加西亞·洛爾迦和他的戲劇創作

加西亞·洛爾迦于1898年6月5日出生在西班牙安達盧西亞地區格拉納達市郊的富恩特-巴克羅斯小鎮。當時的西班牙，也和一百年前的中國一樣，處于江河日下、風雨飄搖之中：封建勢力的束縛，統治集團的腐敗，不僅使其經濟發展極其緩慢，而且導致了它在與美國的戰爭中一敗涂地，將海外最后的幾塊殖民地喪失殆盡。戰爭的失利使西班牙的知識界受到了很大的震動，一批不滿現實、追求變革的文學青年力圖通過文學創作喚起民眾的覺醒。這同樣是一個光彩奪目的作家群體，史稱“98年一代”，又稱“半個黃金世紀”“白銀世紀”或“苦難的一代”。加西亞·洛爾迦就是在這樣的歷史和文化背景中誕生的。

加西亞·洛爾迦出生的地區——安達盧西亞——是一個文化底蘊十分深厚的地區，是詩人和藝術家的搖籃。人們所熟知的希梅內斯、馬查多、阿萊克桑德雷、阿爾貝蒂、塞爾努達等都出生在安達盧西亞。

加西亞·洛爾迦出生的城市是一座極具特色的城市，是一座歷史文化名城。聞名遐邇的阿爾罕伯拉宮，始建于十三世紀，矗立在格拉納達東南的山梁上。它居高臨下，俯瞰全城，氣勢恢宏，蔚為壯觀。但應當指出的是，格拉納達自從被天主教雙王于1492年攻克以后，經濟并沒有得到發展。直至上個世紀初，還只是個僅有七萬五千人口的小城市，被稱作“活著的廢墟”。后來制糖業的興起使那里的資產階級開始了“現代化”的進程，但無論在政治方面還是在文藝方面，都依然是一個相當保守的地方。這也是思想行為超前的加西亞·洛爾迦在自己的家鄉慘遭殺害的原因之一。

與格拉納達不同，加西亞·洛爾迦的出生地——富恩特-巴克羅斯鎮——卻并不保守。這是距格拉納達市18公里的一個小鎮。它是原“羅馬叢林”莊園的核心。這個莊園占地1500公頃，原是西班牙王室的財產。1813年，抗法戰爭結束后，加的斯的王室成員將它贈給了打敗拿破侖軍隊的威靈頓公爵（1769—1852）。因此，當地居民曾屬英國貴族管轄，信奉新教，具有自由、開放的傳統。這種氛圍對洛爾迦思想品格的養成產生了很大的影響。

加西亞·洛爾迦的家庭也是一個不尋常的家庭。他的父親是個開明而又有文化修養的莊園主，為了培養子女成人，他情愿多花錢，也要送他們去教學較嚴謹、思想較自由的私立學校。費德里科·加西亞·洛爾迦是四個兄弟姊妹中的長者，因此，他是在親人們的呵護中長大的。盡管在他之前，家中無人上過大學，但幾乎所有的家庭成員都具有藝術天賦。他們中的許多人會彈吉他、十二弦琴或鋼琴，會講故事、即席賦詩、熟悉民間歌謠。他的一個堂祖父（巴爾多梅羅）是家鄉的流浪詩人，出版過一本宗教詩的小冊子。雖然家里人將他看成一只“黑綿羊”，費德里科卻很喜歡他。他的一個叔父能用鋼琴演奏十分動聽的樂曲。此外，加西亞家的人愛讀書。他的父親就買過一部精裝插圖本的《雨果全集》，這是費德里科最早的課外讀物。詩人的母親比父親年輕11歲，出身貧寒，頑強的毅力使她靠自學成為村里的小學教師。

費德里科·加西亞·洛爾迦有超常的詩歌天賦，八歲時已能背誦百余首民謠。如果后來不致力于詩歌和戲劇創作，他或許會成為畫家或音樂家，如同他的朋友達利和法雅那樣。他于1914年入格拉納達大學學習法律，后改學文學、繪畫和音樂。加西亞·洛爾迦大約從19歲開始寫詩，同時寫散文。由于其音樂老師安東尼奧·塞古拉去世，家里又不同意他出國，便停止了音樂學習，但他從事詩歌創作的意志卻始終不曾動搖。他于1919年赴馬德里大學學習，在著名的大學生公寓結識了不少詩人和藝術家，并經常在“公寓”和馬德里各地朗誦自己的詩歌和戲劇作品。

