作者序

一

這是本人近十年來研讀、探討法國哲學家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）的思想和斗爭的一個階段性總結。

朗西埃的思想命運，一開始就交纏到了中國“文化大革命”這一事件之中。在與中國“文革”并行的法國1968年五月風暴前，他的老師路易·阿爾都塞就開始擔憂，青年學生憑著那一點政治覺悟和理論水平，沖進這樣一場中國或法國的“文化大革命”，不一會兒就會成為自己身上攜帶的小資產階級意識形態的犧牲品。他們因而需要馬克思主義科學理論的啟蒙和指導。而后者需要先進的知識分子用科學化的馬克思主義方法論，經過長期的意識形態批判來提供。朗西埃只同意這個立場的前一半，強烈地反對這個立場的后一半。他以一個毛澤東學生的強硬姿態來堅持：造反的方法應該在造反中找，不用去向知識分子和馬克思主義教授學或要。造反不需要理由，不需要理論的指導；在造反中，才能找到造反的理由。他認為，毛澤東思想說起來有千條萬條，但最重要的只有這一條，結果就引起了這對師生之間很尷尬的決裂。這個決裂已成為法國理論到今天也無法彌合的一條裂縫。由于它，我覺得美國學界所說的“法國理論”（French Theory）也將很難成立，因為到今天，朗西埃這個造反派還在繼續顛覆這個地盤。1

之后幾年里，隨著對1968年的政治運動和中國“文革”的深入反思，朗西埃進入了關于19世紀30年代法國工人解放話語的研究。這個研究與福柯的性史（關于性的歷史話語）研究并行（那幾年，聽朗西埃說，他與福柯在國家圖書館查資料，一星期有好幾天在那里碰頭，一起吃自帶的午飯），在借鑒后者的同時，仍守衛他自20世紀60年代以來的激進姿態：工人的話語是自足的，他們的苦難、快樂和烏托邦完全能夠在自己的話語里盡情表達，用不著知識分子的話語來幫他們轉譯和拔高。一切的失敗、苦難和迷茫，都能在同志間的通信、舊情人的再遇、兩代人于篝火邊的爭執和重新宣誓、臨終前向戰友和同志的囑托之中表達清楚，語意、修辭的熱切一點也不會遜色于《巴黎圣母院》或《戰爭與和平》。

在之后出版的《哲學家和他的窮人們》（Le philosophe et ses pauvres, 1986）、《無知的老師》（Le ma?tre ignorant, 1987）、《無產階級之夜》（La nuit des prolétaires, 1997）等著作里，朗西埃一再捍衛這個他從學生時代起就一直在堅持的立場：學生、工人和農民起來造反或占領，是不需要任何理論積累、思想覺悟和政治能力的培訓的。所謂的“造反有理”，意思本來就是：造反本身就是道理；在造反中才能找到道理；沒有充足的道理也能造反；在造反中才能找到道理；造了反才能有理。并且工人造反也是自己會造的，知識分子根本幫不上什么忙。

而且，“造反”必然也是造反者的自我造反。法語中，“造反”也同時是自反動詞se rebeller，是造自己的反。知識分子或藝術家要造反，民工要造反，但他們同時都必須先自我造反，先造自己的反才對。他們分別造反，顛覆原有的共同體的集體感性秩序，這之后才能走到一起，才能共同出發、一起冒險，在這過程中才能達到平等。一進入共同冒險，就再也分不清誰是知識分子、誰是民工了。這個道理，哪怕在中國的“文化大革命”時，人們也只有在造反過程中才能體認到。在全球資本主義及其共識統治著我們的今天，在人人都成了全球資本—景觀裝置上的“秋蚊”時，就更如此了：我們必須先占領才能開始造反，在造反中我們才能造反。

