二、理念、藝術、音樂：叔本華的審美形而上學

（一）意志與個別事物的中介——理念（ideas）

在叔本華那里，審美形而上學是連接本體形而上學和道德形而上學的一個環(huán)節(jié)。就其本體形而上學而言，叔本華的學說只是對康德哲學的改造。為了說明藝術的本質(zhì)，叔本華又引入了柏拉圖哲學。在他看來，康德和柏拉圖這兩種哲學是導向一個目標的兩條完全不同的途徑，其內(nèi)在旨趣完全是一個東西。他們都把可見的世界視為現(xiàn)象，認為該現(xiàn)象本身是虛幻的，只是由于現(xiàn)象背后的東西才有意義和假借而來的實在性。這賦予現(xiàn)象意義的東西，在康德那里是自在之物，在柏拉圖那里則是理念。兩種學說都認為，現(xiàn)象的一切形式，即使是其最普遍、最基本的形式，均與那真正存在的東西無涉。比如，康德明確指出，感性直觀形式即時間空間以及知性范疇是不屬于自在之物的。當然，理念和自在之物還是有區(qū)別的。“理念只是自在之物的直接的，因而也是恰如其分的客體性。而自在之物本身卻是意志，是意志，——只要它尚未客體化，尚未成為表象。”23現(xiàn)象之不同于自在之物，在于其首要的和最普遍的形式，即對于主體是客體這一形式。除此之外，現(xiàn)象還有比該形式低一級的其他形式即根據(jù)律。柏拉圖的理念具有現(xiàn)象的最基本形式，即是說，它是客體，是被主體認識的東西，因而是表象。正因如此，理念不同于自在之物。但理念又缺乏現(xiàn)象的次一級形式即根據(jù)律，所以，它也有別于個別事物（包括概念）。“在事物和自在之物中間還有理念在。理念作為意志的惟一直接的客體性，除了表象的根本形式，亦即對于主體是客體這形式以外，再沒有認識作為認識時所有的其他形式。因此也惟有理念是意志或自在之物盡可能的恰如其分的客體；甚至可以說就是整個自在之物，不過只是在表象的形式之下罷了。”24意志是理念的自在本身，理念把意志客體化了，這種客體化是完美的；意志也是個別事物的自在本身，這些事物也把意志客體化了，但這種客體化是不完滿的。可見，嚴格說來叔本華的“世界”不是二重的，而是三重的：意志—理念—個別事物。在叔本華那里，居中的理念實際上就是作為“類”的共相。意志首先把自己客觀化為非時間、非空間的共相，這些共相進而客觀化為時間和空間之內(nèi)的個別事物。

既然理念不具有根據(jù)律的形式，它就不是尋常的個體所能認識的，因為作為認識的主體，我們通過感性、知性和理性所能夠認識的只是根據(jù)律范圍之內(nèi)的表象。按照叔本華，為了從對個別事物的認識，上升到對理念的認識，在主體中必須發(fā)生一種變化，他必須成為認識的純粹不帶意志的主體。一般說來，認識自始以來，并且在其本質(zhì)上就徹底是為意志服務的，認識也只是為這種服務而產(chǎn)生的。如果人們由于精神力量的提高，放棄了對于事物的習慣看法，不再按照根據(jù)律的線索去追究事物的相互關系，也不讓抽象的思維、理性的概念盤踞著意識，而是把人的全部精神力量獻給直觀，沉浸于直觀，這時，人們便會忘記他的個體（即在時間和空間中的個體存在），忘記他的意志，從而成為一個純粹的、無意志的、無痛苦的、無時間的主體。這樣的主體所認識的，也就不再是個別事物，而是理念。“作為個體，人只認識個別事物，而認識的純粹主體則只認識理念。”25“這時，作為表象的世界才［能］完滿而純粹地出現(xiàn)，才圓滿地實現(xiàn)了意志的客體化，因為惟有理念才是意志恰如其分的客體性。”26

（二）理念是藝術的對象

當主體掙脫了意志的束縛，也掙脫了規(guī)定著表象的根據(jù)律的束縛，作為純粹主體洞察到事物之中的理念時，便產(chǎn)生了藝術。藝術不同于科學，后者追隨根據(jù)律，始終處于無窮無盡的因果鏈條中，永遠達不到自己的目的；前者則獨立于根據(jù)律，隨時都能達到自己的目的，因為它已把觀審的對象從世界歷程的洪流中拔出來了，“藝術使時間的齒輪停頓了”。“因此，我們可以把藝術直稱為獨立于根據(jù)律之外觀察事物的方式，恰和遵循根據(jù)律的考察［方式］相對稱；后者乃是經(jīng)驗和科學的道路。后一種考察方式可以比作一根無盡的、與地面平行的橫線，而前一種可以比作在任意一點切斷這根橫線的垂直線。遵循根據(jù)律的是理性的考察方式，是在實際生活和科學中惟一有效而有益的考察方式；而撇開這定律的內(nèi)容不管，則是天才的考察方式，那是在藝術上惟一有效而有益的考察方式。前者是亞里士多德的考察方式，后者總起來說，是柏拉圖的考察方式。”27

