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在韋羅基奧身邊

韋羅基奧的老師德斯德里奧·達·塞蒂尼奧諾于1464年去世,同一年去世的還有建筑師、雕刻家伯納多·羅塞利諾,他是一位通過古典形式引領新風格的先驅。1466年,偉大的多納泰羅也離開人世。這些大師的相繼去世恰恰為韋羅基奧事業的進一步發展提供了空間。1466年,韋羅基奧收到了佛羅倫薩商業法院的光榮委托:為佛羅倫薩圣彌額爾教堂外立面上的一個壁龕制作放置其中的《耶穌與圣托馬斯》青銅雕塑。

韋羅基奧是作為金匠開始自己的職業生涯的。在此過程中他很可能學過混合合金的技術。除此之外,制作雕塑時,金匠還須用雙手來雕鑿生石膏像,給雕像拋光。對一位青銅雕刻家而言,掌握含金量極高的金匠技藝無疑至關重要。從1457年的報稅單來看,韋羅基奧很快就放棄了金匠這一職業,也許是因為缺乏訂單。在圣路加行會[1]的賬簿中,我們可以看到他稱自己為“畫家和雕刻家”。

在列奧納多的多幅畫作中,我們都可以看到一件珠寶——一顆橢圓形的胸針,中心的寶石由周圍的珍珠包裹著,它也許就代表了韋羅基奧的金匠技藝,列奧納多早期的圣母像身上的長袍也扣有這枚胸針,而且就像經X射線檢測后看到的那樣,列奧納多的第一幅獨立作品《圣母領報》(彩圖5—7)中的圣母瑪利亞身上原本也有這顆胸針。我們可以視之為韋羅基奧工作坊的一個標志,因為在洛倫佐·迪·克雷蒂(約1459—1537)和多梅尼科·吉蘭達約(1449—1494)的圣母瑪利亞像中,我們也能看到這顆胸針,二人也都曾在韋羅基奧的工作室工作過。

除了洛倫佐·迪·克雷蒂和吉蘭達約之外,列奧納多在韋羅基奧的工作室還可能碰到過波提切利和雕塑家弗朗切斯科·西蒙尼·費魯奇,還有彼得羅·佩魯吉諾(約1450—1523)——拉斐爾的老師。拉斐爾的父親喬凡尼·桑蒂曾在提到自己兒子的老師的時候同時提到過列奧納多。在所著的韻律編年史中,桑蒂說他們是“兩個年齡和愛好都相仿的年輕人”。比亞喬·德·安東尼奧和弗朗切斯科·博蒂奇尼則更像是韋羅基奧的助手,而非他的學生。除此之外,雕塑家喬萬尼·弗朗切斯科·魯斯蒂奇很有可能與這些人有往來。

在韋羅基奧的工作室中,列奧納多熟悉了各種技術和材料。他的筆記不僅提到對宇宙和飛行的想法,還講到用魚骨和其他骨頭以及大米制成的膠水。因此,我們可以想象,列奧納多在佛羅倫薩的魚市上為他的老師購買幾公斤的墨魚殼,把它們磨成粉末,然后用幸運兔腳[2]涂在畫板的底漆上。也許他經常在韋羅基奧的午餐桌下面爬來爬去,尋找雞骨頭的蹤跡,收集起來,以便制作以著色骨粉為原料的紙張。說到列奧納多為準備顏料所付出的努力,我們就不得不提到他的發明之一,也就是一個基于油磨原理制造出的研磨顏料的“機器”。“穆利諾的多西亞瓷器”正是這一發明的原型。就像琴尼尼在自己的著作中提出的建議,列奧納多也希望能夠在堅硬的斑巖表面上搗碎顏料。

列奧納多細心觀察了圣彌額爾教堂雕塑的制作過程。他一生都癡迷于鑄造的藝術。除此之外,他還會練習素描。琴尼尼說:“你知道在學習鋼筆畫之后會發生什么奇妙的事嗎?你能熟練而富有技巧地畫出腦海中浮現的各種畫面?!背砷L中的畫家應該不停地畫素描。但是,根據保羅·喬維奧的說法,列奧納多不允許自己的學生在20歲之前接觸畫筆和顏料。

列奧納多從韋羅基奧那里學到了很多。據說,在其所繪美麗形象的啟發下,列奧納多臨摹的女性肖像也都擁有“漂亮的外表和發型”。事實上,列奧納多的早期作品《持康乃馨的圣母》中漂亮的辮子可能就是韋羅基奧發型藝術的體現。除此之外,列奧納多還從韋羅基奧的雕塑中獲得了靈感。韋羅基奧為美第奇家族位于佛羅倫薩的卡勒基別墅制作的紅陶浮雕《復活》中覺醒的士兵這一形象,后經列奧納多之手,被轉換成了亞里士多德的形象。他的素描展示了美麗的菲莉斯如何讓飽受愛情折磨的老人亞里士多德趴在地上,虐待他,把他當成自己的坐騎。這幅素描傳達的信息是:即使是最偉大的智者也會被愛神弄得暈頭轉向,最終淪為笑柄……