造反后，共同體的集體感性秩序一旦凝結，就又成了共識和共感，成為溫柔的專制和甜蜜的集權的滋生地。藝術或文學的任務是不斷打亂這一集體感性秩序，在一次次打亂后，又使之一次次重聚。這被朗西埃稱作“藝術—政治”和藝術的“審美配方”。而這正是本書的主題。

書名“藝術—政治的未來”的意思是：今后我們所說的藝術、文學、電影等，將越來越放大，而成為這種藝術—政治；這種未來的藝術—政治，將比我們總是先陷身其中的實體政治更加寬廣，也更加深入。我們原來所說的政治其實也包括在這種藝術—政治之中了，在未來，兩者將越來越重合。藝術的底盤將大于政治的底盤，而政治只是藝術所調動的共同體感性里的一小部分。大藝術就是大政治；藝術—政治是未來的大政治。這就是本書題目的意思。

二

將朗西埃的關于如何到政治、藝術和文學、電影里去造反的思想，放進這樣一本學術專著模樣的書里去“研究”、寫給大家看，不得不說是很矛盾的事，甚至很可能還違背了他的關于造反的基本思想：造反不需要再多一本書來指導了，提供更充足的理由并不更利于造反，要造就造好了。讀者只有自己造了反，才能找到當初造反時需要的理由。造了反再來寫書，才寫得好。這個困境，我作為作者必須老實承認。朗西埃的造反思想，不是要將我們帶向關于為什么要造反的更嚴密的論證（當然他的寫作是相當細密的），而是在逼我們回到開頭，覺醒、沉痛地來重新開始造反，也就是回到一個基本的姿態里來：造反。這本研究朗西埃的造反思想的書，并不一定能幫你走向那一全新的造反的開頭。

這個全新的造反的開頭就是平等。平等之事很難，正因為它開始起來其實很簡單，就像在古羅馬，父親將手搭在兒子肩膀上，就表示從那一刻起，他將他代表的一切權力和稱號像用藍牙一樣全部傳導給了兒子，兒子從此可與父親平起平坐了。而人類兄弟之間的手搭肩和平起平坐，想起來容易，做起來卻一向極難。一種最激進的平等行動就起于我們的這樣一種意愿：就當我們已經平等似的那樣，先開始行動吧，就是這么簡單，像造反那么簡單。但這樣的舉手之勞，我們也一直拖延到了今天。

以平等為開始之開始處，先造反起來，一起造反，造反到一起就行。一旦要去找出、寫出我的造反理由，我就先掉進主導意識形態和它的知識分子們布下的圈套之中，就將自己送上門去。連阿爾都塞和布爾迪厄這樣的革命理論家也都入了狼窩，自己先成了狼外婆！我們都是造反者，但我們仍在掙扎，必須當前就開始斗爭。只有斗爭，才能重新定義我們。這本書，也并不能幫你我去造更好的反，它只是在建議：如果我們平等地一起進入造反，局面就會大不同。

我寫、你讀這本書時，我們的目標應該始終不動搖：回到那個全新的開頭。在回到那里之前，包括我這本研究朗西埃的造反思想的著作都只是一些鋪墊，是在幫助發動那個“開頭”而已。不回到這個開頭，討論民主意思也就不大。

而我們中國知識分子最近一百年，也就跟“要共產主義還是要民主”這一很可疑的選擇搞上了。到底要的是什么？選這和選那有區別嗎？

2013年5月19日，在同濟大學的演講《民主就在今天搞》2和與觀眾的互動中，朗西埃尖銳地指出：共產主義和民主，無論是對于中國人，還是對于西方人，都是同一樣東西；共產主義太好了，所以，資本主義一定不會放過它，就像臉書（Facebook）公司收購照片墻（Instagram）公司那樣，吞并得迫不及待。如果中國人民真的想搞民主，那就得認真搞；而一旦認真搞到最后，它也就成了某一種共產主義實踐。但是，在此之前我們還有一個小麻煩：我們的共產主義或民主的始基，也就是平等這一基礎之基礎，卻還未夯實，甚至都未開始，甚至不平等在今天更加深了。不平等的邏輯正像一條毒蛇一樣，盤踞在我們每一個人身上。我們想要平等，但無法開始它。如想要在當前的不平等里去獲得平等，那就只能先造反了。

