三 現代審美革命

當藝術品不再是為某些人制作，也不再為少數人獨享之后，正如發生在法國大革命之后的那樣，新的審美體驗形式對共同體內的每一個人也都開放了。每一個個人都在審美上被許諾將達到平等——每一個，任何一個，沒有例外。這就是“解放區的天是晴朗的天”的狀態了，這也就進入審美革命的狀態了。

現代審美革命是政治革命的繼續，其主題仍然是：平等，或審美平等。作品主題、形式、材料和解釋者之間被拉平，審美革命的后果因此是粉碎性的。當然，之后我們見到，這種審美革命也越來越掉入了市場的圈套。到了我們時代的概念藝術家手里，審美革命的目標已淪落為由藝術家向市場出賣觀念這樣的勾當了；他們妄圖通過出賣觀念，出賣像倒鉤刺和地雷那樣的觀念，來反抗這個使他們不得不出賣一切的資本主義市場社會。光這一點就能說明，上一場審美革命到今天已流落、失敗到了何種地步。但是，其火種仍留在今天的審美活動中。

審美經驗里隱藏著烏托邦潛能，這是康德—席勒的審美經驗自治論的核心。在審美活動中，藝術與生活在倫理上講是對等了。社會精英和工人農民在審美體驗上也平等，進入了共同的審美游戲。從那時起，這樣一條原則越來越被公認：藝術的真正自治事關平等，是對每一個人的能力平等的認識和重申。3藝術的真正自治不是為藝術而藝術，這點同時也意味著對平等的重申。19世紀60年代后，歐洲藝術家們開始聲稱的為藝術而藝術的道路，能達到名義上的獨立，但也同時通向了自我封閉。藝術自治或為藝術而藝術的運動，標志著藝術離開了審美革命的道路。朗西埃從福樓拜身上看到了這樣一種自殺式的藝術或文學自治論。

未來，我們真的應該像先鋒藝術家所向往和規定的那樣，由哲學家動用邏各斯（logos）、藝術家和詩人動用模仿（mimesis）、觀眾和消費者動用美感（aisthesis），實行各個自治？朗西埃說，這種自治是中了計！那么，如何將三者重新拉到一起、攪拌到一起呢？通過當代藝術！通過當代審美革命！這是朗西埃的政治美學或美學政治如此關涉當代藝術、如今被如此重視的真正原因。自治的藝術和文學、純藝術和純文學是不存在的，朝那個方向努力會要了我們的命。

審美革命起于這樣的時刻：偉大作家和詩人突然感覺到并宣布，從那一刻起，形式出自物質本身，語言也在自說自話，一切都在做全新表達，像水仙花在冬末突然堅強地從大地的各個角落頂了出來。諾瓦利斯、華茲華斯、惠特曼、胡適和魯迅，都遭遇了這樣的時刻：他們發現，那個時候，物都開始自己說話了，一切都在說了。連水中的礦物質都開始對我們說話，要我們去讀出它們身上的遠古命運，如惠特曼所指出的。而這種景象如今已遠離了我們。我們生活的時代，也正在成為一張死皮。我們得等待，另搞一場審美革命了。我們有待讓我們身邊的物重新說話。

審美革命是要改變舊有的統治系統的范式，使形式來決定物質，讓可說來決定可看。不是哪種感性對、哪種不對的問題，而是要在新時代里重新攪拌出共同體的新感性的問題了！審美革命是要制造出異感。今天的當代藝術，已經拿這個異感作為目標。我們應該檢驗它到底敢不敢。舊有的審美和政治共識太壓抑人，需要實行新的感性分配。審美革命的新范式給我們帶來異感，后者基于一種今天還沒有人說得出來的陌生語言。只有它，才能來表達出這一時代的全新的集體感性。

倒不是我們要通過審美革命去創出另外一種關于審美的“主義”，朗西埃說。其實連現實主義我們都還沒搞完，福樓拜推給了布列松，布萊希特推給了戈達爾。在今天，我們仍得黏合新的現實元素，將現實主義用到我們全新的敘述中。我們今后動用的核心敘述套路，仍將是現實主義的。4也許，我們在搞的從來都是現實主義，將來我們要搞的也許也仍將永遠是現實主義，因為我們的審美革命必須是比政治革命更徹底的革命。審美革命永遠是一般現在時。我們仍將在全新的現實里動員字、物和人，去搞出全新的現實主義。

審美革命會徹底改變一個時代的藝術與生活之間的關系。對于這兩者之間的關系，歷來存在兩種態度：一種認為，藝術總被審美化，只是生活的形式。而藝術一被審美化，它就進入生活。詩歌成為可口可樂式的商標，拖拉機和吊車也成為主導隱喻。另一種認為，生活一被提煉和發酵，就結晶出一些優美的形式，就成為藝術，到了最高處，生活就成了藝術，或藝術只是生活了；藝術形式與生活形式最終相互結合。在朗西埃向我們指出的藝術的“審美配方”中，藝術之生命恰恰在于用自治來反對他治，用他治來反對自治，用一種藝術與非藝術之間的連接來反對另一種連接。藝術一自治，它就完了；不自治，它也要完。這是一種非常微妙的關系。藝術一自治，就自我免疫，是半自殺；一他治，就會消失或終結。為什么會有這種困境？而藝術從一開始就是陷在這一困境中的：自治不是出路，做藝術是重新開始一場政治革命或審美革命。現代主義藝術史是這一個由自治而自殺的最新案例。