這樣看來，審美快感有兩個基本成分或條件。一個是客觀條件，即在個別事物之中存在著柏拉圖式的理念；一個是主觀條件，即我們暫時忘記尋常的自我從而成為純粹主體。這種暫時撇開自己本人、在事物中認識其理念的能力，是一切人所共有的。就是說，每一個人都會在特定的時間和地點、在不同程度上獲得這種審美快感。藝術家和天才的獨特之處在于：他們可以在更高的程度上持續(xù)地保有一種冷靜的觀照能力。他們借助于這種能力，撇開個別事物，洞悉其中的理念，并且在一個別出心裁的作品中把這一理念復制出來，這就是藝術品。通過藝術品，天才把他所把握的理念傳達給人。一般說來，我們從藝術品比直接從自然和現(xiàn)實更容易看到理念，因為藝術家的活動只關注理念，而撇開了對現(xiàn)實的認識。他的作品只復制了理念，排除了一切起干擾作用的偶然性。藝術家讓我們通過他的眼睛來看世界。在這種純粹的觀審和直觀狀態(tài)，伴隨著欲求的無盡痛苦與煩惱暫時從我們眼前消失了。我們仿佛進入了另一個世界，一個沒有欲求、沒有根據(jù)律、沒有差別與雜多、沒有利害、沒有自我的世界。這無疑是一種自由境界。然而，對于大多數(shù)人來說，只要我們的注意力重新集中于欲求的動機，我們就又回到了根據(jù)律所支配的認識，我們就不再以理念為伍，而是重新落入個別事物的王國。就是說，我們又會重新委身于自己的痛苦。所以，藝術可以給人帶來暫時的解脫，而無法把永久的幸福帶給人。

叔本華根據(jù)審美對象所具有的、使我們進入純粹觀賞狀態(tài)的難易程度，把美區(qū)分為優(yōu)美、壯美和媚美。所謂優(yōu)美，是指對象迎合著我們的純粹直觀，就是說，對象的形態(tài)很容易使人們認出其中的理念。“如果是優(yōu)美，純粹認識毋庸斗爭就占了上風”28。比如，美麗的自然風光在我們心中喚起的就是優(yōu)美，我們無需太多的專注和訓練就可以很容易地欣賞這種美。壯美則與此相反，為了獲得壯美感，主體必須有意識地、努力地掙脫對象對意志那些被認為不利的關系。比如，在嚴重的自然災害面前，一方面主體（作為認識者）意識到自己的渺小和無助，切身感受到自己所面臨的威脅；同時，如果他能以一個純粹無意志的主體（作為觀賞者）出現(xiàn)，繼續(xù)美的觀賞，這時，他所獲得的就是壯美。可見，壯美感就在于可怖的環(huán)境和寧靜的心情二者的對照之中。而媚美則是對象迎合乃至激動鑒賞者的意志，使之不再是一個純粹的認識主體，使之用科學的或經(jīng)驗的眼光看待眼前的“藝術品”。比如：靜物畫中激起觀賞者食欲的酷似真物的食品，激起觀賞者肉欲的裸體人像（古典人像不在此列），以及那些令人厭惡作嘔的東西。

叔本華強調(diào)，處于意志與個別事物之間、作為藝術對象的是理念，而不是概念。概念是抽象的和“主觀”的，是推理的產(chǎn)物。只要一個人有理性，就可以理解和傳達概念。理念則是直觀的，只有擺脫一切欲求、上升為純粹認識主體的人才能獲得。概念和理念都是“一”，但概念是通過理性的抽象作用由多恢復的一，因而是“事后統(tǒng)一性”；而理念則是借助于我們直觀體驗到的時間、空間形式分化為多的一，因而是“事前統(tǒng)一性”。換句話說，理念的“一”是本體論意義上的，而概念的“一”則是認識論意義上的。在叔本華看來，甚至柏拉圖自己也沒有真正明白理念與概念的分別，以至于他所說的很多理念實際上只是概念。

（三）音樂是意志的直接客體化

在叔本華的藝術理論中，音樂占有特別重要的地位。如前所述，理念是意志的恰如其分的客體化，藝術是對理念的觀照。就是說，（通常的）藝術不是直接和意志本身發(fā)生關系，而是間接地憑借理念關涉到意志。而音樂則跳過了理念，是意志的直接客體化和寫照。“所以音樂不同于其他藝術，絕不是理念的寫照，而是意志自身的寫照，［盡管］這理念也是意志的客體化。因此音樂的效果比其他藝術的效果要強烈得多、深入得多；因為其他藝術所說的只是陰影，而音樂所說的卻是本質(zhì)。”29“所以對世界上一切形而下的來說，音樂表現(xiàn)著那形而上的；對一切現(xiàn)象來說，音樂表現(xiàn)著自在之物。準此，人們既可以把這世界叫作形體化了的音樂，也可以叫作形體化了的意志。”30所以，音樂具有最高程度的普遍性，這種普遍性不僅遠遠大于概念的普遍性，而且又不是空洞抽象的普遍性，而是和徹底的、明晰的規(guī)定性相聯(lián)系的。叔本華的音樂觀對尼采影響很大，后者關于“悲劇從音樂精神中誕生”的思想直接脫胎于叔本華。