我們要造反，這很好。可是，我們發現，要回到那個平等的位置相當困難。這樣看，我們的造反難度其實很大，也許必須從我們自己的身體占領去開始。而占領，在今天已經是：用身體的可見性（露出身體上某一以前一直未被看見的部分）去抵抗來自全球資本主義系統對我們身體的壟斷和規訓，去展示自己作為新人民一員的“權力”。當前，總已有某一種共識先已主導了這一看上去很正常的可見、可思和可說之秩序。主導者在電視上只用了半分鐘節目就能宣布事實、現狀和現實。專家們一解說，好像事情就馬上變成了他們嘴里的樣子。共識向我們提供了事實框架，我們就被關在了里面，想不同意也難。我們必須像跳探戈那樣收步、轉身，身體在下一刻滑入另一個位置，把當前共識甩在身后。占領，也就是這么輕松。

造反，始于這樣的占領。

寫這樣一本書，我也必須取這樣一種占領姿態。開始造反，造這個老文科的反，這是先決條件。

三

我們想必已一再收到這一可怕的消息：我們寄身的老文科是徹底無救的了。這消息，一開始我們是從福柯和德里達那兒聽來的。在《哲學的權利》（Du droit à la philosophie, 1990）和《無條件大學》（L’université sans condition, 2001）兩書中，德里達在解構了從康德、謝林到海德格爾之間所構筑的“德國大學理念”（Universitas）之后，提出了用“無條件大學”來引領和置換我們今天的大學實踐、以“新文科”作為抵抗全球資本主義系統的根據地這一主張。“新文科應當仍然成為批判式抵抗的終極之地（l’ultimate lieu de resistance critique）”3，他說。批判式抵抗，就是今天說的占領和造反。新文科，是德里達的造反根據地。

福柯在晚年的《什么是啟蒙？》一文中，將這種新文科的基本方法論，也就是這一批判式抵抗歸納為考古和譜系這兩個姿態；其核心目標，是“要將自己的身體、行為、情感、激情和個人存在都轉變成藝術”，是要像波德萊爾眼里的畫家馬奈和居斯（Constantin Guys）那樣，在將我們的當下英雄化的同時也冒犯它：發明它，捏造它，一次次重新塑造它，使“真實更真實”，使“美更美”。動用譜系方法，是要去追問：這老文科里還有哪些是沒做過，甚至是還沒列出來的？沒有了？那就發明！譜系方法將不是從我們的現狀里推導出什么是我們不可能知和做的，而是要在那些使我們成了現在這樣子的偶然性中，去凸顯我們如何不再去是、做和思我們現在正在是、做和思的那些可能的解脫途徑。也就是，如何在此刻改弦易轍？新文科同時也意味著我們必須通過考古回到某個源頭，再通過考古重新回到我們的當前，使我們通過考古，學著從過去各個時代一次次回頭來看我們的當前。當代性將不在我們的當前之中，而在那種我們活過，但還未被我們真正活出的東西里。考古，是要求我們端正這一點：源頭并不在遠古而在當前，我們因深情于當前才回到過去。考古是要：接通當代與每一個“過去”。

因此，福柯的考古和譜系這兩個方法，究底來說，就是在文科之內造了反，搞了一場“文化大革命”；將世界—歷史一折兩段，追求新的開始，去發明：我們的新政治的目標和手段都需重新發明。這也就是尼采式的文明大革命了。