我們可以把洛爾迦的詩歌創作分為三個時期。1920至1927年為第一個時期。1921年出版的第一部《詩集》是一本自選集，而且種種跡象表明，未入選的作品是大量的。在這部詩集中，每一首詩都標有創作的年月。至于其他詩作，要確定其創作日期是很困難的，因為他往往同時穿插進行不同詩集的創作。在《詩集》之后，《深歌》《組歌》《歌集》和《吉卜賽謠曲集》的風格相近：傳統的韻律和現代主義的影響并存，基本上是表現客觀的詩歌體驗，個人內心情感的抒發是有節制的。在一定程度上，這與“純詩歌”不無關系。在這個時期，貢戈拉一直是他心目中崇拜的偶像。1927年年初，《吉卜賽謠曲集》的創作基本完成，它為洛爾迦贏得了極高的聲譽。但他對這部詩集的局限性有十分清醒的認識，因此，在一片贊揚聲中，他不無惋惜地告別了第一個時期，開始了一種全新風格的創造。這是一種抒發苦悶、宣泄憤怒、表現困惑的自由體詩歌，是一種開放型的詩歌，它通向現實生活的各個領域。1929年，為了克服情感和創作上的危機，他前往美國，《詩人在紐約》就是在那里創作的。后來又去了古巴、阿根廷和烏拉圭。經過這次革新之后，他的詩歌的象征色彩更濃了?！对娂分虚W爍的點點光輝已經化作五彩斑斕的世界。這是個大面積豐收的年代，無論在數量上還是在質量上，都達到了令人吃驚的程度。詩人自己也一直以此為驕傲。遺憾的是，詩人在世時，對這時期的許多作品未來得及做系統的整理。當然，可以肯定地說，《詩人在紐約》是他第二時期的最高成就。從紐約回到西班牙之后的六年，洛爾迦將主要精力投入了戲劇創作，并于1932至1935年率領“茅屋”劇團在西班牙各地巡回演出。這時期創作的詩歌不多，主要詩集是《短歌》與《十四行詩》。這兩本詩集以抒發個人的親情為主，有較大的隨意性，也有較強的情愛色彩。在此期間，詩人收攏了在紐約時張開的翅膀，重又回到傳統的韻律上來，盡管沒有摒棄自由詩的風格?；蛘呖梢哉f，這是前兩個時期的概括和總結。伊格納西奧之死，導致了二十世紀一首偉大挽歌（《致伊格納西奧·桑切斯·梅西亞斯的挽歌》）的誕生。它將《詩人在紐約》的先鋒派風格與《吉卜賽謠曲集》及《深歌》的魔幻色彩融為一體。

洛爾迦詩歌的創作過程是個不斷創新的過程。與其他“27年一代”詩人相比，這一點是非常突出的。無論就民族性還是就先鋒性而言，他都是獨樹一幟。他的作品的民眾性比西班牙同時代的任何詩人都強。在社會詩歌的創作方面，他實際上比阿爾貝蒂還要早。

在短短十八年的文學生涯中，除了詩歌創作之外，加西亞·洛爾迦還創作了一部散文（《印象與風景》）、十二個劇本和一個電影文學腳本。此外，還搜集整理了大量的民間音樂，創作了數以百計的素描，做了許多次學術講座。他的主要劇作有《馬里亞娜·皮內達》、《鞋匠的俏娘子》、《血的婚禮》、《坐愁紅顏老》（即《單身女子羅西塔或花兒的語言》）、《葉爾瑪》、《貝納爾達·阿爾瓦之家》等。

加西亞·洛爾迦早期的戲劇創作，既有《馬里亞娜·皮內達》《鞋匠的俏娘子》等現實主義題材的作品，也有《觀眾》《就這樣過五年》等超現實主義的無情節戲劇。前者植根于西班牙深厚的戲劇傳統之中，后者則具有強烈的探索與創新性。就作者本人而言，在先鋒派文學方興未艾的時代，他對后者或許更有興趣。但戲劇畢竟與詩歌不同，它要在舞臺上演出，要在觀眾心中引起共鳴，否則就失去了生命力。因此，他的探索似乎并不成功：《觀眾》和《就這樣過五年》被認為是“不可能演出”的戲劇。于是，加西亞·洛爾迦又回到現實主義的道路上來，創作了《血的婚禮》《葉爾瑪》《貝納爾達·阿爾瓦之家》等反映安達盧西亞婦女悲慘命運的鄉村三部曲，并獲得極大的成功。應當指出的是，這并非簡單的回歸現實主義，在這些作品中，已包含鮮明的超現實主義和幻想成分。下面，我們就對這三部作品進行一些具體的分析。

