2.上學(xué)：松鼠尾巴和雞骨頭

進(jìn)入現(xiàn)實(shí)：理論與實(shí)踐

眾神為所有類型的藝術(shù)創(chuàng)作都清楚確立了嚴(yán)格的技藝，繪畫技藝則又極其復(fù)雜。上文提及的畫家琴尼諾·琴尼尼來自托斯卡納地區(qū)的埃爾薩谷口村，他在自己于1400年左右完成的《藝術(shù)之書》中用干巴巴的語言描述了這些技巧。列奧納多就在韋羅基奧那里做學(xué)徒時(shí)的經(jīng)歷給出了自己的一點(diǎn)想法：“藝術(shù)的根基和所有手工藝術(shù)的開端都是素描和繪畫。二者都需要以下幾點(diǎn)技能：你必須要知道如何粉碎、研磨顏料”，要知道如何“黏合、拉伸畫布、用石膏涂抹、刮擦并使其光滑，為它定型、上紅土、上金粉、拋光、混合，準(zhǔn)備畫面的底色，用木炭為它除塵，還有刀刮法，把顏料做成顆粒狀或者點(diǎn)狀，雕刻輪廓，畫版畫或者祭壇畫，為它們裝飾還有上清漆”。琴尼尼用同樣詳盡的語言描述了濕壁畫，干壁畫，用鉛筆、羽毛筆和炭筆繪制的手繪畫以及用金箔完成的作品。涉及繪畫過程的描述，大量的篇幅記錄的是顏料、膠水和諸如畫筆之類的各種各樣的繪畫工具。比如，可以用開水煮過的松鼠尾巴制作畫筆。豬鬃筆只能用白豬的毛來做，不能用黑豬的。書中還介紹了如何制作鑄件、彩色紙張和描圖紙——可以被用來描印“大師手中的”畫作。這位作者清楚地知道，哪些顏色混合在一起能夠經(jīng)受住日照和氧化的侵襲，哪些最好只用于放置在封閉空間內(nèi)的板面油畫。他最基本的建議是：“注意合理性和可行性！”比如，如果暫時(shí)不用松鼠尾巴做的畫筆，要在濕潤的土或者白堊粉里面揉一下，以免受蛀蟲的侵害。順便提一下，瑞士博物學(xué)家、目錄學(xué)家康拉德·格斯納在出版于1551年的《動物史》中的記錄也表明，松鼠尾巴可以用來制作毛筆：“尾部可用于畫筆。”

琴尼尼的《藝術(shù)之書》是引人入勝的藝術(shù)讀物，不僅總結(jié)了代代相傳的知識，還介紹了各種小技巧。如果想要制作炭筆，先要把干燥的細(xì)柳樹枝切成幾根手指的長度，用鐵絲把它們捆起來，然后放入一個(gè)密封的陶土鍋中。“然后，面包師傅晚上一下班我就會去他那里，把這個(gè)鍋放進(jìn)爐子里，一直到第二天早上。要確保木炭被燒焦了，并且完全呈黑色。如果發(fā)覺還沒有充分燃燒，就留在爐子里直到燒焦為止。”最理想的繪圖板采用儲存良好的無花果木制成，用和口水混合的磨得細(xì)細(xì)的骨粉打底——“骨頭最好是母雞或者閹雞的肋骨或翅膀上的骨頭，雞的年齡越大越好”。隨后，他再次詳細(xì)介紹道：“如果你在飯桌下面發(fā)現(xiàn)這些骨頭，就把它們?nèi)拥交鹄铮划?dāng)你發(fā)現(xiàn)它們已經(jīng)變成白色，比灰燼更白一點(diǎn)的時(shí)候，再拿出來，用斑巖磨細(xì)。”還有很多其他注意事項(xiàng)，比如，在藥劑師那里買昂貴的朱砂時(shí)，要買成塊的而不是磨好的，因?yàn)槟ズ玫闹焐袄锝?jīng)常摻有廉價(jià)的紅鉛或者磚灰。