尼采說，能夠反對那些否定生活的力量的，沒有別的，只有藝術了。藝術作為反哲學應該是一個人哲學運程的后半段，文化人的后半生都應該是瓦格納的前半生。1888年12月，尼采在與勃蘭兌斯的通信中指出：必須將世界—歷史一折兩段，這樣才能原地冒出新日歷。1888年應該算元年。當代哲學家巴迪歐（Alain Badiou）這樣解釋尼采的這一立場：一折兩段才能有一個絕對的開始，才構成事件，形成黑洞，使周圍的一切都待定。4造成事件、使源頭重新浮出、使審美行動和政治行動同一（源政治），人類這才開始像古希臘人那樣重新用神話手段來演和觀悲劇，這才能像古希臘人那樣將神請到戲中來傾聽人的命運，好像腳本是人寫出來似的。什么時候了結哲學、開始藝術？“藝術才是對知者的偉大教育。藝術才是真正的主人，才是生活的真正主人”，尼采接著對勃蘭兌斯說。 而我們今天的態度可能是倒過來了：抱了美學的態度，想用哲學去把握藝術。而其實，藝術應該是反—哲學，藝術也是反—美學。藝術才是真正的反—基督主義、反—佛教、反—虛無主義。

尼采這是在要求我們去搞一種大寫的藝術—政治了。

“將世界—歷史一折兩段”，尼采的這句話成了巴特（Roland Barthes）1967年9月14日在《世界報》上撰文響應“紅衛兵”搗毀廟宇和文物時的主要論據：必須徹底毀滅文明的基礎，人類才能從其將自己做小的“現代主義”沖動中解救出來。“毀滅文明的基礎”，應該就是指尼采所說的那場文明大革命。

什么是我們今天所應期待的“文革”？哲學家巴迪歐說，那就是要驅除革命中的歷史主義，使革命成為事件，使“多”重新到場，使從古以來的一切待定。最近，法國的弗朗索瓦·拉魯勒（Fran?ois Laruelle）在批評巴迪歐在其哲學中對中國“文革”的利用時，大尺度地發展了后者的立場。他指出，巴迪歐企圖在哲學內部搞大革命，這是不夠的；應該將哲學主動搞成一場文化的大革命，在一場尼采式的文明大革命中一步到位地使哲學成為偉大的無產階級“文化大革命”本身才對。將大學和知識分子搞進“文化大革命”，把老文科逼到長征之途，這是成全它而不是搞亂它。5一個西方學者，從歐洲大陸哲學的論域出發，給我們中國人在老文科中如何造反和起義指出了一條令人吃驚的道路：將我們手里的西方哲學和革命攪拌到一起，將老文科拖入一次長征并搞進一場“文化大革命”之中。

這種將老文科推入一場新“文化大革命”的姿態，與朗西埃對阿爾都塞和布爾迪厄的“修正主義”的批判如出一轍。這種批判，對于我們正在到來的新文科將意味著什么？

四

朗西埃在為《中國演講錄》6所寫的前言中指出：柏拉圖在《理想國》和《法律篇》中分別解釋說，工匠不可以待在別的地方，只能待在他們所待的地方，是因為“工作不等人”，因為他們并不占有時間。這也就是為什么他們不得不將自己的全部時間都貢獻到他們的特殊技能上的原因；也是為什么上天要給他們這種資質，使他們全靠著它去做他們的工作而不是去做其他的原因，而且也是他們連自己的平等和解放這樣的事，也得等待知識分子來張羅的原因。

而反過來也可以說，打破現有的根據職業要求的時間和地點來安排的感性分配和地位分配，就是“文化大革命”。比如：藝術家走出他們現有的感性分配配方，民工也走出他們的，兩者在各自的地盤之外相遇，在新的感性匯合中遭遇，這就是“文革”；這時，“藝術—政治”才開始。藝術家躲在工作室里搗鼓的只是“首飾”。而相反，一個從沒學過寫作卻拼命要去寫詩的民工，對這個主導秩序所構成的危險，遠遠大過被知識分子們調教得能寫革命歌曲的工人詩人；前者搞出的才更像“藝術”。