《血的婚禮》是加西亞·洛爾迦的代表作之一，至今常演不衰。該劇取材于一個真實的事件。1928年7月22日，在阿爾梅利亞省的尼哈，農場主的女兒弗朗西斯卡·加尼亞達將與卡西米羅·佩雷斯·莫拉雷斯舉行婚禮。吉時已到，新娘卻不知去向，賓客們只得各自散去。后來人們在距離農場八公里的地方發現了新娘的表兄蒙斯特·加尼亞達的尸體，并在附近的樹林中發現了衣冠不整、神魂不定的新娘。新娘坦白了與表兄騎馬私奔的經過。據她講，在逃跑的路上，突然出現一個蒙面人，向蒙斯特開了四槍。事后警方證實：蒙面人是新郎的哥哥，他在婚宴上喝多了酒，一時氣憤便釀成了這樁慘案。加西亞·洛爾迦是在7月24日的《ABC報》上讀到這條關于“尼哈命案”的報道的。他認為這是很好的戲劇題材。經過5年的醞釀，終于創作出了這部三幕七場悲劇。西班牙著名作家烏納穆諾把作家的創作分為“卵生”和“胎生”兩種類型。前者的創作過程是在體外完成的，而后者的創作過程是在體內完成的。倘若如此，加西亞·洛爾迦無疑屬于后者?！堆幕槎Y》孕育的時間很長，最后是在很短的時間內完成的1。

《血的婚禮》于1933年3月8日首次演出。觀眾席中坐著當時聲名顯赫的戲劇家貝納文特（1922年諾貝爾文學獎獲得者）、烏納穆諾、阿爾瓦雷斯·金特羅、愛德華多·馬爾吉納以及“27年一代”的詩人阿萊克桑德雷、塞爾努達、薩利納斯、豪爾赫·紀廉等，演出取得了“決定性的、無可爭議的圓滿成功”，人們對這部將現實與幻想熔為一爐的詩劇給予了充分的肯定和熱烈的歡迎。在這部劇作中，傳統與現代、繼承與創新、高雅與通俗得到了很好的結合。這也正是洛爾迦的成功之所在。對此，只要把《血的婚禮》與洛佩·德·維加的《羊泉村》中的婚禮場面比較一下，只要把劇中大量的謠曲與安達盧西亞鄉村流傳至今的民歌比較一下，就無須本人在此贅述了。

眾所周知，在二十世紀二三十年代，劇壇占主導地位的是反映資產階級生活格調的情節劇，而加西亞·洛爾迦卻避開當時的創作主流，大膽地選擇悲劇作為自己的創作形式，為二十世紀初的西班牙劇壇注入了新的活力。

《血的婚禮》是一部反映世俗圖景的戲劇，主要表現的是被壓抑、被禁止的愛情。男女主人公所面對的是封閉落后的社會、兩個家族的世仇以及人物之間的經濟利益。然而他們的愛情沖破了所有的束縛羈絆，背叛了社會的道德準則，甚至也違背了自身的理智。需要指出的是，男女主人公之間的愛情包含著濃重的情欲成分，代表著一種原始的、無法抗拒的力量。新娘說萊奧納多的手臂就像“大海的沖擊”、像“騾子甩頭”一樣牽引著她；盡管她大聲疾呼“我不愿意，我不愿意！”卻還是像“一根草屑”似的在空中跟隨著他。實際上，她無法抗拒的與其說是萊奧納多的吸引，還不如說是自己胸中燃燒的欲火。這就是為什么著名文學評論家費爾南德斯·阿爾馬格羅將《血的婚禮》稱為“富有原始氣息的民族之魂”2。

在《血的婚禮》中有四位主要人物：母親、新娘、新郎和萊奧納多。母親和新娘是“土地”與“繁衍”的象征。新郎和萊奧納多的死亡卻暗示了土地的荒蕪。在劇中，作家用鮮血將生與死、繁衍與荒蕪聯系起來。鮮血代表著血統和家族的延續，象征著生命。當死神讓鮮血流淌，鮮血會浸濕土地，直到使土地荒蕪。這時，繁衍的希望和不育的絕望交織在母親身上，使其在致命的失落與孤獨的痛苦中掙扎。這正是第三幕終場時給觀眾留下的令人難忘的印象，也是形成《血的婚禮》悲劇性本質的要素之一。