如果還有人相信揚(yáng)·范·艾克[1]發(fā)明油畫的傳說，那就去看看琴尼尼這部專著中的第89章至94章吧，這部分清楚講述了油畫的技術(shù)。他知道“德國人”[2]經(jīng)常使用這種技術(shù)。關(guān)于這一技術(shù)的知識實(shí)際上應(yīng)該是從弗拉芒引進(jìn)到佛羅倫薩的，但還是要用到蛋彩畫中使用的黏合劑、膠水和雞蛋。“首先，我要提醒你，在你開始畫畫前，在你往畫布上涂上胭脂紅或者其他什么顏色前，除了先拿一塊洗干凈的海綿之外，其余什么都先不要做。準(zhǔn)備好蛋黃和蛋清，混合均勻后放入兩個(gè)盛有清水的碗中。”每個(gè)讀了琴尼尼這本書的人，都會了解到畫家在畫第一筆之前的準(zhǔn)備多么煩瑣。單單是關(guān)于如何用敲碎的青金石制出群青藍(lán)的指南就有好幾頁。每一滴黏合劑、每一滴清漆都是幾代人反復(fù)實(shí)驗(yàn)、失敗和思考的結(jié)果。而且，琴尼尼還第一次引入了一種技術(shù)，后來因列奧納多而聞名——“暈涂法”的藝術(shù)。用一點(diǎn)點(diǎn)顏料和水一起慢慢地畫，然后畫面上的陰影就會變得“朦朦朧朧”。

琴尼尼的《藝術(shù)之書》可不只是一本繪畫技藝手冊。比如，他還就人體比例進(jìn)行了解釋，描述了如何正確地畫陰影——陰影與一幅畫所在位置的自然光源有關(guān)。“繪畫過程中最可靠的船長和方向舵就是大自然。”但是琴尼尼并不只是希望畫家盡力還原自然，這種風(fēng)格在古典時(shí)期相當(dāng)普遍。除了技巧之外，畫家還必須具有想象力，只有這樣才能創(chuàng)造出具有開創(chuàng)性的獨(dú)特事物。畫家應(yīng)將自己的想像“當(dāng)作自然事物的陰影一樣進(jìn)行捕捉”，用自己的雙手記錄下來，以證明其存在。他舉的一個(gè)例子是半人馬形象的創(chuàng)作。

琴尼尼將萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（1404—1472）視為自己杰出的接班人，這位知識淵博的智者主要因建筑師的身份而聞名，他在1436年完成了《論繪畫》這本專著。如果說琴尼尼的作品講述的主要是工作坊中五花八門的技藝，那么阿爾貝蒂的書探討的則是美學(xué)意義上的準(zhǔn)則。除此之外，他還首次描述了中心透視法。他的作品中最重要的主題是模仿的藝術(shù)和模仿現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，而這正是亞里士多德《詩學(xué)》的主題。

阿爾貝蒂將繪畫的表層比作一扇敞開的窗扉，“我能夠通過它來觀察”（列奧納多則將繪畫的表層比作一塊玻璃板）。畫家應(yīng)當(dāng)畫自己看到的東西，但是又不應(yīng)該簡單地復(fù)制現(xiàn)實(shí)。畫家應(yīng)始終保持體面和適度，也就是說，應(yīng)該合理安排畫面的內(nèi)容，不應(yīng)呈現(xiàn)過分丑陋的事物，同時(shí)還要保證線條的柔和及優(yōu)雅，過渡要平穩(wěn)。就像古代修辭學(xué)中的觀點(diǎn)一樣，這正是阿爾貝蒂審美標(biāo)準(zhǔn)的重要來源，他想要在繪畫中看到“多樣性”。但是畫家也不能過度夸張。形狀應(yīng)當(dāng)柔和，顏色之間應(yīng)當(dāng)協(xié)調(diào)。畫面應(yīng)呈現(xiàn)多樣性，但是也不能過于復(fù)雜。一個(gè)歷史場景中最多只能出現(xiàn)9到10個(gè)人物。而阿爾貝蒂接下來強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容，相對于中世紀(jì)的傳統(tǒng)聽起來則相當(dāng)現(xiàn)代，他認(rèn)為，如果畫家用畫筆而非直接使用金箔來呈現(xiàn)黃金，更有可能收獲贊譽(yù)。對他而言，藝術(shù)性高于物質(zhì)本身。

