臺。我不知道是自己運氣好還是純粹的特別會找人，總而言之我很幸運地被艾倫收留在她的麾下。在跟著艾倫和一個小劇團(tuán)在歐洲巡回演出后，艾倫堅持要我去丹麥的實驗性小劇場——奧丁劇場嘗試毛遂自薦。

在艾倫的推薦下，我最終成為奧丁劇院的導(dǎo)演尤金尼奧·巴爾巴的助手。巴爾巴希望演員們在表演的每一個細(xì)節(jié)上都能創(chuàng)造出新的東西。有一次，巴爾巴和他的演員們花了兩天的時間排練一個小場景，嘗試了各種不同的舞臺造型、富有表現(xiàn)力的肢體動作和不同尋常的語言表達(dá)模式，但最終的成品，在劇中展現(xiàn)的時間只有短短的90秒。

巴爾巴曾在耶日·格洛托夫斯基執(zhí)導(dǎo)的波蘭劇院接受過3年的助理導(dǎo)演培訓(xùn)。當(dāng)時的格洛托夫斯基，因嘗試了一些世界上最精彩的戲劇表演形式而享有盛譽(yù)，他既是一位創(chuàng)新的戲劇導(dǎo)演，也是一位研究精神、身體和情感過程之間的互動和聯(lián)系的理論家。格洛托夫斯基的演員們，探索了劇中人物在生活的極端時刻的身體和情感方面的表現(xiàn)。他們進(jìn)入了一個介于現(xiàn)實和幻想之間的世界，探索由創(chuàng)傷性經(jīng)歷引發(fā)的半夢境狀態(tài)。

在擔(dān)任格洛托夫斯基的助手3年后，巴爾巴還前往印度學(xué)習(xí)了一年，學(xué)習(xí)古典的卡塔卡利舞劇。這種舞劇使用了非凡的造型表現(xiàn)形式，包括面具、服裝、化妝和頻繁使用啞劇等。為了達(dá)到這種藝術(shù)的肢體動作和腳法所需的高度靈活性和肌肉控制力，卡塔卡利舞者要經(jīng)過艱苦的訓(xùn)練。為了幫助他們應(yīng)對這些挑戰(zhàn)并達(dá)到表演所需的柔韌性，他們還會接受身體按摩。

所有這些經(jīng)歷都影響了巴爾巴對奧丁劇院的規(guī)劃。我在那里經(jīng)歷的表演訓(xùn)練，起源于格洛托夫斯基的作品，包括雜技、瑜伽和自由動作即興表演。我在奧丁劇院待了一年，參加了聲音、動作、情感表達(dá)等日常訓(xùn)練。

格洛托夫斯基在《原則聲明》中寫道：“那么最主要的一點是，一個演員不應(yīng)該試圖掌握任何一種所謂的表演秘訣，也不應(yīng)該設(shè)定所謂的‘演技庫’。這里不是收集各種表演方式的地方。”我在奧丁劇院接觸到的這一理念，塑造了我后半生做任何事情的方法，包括對身體療法的學(xué)習(xí)和探索。

例如，在聲樂訓(xùn)練中，我們不會用別人寫的旋律和文字來吟唱，也不會試圖模仿別人唱的東西，而是在自己的想象中探索一個全新的聲音世界——用我們從未聽過的聲音來表達(dá)。這可能需要幾個小時、幾天，有時是一個星期或更多的時間，直到我覺得自己成功地發(fā)出了想象中的聲音——并且沒有人可以判斷我是否發(fā)出了 “正確的”聲音。在發(fā)出這個聲音之后，我不會再重復(fù)使用它。我會繼續(xù)努力嘗試找到下一個出現(xiàn)在想象中的聲音，并努力去表達(dá)這個聲音。

我將同樣的方法，應(yīng)用到身體療法的工作上。亞連·吉欣，在顱骶療法、內(nèi)臟按摩和骨科技術(shù)方面的主要指導(dǎo)者和導(dǎo)師，曾經(jīng)說過類似于我在奧丁劇院學(xué)到的東西。“技術(shù)的學(xué)習(xí)，是為了讓你理解和掌握背后的原理，等你掌握了這些原理，你自然就會創(chuàng)造出獨有的技術(shù)。”他還不斷地強(qiáng)調(diào)一個原則：“測試、治療，然后再測試。”