作為《血的婚禮》中女性群體的另一代表，新娘則是一個具有雙重作用的人物。她是萊奧納多和新郎追求的共同目標，也是這兩個男人死亡的直接原因，她的戀人和未婚夫雙雙為她死去而她卻活了下來，并將以處女之身在孤獨中度過余生，在痛苦的伴隨下漸漸枯萎、老去，因而她的悲劇色彩也就更加強烈了。同洛爾迦的其他戲劇作品一樣，女性角色在《血的婚禮》中占有突出的地位。在加西亞·洛爾迦看來，在這些女性人物身上，集中了安達盧西亞“鮮血文化”的精神，她們是悲劇的原因，也是悲劇中的犧牲品，而這一點，恰恰是安達盧西亞地區鄉村生活最真實的體現。

除了在人物身上體現生活的真實性，洛爾迦還通過舞臺場景來表現《血的婚禮》中現實主義的因素。例如，新娘的家被設置在一個窯洞中，這個細節表面上看來顯得有些令人難以置信，但正是這一點反映了安達盧西亞人十分真實的生活場面，直到今天，在安達盧西亞地區的一些小鎮，如高第斯和阿爾梅里亞，仍有一些居民居住在窯洞里。另一個使作品貼近現實生活的細節是匕首的使用。在《血的婚禮》中，匕首作為一件致命的武器，結束了新郎和萊奧納多的性命，但洛爾迦并沒有僅僅把它當作一件必不可少的道具，而是讓它像一個獨立的劇中人物一樣，參與劇情的發展。在全劇的第一場，我們就看到了母親對匕首的恐懼，因為它幾乎總是與死亡聯系在一起。在全劇的結尾，兩位男主角又用匕首決斗而同歸于盡。在安達盧西亞的文化背景中，這樣的結局會讓人感到那么真實，那么符合邏輯。

舞臺場景的效果還體現在色彩的運用方面。新郎的家刷成了黃色；萊奧納多的家是粉紅色；第二幕，新娘窯洞外面是灰、白、藍的冷色調，但全劇的基調卻是紅色，這是“血”的顏色。紅色在西方文化中并不是吉祥、熱烈的顏色，恰恰相反，它代表著焦躁和暴力。紅色的婚禮是“血的婚禮”。新娘潔白的婚紗與那幾滴鮮紅的血跡形成了強烈的對比，具有動人心魄的震撼力。在最后一場中，在全白的背景上有兩個身著藍色服裝的姑娘在用紅色的線桄繞線，與貫穿全劇的紅色相呼應。黃色在劇中也反復出現。這是小麥成熟時的顏色，是收獲的顏色，代表著母親將血脈延續下去的愿望。

除了色彩之外，劇中人物的名字也具有象征意義。在《血的婚禮》中，大多數人物沒有名字，作者只是根據他們之間的血緣關系給了他們每人一個代號：母親、岳母、新郎、新娘、新娘之父、萊奧納多、萊奧納多之妻、姑娘們、小伙子們，等等。作者這樣做，突出了劇本的普遍意義。這些沒有名字的人物可以是任何一個人。姑娘出嫁后就成了新娘，生兒育女后就成了母親或岳母，男性的命運亦然，至于他們的婚姻是否幸福，那是無關緊要的，因為人們關心的是經濟利益，是“土地能連成一片”。年復一年，代復一代，人們的生存狀況就是如此。劇中唯一有名字的人物是萊奧納多。這個名字來源于“雄獅”（León）一詞，象征著男性未經馴化的性格和氣魄。在他的心中，燃燒著欲望之火。

值得一提的是，劇中還出現了月亮（依照舞臺提示，他是個年輕的樵夫）和死神（裝扮成叫花婆）的形象。作為一種宿命的影響力，它們以十分直接的方式干預了劇中人物的命運，并決定了其悲劇性的結局，而且也為作品增添了詩性的因素。洛爾迦認為藝術不僅是一個創作過程，而且是一個對現實的發現過程，是對人的詩意的詮釋。他曾說：“戲劇需要它的人物在舞臺上披上一件詩歌的外衣，但同時又可以看見他們的骨骼血肉?！痹娦曰恼Z言和豐富的想象力正是洛爾迦戲劇十分鮮明的特色。

