第一章 審美—政治

一 審美為什么與政治相連？

在我們觀察和討論政治前，總已有了某種泛政治；作為背景，后者起自我們人人身上都不同的感性。對這種感性，人人又會用不同的方式去象征。政治就起源于關于這種感性不同的象征形式之間的沖突。對于那種共同的東西的不同感知，對它的不同表達和不同表達之間的沖突，才造成了政治。這種政治大于我們平時理解的那一種。我們帶著各種不同的感性加入共同體的集體感性生活，要以不同方式去改造我們現有的共同的感性生活。正是這種改造在我們之間引起了沖突和斗爭。而這塊沖突和斗爭的場地，不光是審美之域，也是我們的政治之源。

朗西埃說的這種審美—政治，與漢娜·阿倫特說的在我們共同的感性生活之外單設的那一種政治生活是對立的。在這個我們自己總能從中聞到一點腥臭，甚至還很感窒息的集體感性生活里，含有政治的全部。在朗西埃看來，政治不是像阿倫特認為的那樣只是由那些在性情上總趨向于關注公共生活和利益的人來搞出，不是人上之人以他們的素質和眼光來搞出。政治的活躍，恰恰始于讓那些本來被壓抑得在公共政治場景里看不見、聽不到的地板工、鞋匠和屠夫的身形和言語也變得可見、可聽；或讓他們貿然現身于廣場和集會上，突然對所有人變得可見、可聽。通過這種現身和出聲，這些新政治主體成長和成熟，成了某種新政治里的主人公。

在期待新政治到來時，朗西埃建議，我們不應沉浸在開始政治之前的任何臨時神學、時間神學（如柏拉圖到列奧·施特勞斯的那種要將某些人天然地排除出城邦政治的說法）中，不要去追溯任何本源差異、過程或異議，來將其當作政治的根源。他要我們相信，政治主體是被排練和演出才生成的，政治演說與戲劇演出之間的區別是不大的。演出后形成或通過政治斗爭成長，兩者差不多是一回事兒。政治日新月異。

這種使字、物和人變得可見、可聽的過程，不光是政治，也是審美，也是藝術。這一論斷，是朗西埃審美—政治理論中最耀眼也最難讓人接受的一筆。藝術家與政治家做著同一樁事，是以同一種方式做著同一種事：重新切割我們的集體感性，讓被壓制的空間和政治主體重新變得可見、可聽，這么做也就是在做當代藝術了！也是當代審美了！也是當代政治了！藝術與政治一樣，是要將一個特定的世界、某種特定的經驗形式用具象去表達出來。只是我們先看到某些審美對象是政治的，某些問題是政治問題或政治論爭，某些行動者是政治主體，我們這才認為這個世界、這些個經驗形式是政治的，而不是反過來！政治、藝術和審美，三者經常是重合的。

朗西埃進一步向我們指出，現代民主是與現代審美—政治之凸現同步的。從席勒的“審美國家”、荷爾德林的“感性革命”，到馬克思的“生產者的革命”，都將政治和審美兩者說到了一起。藝術家和思想家都用了某一特定的經驗領域來懸置那些轄治其他經驗領域的主導形式，徹底打破和拉平主題、體裁、形式與材料的等級，以及理解和感性之間的等級。這種打破和拉平，同時發生于現代政治和現代藝術之中。政治、詩、歷史和畫，是用了人身上的同一種智力來做出的！那都是要使原來被壓迫得看不見、聽不見的東西，從此變得可見、可聽，并在它們之間建立聯系，并重新攪拌，去實現共同體內新的審美平等。連哲學也是做了同樣的事兒，至少是做出了同樣的許諾。

政治發生于警治之中，通過重塑和重演社會內的各種問題來推進。藝術和政治，是要在警治中不斷重塑那些社會問題，重新上演它們。在現代藝術史里，我們也看到，一個多世紀以來，各門藝術所追求的那種審美自治，一直是與這一審美政治化的傾向沖突的。藝術自治的追求，使藝術家遠離了共同體的集體感性域，甚至也遠離了共同體的政治生活（藝術家們只擺出了空洞的“批判”姿態）。藝術越自治，離政治就越遠，自己也越無力。

