一四（§283）

為了臨時判斷一個作家精神產品的價值，倒不必知道他曾經思考過些什么，那樣說不定需要通讀他的全部作品；——知道一下他是怎樣思考的，暫時也就夠了。他的思考的這個怎樣，它的基本狀態和普遍質量，在他的風格中留下了確切的痕跡。就是說，這個痕跡表示了一個人的全部思想形式上的狀態，這個狀態必定是始終不變的，不管他可能想什么。于是他仿佛有了一塊生面團，從中揉出它所有的形式來，盡管它們也可能是各不相同的。所以，正如奧伊倫斯皮格爾[13]遇見一個問路人，后者問他到下一個地方還得走好久，他做了一個似乎不合理的回答：“走吧！”其意圖是想根據他的步伐來測量，他在一個既定時間內將會走好遠；所以，我從一個作者讀上一兩頁，也會大體上知道，他能把我帶到好遠。

每個庸人心里明白我所說的這個道理，總設法把屬于他自己的、天然的風格隱藏起來。這樣首先迫使他放棄所有的質樸；因此，質樸就一直是卓越的有自我感覺的、因而有信心露臉的心靈們的特權。那些平凡的頭腦絕對下不了決心，按照他的所想去寫作；因為他們擔心，這樣寫出來的東西會保持一個幼稚的外貌。但是，這也并非毫無價值。如果他們愿意誠實地進行工作，把那點平凡的內容，即他們真正思考過的東西，按照他們所思考的樣子，簡單地傳達出來，那么他們還是可讀的，甚至在與他們相適應的范圍內還是有教育意義的。然而，他們偏不這樣做，而是努力裝樣子，仿佛他們想得比實際情況更多更深。因此，他們把他們不得不說的東西，用拘謹、艱澀的措辭，新造的詞語以及煩瑣的、圍著思想兜圈子并把它蒙蔽起來的圓周句表達出來。他們搖擺在既想傳達這點東西又想隱瞞它這兩種愿望之間。他們想把它裝扮起來，使它保持一個博學的或者深奧的外貌，好讓人覺得除了眼前所見，后面還包藏更多的內容。因此，他們時而把它一點一點地甩出來，變成簡短的、多義而又古怪的詞句，似乎暗示內容比說出來的還要多（謝林的自然哲學論文提供了這類輝煌的例證）；他們時而又以不堪忍受的煩瑣筆調，把他們的思想送到文字波濤下面來，仿佛正需要大驚小怪，滔滔不絕，才能使他們思想的深刻意義為人所知，——其實它不過是一個十分簡單的念頭，即使不是老生常談的話（費希特在他的受歡迎的文章中，幾百個可憐不值一提的草包頭腦在他們的哲學教科書中，提供了大量的例證）；或者他們熱心于任何一種隨便采取、自認為高尚的寫作方式，例如一種所謂深刻而科學的寫作方式，其中冗長而又思想空虛的圓周句的麻醉作用把人折磨得要死（其例特別可由世人中間最厚顏無恥的那些人，即黑格爾信徒，在黑格爾的報紙、俗稱“科學文學年鑒”上來提供）；或者他們看中了一種才智橫溢的寫作方式，寫著寫著似乎就要發瘋似的，等等，等等。他們借以推延“生出可笑的小老鼠”[14]的種種努力，常常使人難以從他們的貨色了解他們究竟想說些什么。但是，他們仍然寫下了一些文字，甚至一個個疊床架屋的整個長句，盡管自己也不知所云，卻希望別人會弄清個中深意。所有這一切勤奮，其原因無非是堅持不懈地、不斷以新方法加以嘗試地致力于把文字當作思想出售，并利用新的或在新意義上使用的辭令、成語和各種復合句，促成才智的假象，以彌補被痛感到的才智的缺陷。有趣的是瞧瞧那些作家懷著這個目的，怎樣時而嘗試這個手法，時而嘗試那個手法，以便把它作為一副扮演才智的面具推出來，這副面具可能迷惑外行于一時，直到它被識破是個死面具，受到了嘲笑，于是又被換成另一副。那時我們看見作家們時而狂熱歌頌，如同酒醉一般，時而就在下一頁，變得趾高氣揚，嚴肅認真，滿腹經綸，直至玩弄最遲鈍、最零碎的煩瑣風格，就像已故克里斯蒂安·沃爾夫[15]，只是穿著現代的服裝。但是，最經久耐用的是晦澀難懂的面具，不過只是在德國，它由費希特開其端，由謝林總其成，最后在黑格爾身上達到其頂點：始終取得最完美的效果。然而，沒有什么比寫得讓人不懂更容易了；反過來說，也沒有什么比表達重大思想而讓人人能懂更難的了。如果真心有點頭腦，以上所引的種種技巧都是可有可無的：因為這就允許人們按照本色來表現自己，并隨時可以證明賀拉斯[16]的這句格言：