在《血的婚禮》獲得成功后不久，加西亞·洛爾迦就開始了《葉爾瑪》的創作。1934年12月29日在馬德里的西班牙劇院首演，取得了巨大成功。至1935年3月，已連續演出了一百場。

《葉爾瑪》的主題雖然簡單，卻具有普遍意義，尤其是在安達盧西亞農村，這可能是司空見慣的事情。故事的沖突來自夫妻二人——葉爾瑪與胡安對待生育的不同態度。對葉爾瑪來說，生兒育女幾乎是她唯一的人生目標。但胡安對此卻態度冷漠，認為孩子是對現有生活秩序的威脅，意味著付出和犧牲，因而對妻子的強烈要求無動于衷。葉爾瑪急切地渴望自己能生個兒子，說父親將“能生一百個兒子的血液”給了她，可她卻在一堵墻上“碰得頭破血流”，因為丈夫只知道“沿路放羊，晚上數錢”，在與她同床時，“腰是涼的，好像是個死人的尸體”。這是一對典型的只有婚姻而沒有愛情的夫妻。胡安要的是一個沒有思想、沒有情感、沒有渴望的女人，所謂“羊在圈里，女人在家里”。他根本不能也不愿理解妻子的要求。在他眼里，葉爾瑪的痛苦是自作自受、不可理喻。而葉爾瑪一心想生兒育女，但她期待的兒子卻永遠不會出生。她對丈夫雖然很不滿意，但卻信守“嫁雞隨雞、嫁狗隨狗”的傳統道德理念。她對牧羊人維克托一往情深，也萌生過愛的欲望。例如，她對老婦人，甚至對維克托本人都不無感情地說過后者曾摟著她的腰跳過一條水渠，那時她“顫得直打牙”。然而她不敢也不愿正視自己的感情，認為這是“下流女人”的行為。她在痛苦中煎熬，卻不明白這痛苦的根源在哪里。殊不知正是男權社會和傳統道德壓迫著她、束縛著她，使她“只有欲望，沒有自由”；而她的丈夫胡安正是這個男權社會禁錮和壓迫女性的代表。從某種意義上說，他的存在就是對葉爾瑪的折磨與懲罰。這種分歧使得夫妻之間的矛盾日益加劇。胡安就像一條無形的繩索，越勒越緊，使葉爾瑪透不過氣來。后來，胡安竟然叫兩個妹妹到家里來監視自己的妻子。正是在這種絕望中，葉爾瑪呼喊道：“現在我可要走向深淵的最底層了?！碑斔K于無法抑制胸中的激情與憤懣時，便在絕望中爆發：親手掐死了自己的丈夫，并叫道：“我親手殺死了我的兒子。”

《葉爾瑪》的劇情并無驚人之處，可為什么能夠取得巨大的成功呢？這是與作者對生活細致入微的觀察以及他準確、鮮明、生動的語言分不開的。比如，對葉爾瑪盼子心切的描述，作者就選取了一個她滿懷激情地為懷孕的女友做嬰兒裝這樣一個細節，她邊做邊唱，一下子就將她渴望做母親的心情淋漓盡致地表現出來了。又如，作者用葉爾瑪若有所思地注視自己被胡安握過的手這樣一個細節，便使觀眾窺見了她壓抑在內心深處、難以言表的微妙情懷?！度~爾瑪》是一部悲劇，卻又是一部詩劇。作者的語言達到了爐火純青的地步。劇中人物復雜的內心情感，往往是通過淺吟低唱的詩句來表達的。第二幕第一場開場的“洗衣婦之歌”就是個突出的例子，烘托了葉爾瑪對生兒育女的強烈渴望：我為你洗腰帶/在寒冷的小溪，/你的笑聲/像熱情的茉莉。隨著劇情的發展，洗衣婦們又歌唱了各自婚后生活的快樂，從而反襯了葉爾瑪的不幸。載歌載舞不僅活躍了舞臺氣氛，而且省去了許多筆墨。這種音樂劇的韻味也是洛爾迦詩劇的特色之一。