是席勒最早向我們擔保，孤獨的審美經驗是捆綁在對那個未來共同體的許諾之上的。在那未來共同體里，政治與藝術將不再分開，感性經驗領域也不再被各個割據。朗西埃的“藝術就是政治本身”這一命題，是對席勒以來的這一審美—政治許諾的最新重申。這一重申是對今天的“藝術自治”這一漂亮口號的有力反擊。席勒的審美教育，黑格爾、謝林和荷爾德林所夢想的新神話，青年馬克思的人類革命，蘇聯藝術家和建筑師的構成主義工程，還有超現實主義詩人們的顛覆，阿多諾的現代藝術品之辯證法，布朗肖的將1968年革命當作一種（由審美革命引起的）被動革命，德波的派生概念，或利奧塔的關于崇高之美學（用新審美來激發思想），都是朗西埃所重申的這種審美—政治的一部分，但都仍需拔高：這種審美—政治應該大于我們平時在說的實體政治，前者是后者的背景。

從威廉·莫里斯（William Morris）這樣的民粹主義藝術家，到塔特林（Vladimir Tatlin），再到羅德琴科（Alexander Rodchenko）等現代主義先鋒藝術家，已比康德、席勒、謝林、荷爾德林和黑格爾更清楚地認識到，真正的革命不光是憲政和治理形式的轉變，更是對感性世界的重構，而后者要求我們將藝術的形式轉化為生活的形式。對于他們而言，藝術革命中隱含了更徹底的政治革命。政治革命，比如說法國大革命和中國的“文化大革命”后，那伴隨的審美革命并沒有停下來，將一直會進行到另一個時代。

在這個意義上，我們可以說，藝術的政治是嚴格的元政治：觀念變成感性，人民才理性。年輕的馬克思對此抱有夢想。未來主義者們、構成主義者們，實際上一直到今天像托尼·內格里（Toni Negri）這樣相信非物質生產關系能集合諸眾，并由此相信共產主義正在到來的哲學家，也都對這種先于和高于憲政革命的審美—政治抱有信念。

而我們知道，現代審美革命本來也并不是由政治革命引起的，而是倒過來的。盧梭的《新愛洛伊絲》早于法國大革命16年。在政治革命到來前，審美革命就在打破可見與可說之間的既有協調系統，使繪畫不再是對詩的模仿而是去講詩的故事了。在這樣的審美革命潮流中，思想本身也成了一種感性，本身是一種時代病，其被治愈的那一刻也是審美革命和政治革命到來的那一刻。在那一刻里，審美革命不光大于政治革命，也大于思想革命了。

政治進到審美才能廣大，這一立場重申了這一點：審美作為更大的詩學或元政治，本身已包括了政治，且大于政治。感性共同體的元政治，旨在完成那一“僅僅只是政治的”革命所漏掉的東西：自由，以及平等，是具體表現在我們的審美態度中，表現在身體的分配（部署）和字的分配（部署），以及各種地位、職業、存在和言說的模態之間的新和諧中的。審美革命（席勒倡導的那一種）是政治革命（如法國大革命）的發動、繼續和擴展。在21世紀，新的審美革命將是對以往政治革命遺漏的補課。而在今天，審美越出了民族國家內的政治，有了全球性。審美，將成為另外一種關于宇宙、全球、大地的大政治，將成為世界主義政治之未來形式。

而那一大政治，也就是審美—政治，則是對感性分享的重新處理，是要將既定的感知給定物重組于共同體的共同感性之中。這是一種陌生化：感性的能指纖維被新的審美—政治活動擾亂。在這樣的感性失序中，我們發現，景觀進入了一個無法由原來的解釋網絡定義的感性框架，進入了并不由它自我生產出來的可見的協調系統內。在這樣的新攪拌中，共同的感性被重切、重聚、重塑。比如，政治性藝術會造成雙重效果：一方面使政治釋義具有可讀性；另一方面又通過新政治之陌生性、由這種陌生性而引發的對原有釋義的抗拒，去造成感性震驚。1具體的效果，則總是由這對立雙方的談判來重新敲定。在當前，那一威脅著要毀滅藝術之感性形式的內容的（對于民眾的）可讀性，與那一威脅著要毀滅所有既定之政治釋義的激烈的（對于觀眾的）陌生性之間，正是藝術家的游戲空間和操作場地。藝術家是在新舊審美和新舊政治之間的界面上去施展他們的才能的：他們用審美工作來搞政治。