藝術家與民工之間的感性匯聚，在今天如發生，那就是“文革”。在《無產階級之夜》（La Nuit des prolétaires，1981）里，朗西埃提出了這樣一個立場：革命知識分子的教導和民工的文藝活動，必須互相成為對方的上下文、相互解構、互相“再教育”，“藝術”才冒出；革命知識分子和民工身上各自的“他者”冒出來、對上話了，才有戲，才有“藝術”。什么叫作互為上下文呢？這只有在共同的斗爭中才能實現嗎？

藝術家和知識分子并不能通過藝術和理論去啟蒙與召喚民工，去爭平等和解放。民工哪里會不知道他們在受剝削和壓迫，他們也不缺反抗和起義的理由。他們缺的，需要藝術家和理論知識分子傳送給他們的，是這樣一種信念：他們不是生來就是被人剝削的。需要的只是暗示給他們另外一個世界，使他們知道，用造反和起義才能克服自己的自私自利、明哲保身和物質至上。因為，一個忙于購物的當代消費者，如不造反，是難以開始其政治或藝術的。

在2013年5月9日于中國美術學院所做的名為《平等的方法在中國》的演講里，朗西埃指出，先鋒藝術家的寫作與他所要表現的民工的寫作之間必須形成一個“連續體”。在這個連續體里誰是啟蒙者、誰是先覺者，就不用搞清楚了。他們一起出發去冒險，事情才有起色。這冒險，才是藝術。對于藝術家、對于民工、對于我們其余的人都一樣，這才是未來的藝術—政治的正題。

而這，在我看來也正是朗西埃自己最核心的藝術—政治姿態：我們能動用的將永遠都是一種新的現實主義，永遠都必須將一切，包括我自己在內，攪拌進一種新的現實主義作品里。而這個道理，他認為巴爾扎克比左拉、福樓拜、布列松都更懂，不需要深入闡述。

朗西埃又一次平整了場地，把我們放到開始的開始處，準備重新開始。這一次，是在藝術—政治這一更開闊的工地上。

陸興華

2016年6月

---

1　在為2011年版的《阿爾都塞一課》的序中，朗西埃更堅定地重申了他年輕時所抱的關于學生造反的平等主義立場：所有的革命思想都應該建立在與阿爾都塞和布爾迪厄的立場相反的基礎上；被主導者的能力或智力是解放的基礎。“而在這個時代，這一平等式解放，我是沒法不認同到中國‘文化大革命’的那些標語所倡導的那些平等要求上的。我的這本書取了中國‘文革’中流行的那些看法：反威權，使群眾的能力與黨、國的權力對立。”“歷史的縱深，正將我們帶到評價這一‘文化大革命’的主演者身上的自動的發起能力的局限上。它讓我們看到了用體力勞動來使知識分子接受再教育這事兒的懲罰性質。可是，我又不得不說，這一知識分子的再教育，與西方對于勞動分工的那些批判竟是那么合拍。從這一點上說，我這本書，不幸又以那些下鄉勞動的中國知識分子為代價，來證實這樣一個論點：不與受壓迫者的理性相結合的顛覆式理論是不存在的。”參見Jacques Rancière, La le?on d’ Althusser, La fabrique, 2011, p. 13。

2　參見《在這個時代，“共識”被濫用了》，載《東方早報》2013年5月20日，第A26版。

3　Jacques Derrida, L’université sans condition, Galilée, 2001, p. 14.

4　引自巴迪歐1992年至1993年的尼采講座第六講，由蒂奧（Aimé Thiault）筆記，迪韋爾（Fran?ois Duvert）謄清，www.entretewps.asso.fr/Badiou/92-93.htm。

5　Fran?ois Laruelle, Anti-Badiou, Kimé, 2011, p. 10.

6　朗西埃：《雅克·朗西埃中國演講錄》，陸興華譯，河南大學出版社，2016年。