《葉爾瑪》的另一個突出特點在于具有多重含義的形象的運用。首先，女主人公的名字本身就具有深刻的含義?！叭~爾瑪”（Yerma）的原意為“不生長樹木的、無法耕種或未經開墾的土地”，這暗示著女主人公無法生育的命運。作為生命之源的“水”，是全劇中最重要的具有象征意義的符號，它是通過血、奶、唾液等不同的形象來體現的。在第一場中，葉爾瑪就問丈夫：“不喝杯牛奶？”“奶”體現著母性因素，暗示著葉爾瑪與胡安似乎不是夫妻而更像母子，他們之間并沒有情愛，這也就是為什么當葉爾瑪最后掐死自己的丈夫時會說“我親手殺死了自己的兒子”。同樣在第一場里，當胡安對她渴望有個兒子的話無動于衷時，她說：“……不停地落在石頭上的雨水會使石頭軟化并生出草芥來的，盡管人們說這些草芥一點用也沒有……可我卻清清楚楚地看見它們搖動著黃色的花朵?！庇晁?、石頭和花朵是三個密切相關的意象。雨水代表著性愛，有了它，連石頭都會開花。葉爾瑪渴望的正是“雨水”的滋潤。當老太婆吞吞吐吐，不告訴她為什么不懷孕時，她曾直截了當地說了出來：“卻任憑人家渴得要死，也不告訴人家。”可見她想懷孕的欲望是多么強烈。當她聽到維克托的歌聲時，也曾產生內心的沖動，說他的“嗓子真豁亮，好像嘴里充滿一股水流”。但是當她真的和維克托在一起時，卻又“覺得有個孩子在哭……哭得快憋死了”?？梢姟八奔饶芟笳餍詯?，也能象征死亡。在《葉爾瑪》的第三幕第二場中，有一個廟會狂歡的場面，其中戴面具的“雌性”唱道：

在山區的河水里

傷心的妻子在沐浴，

水中的一只只蝸牛

爬上她的軀體。

岸上的沙粒

和山間的風

使她的笑容燃燒，

使她的脊背顫動。

啊，姑娘的裸體

沐浴在水中！

在這部劇作中，廟會的狂歡為那些已婚不孕的妻子提供了和光棍漢們野合的機會，所以在這段歌詞的開始用“傷心的妻子”，而在結束時卻用“姑娘的裸體”。只要稍加揣摩，“水”的含義是不言而喻的。在此，尤其要指出的是佩戴雄性面具與雌性面具的兩個角色的出現，這不能不說是加西亞·洛爾迦的驚人之舉。作者豐富的想象和良苦的用心使舞臺元素的運用是多么簡潔、有力。在這熱鬧而又極富感染力的氛圍中，全劇達到了高潮，葉爾瑪的痛苦與絕望達到了頂點：她親手掐死了自己的丈夫，也永遠斷送了生兒育女的希望。全劇戛然而止，廟會歌聲的余音給觀眾留下了不盡的沉思。這是一出名副其實的悲劇。

《貝納爾達·阿爾瓦之家》是加西亞·洛爾迦創作的最后一部劇作，完成于1936年6月。兩個月以后，作者就被法西斯殺害了。直至1945年，該劇才在阿根廷首都布宜諾斯艾利斯演出；又過了九年，才收入洛爾迦全集，在西班牙國內出版，并由一個業余劇團搬上舞臺；到了1964年，西班牙專業劇團才首次公演了這部加西亞·洛爾迦戲劇的巔峰之作。

雖然同樣屬于“鄉村三部曲”，《貝納爾達·阿爾瓦之家》與前兩部（《血的婚禮》和《葉爾瑪》）卻有著明顯的不同。這不是現代意義上的悲劇，而是一出正劇。劇中既沒有出現《血的婚禮》中以月亮和死神為代表的超自然力量，也沒有出現具有原始祭祀色彩的熱鬧場面。此外，作者將劇中的詩歌成分也減少到了最低限度：只有葬禮上誦的悼亡經、老奶奶何塞法近似瘋話的兒歌以及窗外傳來的莊稼漢們的歌聲是詩體。

與作者的許多其他作品一樣，劇中的主人公在現實生活中也有原型，這就是加西亞·洛爾迦家的鄰居弗拉斯奇塔·阿爾瓦。至今當人們去參觀加西亞·洛爾迦故居時，還能看見這座房屋。但參觀者要是去拜訪這一家人，肯定看不到什么好臉色，因為人家至今還耿耿于懷呢。其實，任何一位偉大的作家都不會原封不動地復制現實，不過是選取現實中的典型素材為自己的主題服務，也只有這樣的作品才更具有普遍意義。