列奧納多有可能深受阿爾貝蒂的作品的影響。更有可能的是，列奧納多是受到《論繪畫》的影響才走上了繪畫這條道路，這部作品一開始就講述了畫家這一職業(yè)的崇高地位。繪畫藝術(shù)能夠重現(xiàn)缺席的人和事物，能夠讓死者在去世幾個(gè)世紀(jì)后仍然生動地出現(xiàn)在畫面里。正因?yàn)槔L畫這門藝術(shù)擁有如此聲望，所以繪畫大師會發(fā)現(xiàn)“自己因作品受到崇拜而被視為第二個(gè)上帝”。阿爾貝蒂心目中理想的畫家并不只是工匠。相反，這位作者將畫家提升至學(xué)者的高度，不僅精通幾何算法，而且也通曉其他人文學(xué)科。如果說琴尼尼的《藝術(shù)之書》散發(fā)著顏料和膠水的氣味，那么阿爾貝蒂的著作則滿溢著乳香的味道。[3]

與此同時(shí)，工作坊的從業(yè)者實(shí)際上已經(jīng)開始征服現(xiàn)實(shí)了。早在林堡兄弟[4]的泥金裝飾手抄本和“弗萊馬勒大師”（據(jù)猜測是弗拉芒人羅伯特·康平）的畫作中，我們就已經(jīng)能看到征服現(xiàn)實(shí)的嘗試了。隨著揚(yáng)·范·艾克的出現(xiàn)，一位杰出的藝術(shù)家登上了歷史的舞臺。在弗拉芒的各個(gè)城市中，他和各種手工業(yè)者及其富有的買主合作，這和宮廷里的情況一樣：因?yàn)椴薜诘墓魝冏罡挥校运囆g(shù)家們也就對與他們的合作最感興趣。范·艾克在自己的畫作中幾乎實(shí)現(xiàn)了對現(xiàn)實(shí)場景顯微鏡般的真實(shí)呈現(xiàn)。作為歐洲藝術(shù)的第一位大師，他掌握了空氣透視法的原理——也就是描繪遠(yuǎn)處物體的能力，這種透視法使山丘、平原和森林蒙上了一層藍(lán)色或灰色的薄霧，看起來就像隔了很遠(yuǎn)的距離。他的繪畫一定對同時(shí)代的畫家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，對他們而言，這種“超現(xiàn)實(shí)主義”是全新的風(fēng)格。在特殊的節(jié)日慶典上，當(dāng)范·艾克的《根特祭壇畫》的兩翼被打開時(shí)，內(nèi)層的12幅杰作呈現(xiàn)出來，人群一下子騷動起來，眼前呈現(xiàn)的場景是：“年輕的、年老的畫家還有各路藝術(shù)愛好者都蜂擁而至，渴望一睹其面貌，就像夏天的蜜蜂和蒼蠅渴望甘甜，緊緊地貼在無花果籽和葡萄籽上一樣。”

而意大利人則將阿爾貝蒂所描述的那扇窗向世界又敞開了一點(diǎn)。甚至在15世紀(jì)中葉之前，南方繪畫也開始以這種如薄霧籠罩的遠(yuǎn)方景致作為描繪對象。中心透視法的先驅(qū)馬薩喬（1401—1428）也嘗試了這種技法。列奧納多盛贊這位“姓馬薩喬的佛羅倫薩的托馬索”，其完美畫作似乎表明，其他人的努力都是徒勞，因?yàn)檫@些人沒有以“大師中的大師”，也就是大自然為原型來創(chuàng)作。文藝復(fù)興早期，開始創(chuàng)作逼真的風(fēng)景畫的意大利畫家有皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡（約1412—1492）和安托內(nèi)羅·達(dá)·梅西那（約1430—1479），這兩位都是荷蘭繪畫技術(shù)的引進(jìn)者。除此之外，阿萊西奧·博多維納蒂（1425—1499）和后文將提到的波拉約洛兄弟也是其中的代表。意大利人對北方繪畫中的現(xiàn)實(shí)主義的補(bǔ)充包括中心透視法以及對古典藝術(shù)的援引：古人的紋飾藝術(shù)和建筑美學(xué)，以及雕塑中（尤其是裸體雕像中）表現(xiàn)出的肉體形態(tài)。