另外，我們的時代似乎也陷于這樣一種對新審美革命的矛盾性呼喚中了：有了新的生活，就不需要舊有的藝術了。 或者說，一種新的生活是需要全新的藝術的，但它還沒到來。表面上看，新生活里的特殊性似乎不需要藝術帶來，集體生活會將某些新的生活形式提煉成藝術，而藝術只是來照亮這種集體生活。而另一派，以馬拉美為代表，認為新的集體生活形式必須蓋上詩人的印章才優美；正是詩，像國慶節煙火一樣，給集體生活加上全新的意義。在蘇聯的構成主義藝術傳統里，設計飛機與設計圖畫被認為是同一件事。構成主義畫家能使飛機工程師的圖紙更優美（圖1）。那么，到底是生活需要藝術多，還是藝術需要生活多？

圖1 構成主義設計與繪畫：一戰時期的索普維斯駱駝戰斗機工程圖

朗西埃的回答是：藝術需要生活多，而且在先。只有新生活看上去也理所當然了，當代藝術作品才站得住腳。當藝術只是藝術了，就開始走向消失和死亡。當藝術家想做什么藝術就可以做什么藝術了，那他或她也就只是在做一個商標，或給畫布加上他的品牌logo（標徽）了。只有當他們的想法在自己的感性和手中遇到阻力時，藝術才發生和綻出。藝術家在創作中尋找的正是這種阻力。當思想的內容自我透明，沒有材料來阻礙它時，也就不需要藝術了。這時，生活反而是藝術家的最大障礙了。藝術必須大于藝術。從特殊藝術走向更一般的藝術，這是必經的道路。而最大、最一般的藝術，是當代藝術。

藝術與生活的關系最終必須被放進政治里才說得清。藝術總傾向于拒絕對知覺物做出等級分割，總要去框出一個集體感性，或者會去代替政治成為感性世界的具象，或者會去成為一種社會解釋學來應付新的生活。再或者它孤零零地成了政治解放的守護者。在藝術中，我們不得不這一會兒堅持這一政治立場，另一會兒又去堅持另一個。這也就是說，“審美政治”到今天還是不確定的，總須先有一種審美元政治來框出藝術的各種可能性。藝術不是化在生活中，而是在生活中不斷去撬動新政治，使它自己對外面的東西重新敏感。藝術與生活的關系，最終上演在共同體政治這一平臺上。本時代的審美革命和當代藝術，才是我們藝術活動的最終上下文。

19世紀以來的藝術一直向我們許諾一種它自己的政治計劃，但它自己無法獨立來完成它，卻反而由于這一不能而變得繁榮，成為裝點，成為碩果累累的追悼。就此將藝術與政治撇開，那就又離題了。而硬要它去完成政治許諾，最后又不成功，那我們又會因此而泄氣。而20世紀90年代以來，我們越來越看到這樣一種趨勢：我們的解放政治的失敗，反而會使我們的藝術的政治沖動更豐富；我們生活上的生存式荒謬，也反而會成為藝術的養料。現代性計劃的失敗并沒有造成現代藝術消失，反而繁榮了它。所以，正如戈達爾所說，今天的政治性藝術，或以政治為標的的藝術，不光是關于政治的，而且本身也將帶動政治，本身也將是很政治地被制作出來的作品。政治作品或政治藝術，就是要打破現存的可見、可說和可思之間的關系。它本身也必須先與觀眾身上原有的釋義邏輯決裂。實際上，每一個政治性作品都是一個重新啟動審美革命的導火索。

如果一個作者認為自己的作品有政治性，那我們考評其中的政治性的標準將是：充分性。他或她在其中發動或引起的政治，在當代上下文中達到充分的緊張了嗎？作者挑動的這種藝術政治，至今最遠距離、最全景、最深入地捕捉住、歸納住、意識到了這個世界的當前狀態了嗎？審美革命起于可說與可見之間的斷裂。將可說、可見與可思拉回，放入新的政治里，就開始了審美革命。在我們這個當代，審美與政治的斷裂更明顯了，也就更有可能導向一場深刻的審美革命。在這樣的時刻，我們更應拋棄這樣的看法：繪畫是在模仿詩歌（像國畫和西畫里修養派或境界派認為的那樣）；也不能僅僅認為，話語曾壓制了視覺，現在應該讓視覺來凱旋了。我們可能需要找到更大的余地來當新的審美革命場地。在現代舞里，馬拉美注意到，舞蹈是在舞者的身體上騰出一個空間來另搭出一個舞臺。在這個新舞臺上的演出，就是新的審美革命和當代藝術。審美革命和當代藝術，總是在這樣騰出來的新空間里上演的，而絕不會發生在既有的官方藝術舞臺上。

審美革命是：將話語、視覺、詩歌、思想和理論攪拌到一起，使它們重新集體地被分享，由此而使各種實踐匯合形成全新的總體一致性。審美革命使共同體的集體感性配方整體地轉變。審美革命發生于共同體的集體感性域中，像法國大革命那樣輻射和牽動著每一個角落。