在《貝納爾達·阿爾瓦之家》中存在著兩個空間，即“家”內的空間和“家”外的空間，也就是“家中”和“街上”這兩個截然不同的環境。兩個環境代表了兩種不同的生活方式。“家”屬于貝納爾達，是她的天下，也可以說，“家”就是她，她就是“家”。這是一個全封閉的、與世隔絕的世界。在這里，人們不能說心里話，不許笑、不許唱，甚至不許哭。這里充滿了仇恨與嫉妒。在這個家中，貝納爾達的話就是法律。觸犯她的法律就會受到懲罰?！凹摇钡膶α⒚媸恰敖帧?，是外部世界。那里有說、有笑、有喜、有憂?！傲_馬人”貝貝就是外部的入侵者。他代表著“家”中被禁止的性愛的力量，也象征著“家”中不能存在的自由?！凹摇敝械呐涯嬲甙Ⅶ炖怯捎谧非髮Α傲_馬人”貝貝的愛情，被自己的母親貝納爾達逼得碰壁而死，從而使戲劇沖突達到了高潮。

如同在“家”內外存在著兩個世界一樣，在劇中也存在著兩種時間：停滯的時間和發展的時間。這兩種不同的時間代表著兩種不同的生活態度。前者以貝納爾達為代表，她否定自由、拒絕變化；至于后者，在劇中并沒有正面展現，我們只能從蓬西婭的只言片語中偶有察覺，從背景里傳來的莊稼漢們依稀可聞的歌聲里不時聽到而已，然而它對被封閉在“家”里的人們卻具有莫大的吸引力。盡管貝納爾達家法森嚴，但女兒們還是禁不住要從門窗縫隙向外窺視。尤其是小女兒阿黛拉，更是毫無顧忌地追求著外面的自由。

由于劇中人物的活動局限在一座房子里，因而劇情的展開完全靠人物之間的對話來完成。這就要求作者以生動嫻熟的語言來揭示人物的不同性格以及他們之間的復雜關系。全劇的主要人物就是貝納爾達和她的五個女兒，另外還有貝納爾達的老母親何塞法、女仆蓬西婭以及從未露面的“羅馬人”貝貝。

貝納爾達無疑是“家”中的統治者。家里的女仆蓬西婭從一開場就說“她是周圍所有人的暴君”。在她身上，我們看不到一絲母愛與溫柔，她的專制就像黑色的喪服一樣令人感到壓抑與窒息。她在“家”中發號施令，濫施淫威，不惜犧牲女兒的生命以維護家庭的榮譽和尊嚴。這是一個既可惡又可悲、既沒有女性也沒有人性的被極端化了的人物。

在五姊妹中，阿黛拉年紀最小，也最漂亮，因而很容易獲得觀眾的喜愛與同情。她熱愛生活，追求自由，渴望愛情。她會穿上漂亮衣服對著老母雞大喊：“你們看我！”；她宣稱要“用我的身體做我認為該做的事！”為了一個從外面闖入的“沒有靈魂”的異性，她敢于冒犯母親的家法，做欲望的俘虜。她就像為了偷吃禁果而放棄了天堂的夏娃，明明知道“全村人都會反對”，“會用他們冒火的指頭”把她燒死，卻仍要“給自己戴上芒刺做成的王冠”。

阿黛拉的四個姐姐也都有鮮明的個性。老大安古斯蒂婭，又老又丑，卻繼承了生父的金錢和社會地位。繼父之死給其他四個妹妹帶來的是八年的服喪期，卻給她帶來了生父的遺產和隨之而來的未婚夫。但她的婚姻不會給她帶來幸福，因為比她小十四歲的“羅馬人”貝貝看中的不是她本人而是她的錢財。但她并不在意，因為她認為“匣子里的黃金比臉上的黑眼睛更寶貴”。四女兒馬蒂里奧則繼承了母親虛偽、自私、冷酷無情和盛氣凌人的強硬性格。她不僅駝背丑陋，而且心術不正。她嫉妒安古斯蒂婭的富有，更嫉妒阿黛拉的美貌。尤其是“羅馬人”貝貝出現以后，自卑和嫉妒在她的心中扭曲成仇恨與毀滅的沖動。她得不到的東西，寧肯毀掉也不讓別人得到。她明明暗戀著“羅馬人”貝貝，卻偏偏要裝成對男人不屑一顧的樣子。她敢頂撞貝納爾達，因為她知道母親的權威“只對那些向她屈服的人有效”。在五個姊妹中，她儼然是一個小貝納爾達！