“衣褶寫生”是韋羅基奧工作坊的一項練習,其中有的是列奧納多的畫作,有的出自韋羅基奧的同事之手。其中一些作品看起來像照片一般真實。之所以會有如此出人意料的立體效果,可能是因為繪圖過程是在燭光下完成的,這會讓物體的輪廓顯得更加突出,也有可能是因為他們練習時使用的是木制人像或石膏、黏土制成的模型,直接將畫布鋪在上面來描繪。瓦薩里在他的多本傳記中都討論了這一練習方法。他在書中關于列奧納多的一章中說道:“他很重視反復練習臨摹。有時候他先用黏土制作人物模型,再把蘸過石灰水的軟布覆蓋在上面。隨后,他會非常耐心地在薄薄的畫布或者用過的亞麻布上開始作畫。他作畫的筆尖蘸取了黑白兩色,這樣作畫是非常了不起的事。隨書的圖冊里有幾幅描繪列奧納多作畫雙手的圖畫,可以證明他獨特的工作方式?!绷袏W納多建議在冬天的夜晚繪畫。幾幅被認為出自列奧納多之手的畫作可以作為這一工作方式的直接佐證。畫面上的黑色是油燈留下的污漬。除此之外,就像阿爾貝蒂建議的,這位畫家還研究古代雕像上的衣褶。

“偉大的洛倫佐”[3](1449—1492),老美第奇的孫子、美第奇家族權力的繼承人,為列奧納多在自己位于圣馬可附近的花園里的工作支付薪水,但是我們并不清楚具體的工作是什么。他還讓這位年輕人在位于托斯卡納鄉間的美第奇花園的學校里學習古典雕刻藝術。這樣一來,美第奇花園就成為了圖文并茂的創意和文獻資料的天然樣本庫。其中一些被保存了下來,比如雅科波·貝利尼和弗拉·巴爾托洛梅奧的畫冊。至于其中是否包含“作坊的秘密”,還是一個謎。但是,比如吉蘭達約就曾禁止自己當時的學徒米開朗琪羅看自己樣本畫冊里的內容,所以,我們有理由懷疑,這背后也許隱藏著什么秘密。

列奧納多一次又一次地為托斯卡納鄉村五彩斑斕的色彩所吸引:未開墾的田野的赭石色、春日牧場和草地的嫩綠色,還有白色和藍色的銀蓮花、血紅色的罌粟花和明黃色的金雀花共同編織的夏日圖景。但是他從來不在戶外作畫?!奥短炫伞?a href="#zhu4" id="zw4">[4]興起于19世紀。如果一位文藝復興時期的畫家真的想要露天作畫,必須得帶著一整車的顏料、研缽、碗、油、雞蛋和畫筆才行。無論怎樣,列奧納多在大自然中留下了無數的素描作品。一些作品當時只是習作、學習資料或者模板庫的一部分,我們如今都當成藝術品來欣賞,比如一幅只是描繪了陽光下的樹木的作品(彩圖1)。

列奧納多早期的一件作品——一幅緙織壁毯的設計圖——的很多細節很可能都源自他郊游時的靈感。除了亞當和夏娃以及旁邊的無花果樹之外,畫面上還有一片長滿了各種香草的草地,各種動物以及一棵描繪得近乎完美、極富藝術性的棕櫚樹。瓦薩里似乎已經在奧塔維亞諾·德·美第奇的宮殿里欣賞過這幅作品。設計圖的原作已經遺失,而據瓦薩里所言,這一原本為葡萄牙王位繼承者而作的緙織壁毯的設計圖最終并沒有化為實物。那么,梵蒂岡簽字廳天花板上的那幅拉斐爾之作——《亞當和夏娃》——是否借鑒了列奧納多的這幅水彩畫設計圖呢?

列奧納多的學徒階段——通常是六年——大約在1470年結束了。之后的他不再是韋羅基奧的助手,而是其合伙人。在文藝復興時期的工作室中,這種從一種身份到另外一種身份之間的平穩過渡早已司空見慣。有些合伙人能夠從較大型的項目中分到一半的利潤。以貝諾佐·戈佐利為例,在1444年至1447年,因參與創作《天堂之門》的第二扇門,他從吉貝爾蒂那兒先后收到了60個和80個弗羅林金幣。當時一個工作坊的平均年租金約為6到7個弗羅林,因此戈佐利可以說收獲頗豐。

注釋

[1]佛羅倫薩畫家協會。

[2]幸運兔腳在很多文化中都被視為護身符,民間認為它能帶來吉祥和好運。

[3]即洛倫佐·德·美第奇,被稱為“偉大的洛倫佐”,文藝復興時期,即黃金時代的佛羅倫薩的實際統治者。

[4]露天派即西方繪畫史中所說的印象主義,指在戶外直接作畫,表現光的自然效果。

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