因此，在職業(yè)生涯的開始階段，列奧納多可以說成長于“南北大融合”的藝術(shù)土壤中。這一階段，各種各樣的風(fēng)格都對他產(chǎn)生了影響。和弗拉芒人不同的是，由于受到古典時(shí)期作家的啟發(fā)，意大利的許多文學(xué)作品一直在反復(fù)討論何謂藝術(shù)之美，阿爾貝蒂在他另外兩部關(guān)于雕塑和建筑的重要作品中曾經(jīng)討論過美的本質(zhì)。不僅如此，圖書館中也藏有大量古典時(shí)期的著作，內(nèi)容涉及學(xué)術(shù)、技術(shù)、寓言和神話。人文學(xué)科的語言使之能為讀者閱讀和接受。列奧納多將從這一切中汲取靈感。如果沒有書籍（沒有佛羅倫薩的財(cái)富），就不可能有“偉大的列奧納多”，沒有松鼠尾巴和雞骨頭也同樣不可能。

我們并不知道這位學(xué)徒當(dāng)時(shí)能賺多少錢。最開始他可能什么也掙不到，然后慢慢能掙到一點(diǎn)，在第二年和第三年的時(shí)候每年掙28個(gè)索爾多[5]。至少內(nèi)里·迪·比奇（1418或1420—1492）是掙這么多的，他是一個(gè)勤奮的畫家，但是在學(xué)徒里只能算是二流，到了第四年，他每年大概能賺32到48個(gè)索爾多。其中是否還包括住宿費(fèi)和伙食費(fèi)，我們并不清楚。而一位體面的大師很容易就能賺到相當(dāng)于助手十倍的收入。

一些人變得富裕起來。人們會因?yàn)榧{稅單上的數(shù)據(jù)滿心焦慮。哭窮自古以來都是納稅人的把戲。錫耶納畫家本韋努托·迪·喬凡尼聲稱，自己的收入之所以少，是因?yàn)楫a(chǎn)出少就掙得少，列奧納多的老師韋羅基奧更是強(qiáng)調(diào)，工作坊賺的錢都不夠給自己買褲子。除了工作坊的收入之外，他在佛羅倫薩的圣安波羅修區(qū)還有一棟房子，他以每年10個(gè)弗羅林金幣的價(jià)格進(jìn)行出租；雙方合同的公證員正是列奧納多的父親。在1471年之前，他在一個(gè)相當(dāng)有名的地方租了一間工作室，就在圣米歇爾維斯多米尼教堂邊上。之前租用這間工作室的是雕刻家多納泰羅[6]和老科西莫·美第奇的建筑師米開羅佐。而現(xiàn)在，列奧納多也每天出入這里。

注釋

[1]揚(yáng)·范·艾克，15世紀(jì)尼德蘭最杰出的畫家之一，哥特式繪畫流派的創(chuàng)始人，被譽(yù)為“油畫之父”。

[2]琴尼尼想說的其實(shí)是弗拉芒人，因?yàn)槟菚r(shí)候還沒有“德國人”的概念，琴尼尼對當(dāng)時(shí)歐洲的北方民族不甚清楚。

[3]乳香在西方歷史上經(jīng)常被用于宗教用途，而宗教和教會曾是學(xué)術(shù)研究的中心。

[4]林堡兄弟，赫爾曼·德·林堡、讓·德·林堡和保羅·德·林堡，14世紀(jì)末15世紀(jì)初法國著名泥金裝飾手抄本畫家。

[5]索爾多，一種在12至18世紀(jì)使用的意大利貨幣。

[6]多納泰羅，文藝復(fù)興時(shí)期意大利畫家和雕塑家，也被譽(yù)為15世紀(jì)意大利最杰出的雕塑家。