最有正義感和人情味的是二女兒馬格達萊娜。父親死的時候，只有她哭了。她嘲笑安古斯蒂婭，討厭馬蒂里奧，同情阿黛拉?？上У氖撬愿褴浫?，對生活消極，自然也就無力改變自己、更無力改變他人的命運。三女兒阿梅里婭性格內向，沉默寡言。她心地單純，膽小怕事，對命運逆來順受，對未來不抱希望，認為“出生為女人就是最大的懲罰”。

最有諷刺意味的人物是貝納爾達的老母親馬利亞·何塞法。她瘋瘋癲癲，頭腦卻最清醒；她語無倫次，卻常常一語中的：“我喜歡房子，不過是敞開的房子?！薄啊_馬人’貝貝是個巨人，女人們都喜歡他。但他會把你們都吞掉……”實際上，她的聲音正是作者的聲音、真理的聲音。然而貝納爾達卻把她關起來，堵住她的嘴，可見這個專橫跋扈的暴君是多么害怕真理。

在《貝納爾達·阿爾瓦之家》中，有一位作者精心設計出來的、十分重要的人物，她就是女仆蓬西婭。她的地位雖然比主人低下，卻享有主人所沒有的自由，因而將這個“家”同外面的世界聯系起來。通過她，劇中人和觀眾了解到許多在舞臺上沒有展現出來的事情。她處事圓滑，左右逢源，知道自己在這個“家”中的位置。在她和貝納爾達之間形成了一種微妙的默契。由于她們互相知根知底，因而能在相互的蔑視與仇恨中和平共處。她是貝納爾達的幫兇，幫她刺探鄰居的情報，監視女兒們的行動。但她的性格比貝納爾達溫和。她愿意給下人多一點食物，給乞丐多一點施舍，給姑娘們多一點自由。因此，她既是貝納爾達的幫兇，又是女兒們的同謀。

正如劇本在封面上所標識的，這是一部有關鄉村婦女的劇作，劇本中只提到三位男性，而且一個也沒有出場，但卻都對劇中的女性產生了影響，這也稱得上匠心獨具吧。第一位是貝納爾達的第二任丈夫——安東尼奧·馬利亞·貝納維德斯。他非但沒有出場，而且全劇就是從他的葬禮開始的。但正是由于他的死，貝納爾達才下了“在八年喪期中，不能讓街上的風吹到這個家里來”的命令，才有了遺產的分配（安古斯蒂婭得到了生父的全部遺產），并因而加劇了五個女兒之間的矛盾。第二個出場的是堂阿圖羅，這實際上只是由女仆通報的一個名字而已。他是個律師或公證人，是來“料理遺產”的。他的出現改變了人物的命運。第三位男性就是“羅馬人”貝貝了。從某種角度說，這個從未露面的角色是全劇中最強大的人物。他的出現可謂“一石激起千層浪”，他甚至使貝納爾達也喪失了往日的權威。具有諷刺意味的是，這個具有強大吸引力的異性并不是真正意義上的男子漢，而是一個見利忘義的小人。他為了金錢而向安古斯蒂婭求婚，為了滿足情欲又無恥地引誘阿黛拉。在被發現之后，他竟然置無助的阿黛拉于不顧，自己逃之夭夭了。就是這樣一個勢利小人，居然對“家”中的女兒們產生了如此強大的吸引力，可見在這個畸形的世界里，女性的正常情感被壓抑到了何等程度。

自戴望舒先生翻譯的《洛爾迦詩抄》問世以來，我們對加西亞·洛爾迦的詩歌已有相當深入的了解，但他的劇作在我國尚未得到應有的傳播。感謝商務印書館，明知戲劇作品很難暢銷，但為了繁榮國內的戲劇創作，為了促進中西文化交流，為了給讀者提供更豐富的文化產品，他們依然決定將《血的婚禮》納入自己的出版計劃。在此謹向他們表示誠摯的感謝并致以崇高的敬意，并懇請業內同人和讀者不吝賜教。

趙振江

2021年4月16日

1　洛爾迦的好友豪爾赫·紀廉說，這部劇作是在一周的時間內創作的。

2　梅爾丘爾·費爾南德斯·阿爾馬格羅：《F.加西亞·洛爾迦的悲劇〈血的婚禮〉的公演》，《太陽報》，1933年3月9日。