鑒別力是正確寫作的基礎與源泉。

但是，那些作家卻像某些金工一樣，他們試圖以幾百種不同的合成金屬來接替唯一的永遠不可取代的金子的地位。但是，更確切地說，一個作者恰巧相反，最應當提防這種明顯的企圖，即想表現出比他所有更多的思想；因為這使讀者懷疑他思想貧乏，因為人們總是想方設法裝出擁有他們實際上沒有具備的東西。正因如此，如果說一個作家質樸，那倒是一句稱贊；因為它說明，他敢于表現自己的本色。總而言之，質樸吸引人，而做作則到處把人攆走。我們還看見每個真正的思想家把他的思想表達得盡可能純凈、清楚、確切而又簡短。因此，單純始終不但是真實的標志，而且還是天才的標志。風格從思想得到美，而在那些偽思想家的筆下則不然，似乎是思想通過風格而變得美。風格不過是思想的剪影。寫得模糊或拙劣，意味著想得糊涂或混亂。

所以，好風格之首要的、幾乎僅只夠用的準則就是，必須有點什么可說。哦，這句話讓人受用無窮！但是，忽視這條準則，卻是德國哲學家（特別是自費希特以來）以及所有反思作家的一個基本特征。就是說，從所有這類作者身上可以看出，他們實在無話可說，卻想裝出要說點什么。這種由大學的偽哲學家所開創的寫作方式，可以普遍地甚至在當代第一流的文學顯要身上看到。它就是裝腔作勢的、含糊不清的、雙義甚至多義的風格之母，也是冗長而笨重的所謂stile empesé（古板風格）以及滔滔不絕的廢話之母，最后還是以一種不知疲倦的、車轱轆似的、令人昏然欲睡的喋喋不休掩飾最痛心的思想貧乏那種訣竅之母，這些文字垃圾就是讀上幾小時，也讀不出任何一點表達清楚而又確切的思想來。這種寫作技巧可以由聲名狼藉的《哈雷年鑒》、后稱《德意志年鑒》提供幾乎一律出類拔萃的模式來。——此外，德國人見怪不怪的性格習慣于一頁接一頁地閱讀各種這類廢話，并不太想了解作者究竟要說些什么；他們認為，事情理應如此，卻沒有發現他只是為寫而寫。反之，一個優秀的、思想豐富的作家會很快在讀者那里獲得信任，他說話時果真有點什么要說：這就給明理的讀者以耐心，使他聚精會神地跟著作者讀下去。這樣一位作家正因為果真有點什么要說，總是以最簡單和最明確的方式表達自己；因為他想要做的，只是在讀者身上喚起他現在所有的思想而不是其他。因此，他可以同布瓦洛[17]一起宣稱：

我的思想到哪兒都能公開表示，

我的詩好歹總說了一點什么事；

而前文所說的那些作家卻適合這位詩人的另一句話：

而那些講得很多的人卻什么也沒有說出。

這些作家的另一個特征就是，盡可能避免一切明確的措辭，以便必要時最終擺脫險境：所以他們在一切情況下選用抽象的用語；與此相反，有才智的人們則選用具體的用語；因為具體用語使事物更接近直觀，而直觀正是一切顯豁之源。那種對于抽象的偏好可以用很多例子來證明：特別可笑的一例是，在近十年來德國的文論中，凡是應當用bewirken（導致）或verursachen（造成）的地方，都可以發現bedingen（制約、決定）這個詞；因為這個詞抽象而模糊，說得少一些（意思是“沒有后者，前者就不會發生”，而不是“前者是由后者引起的”），所以永遠為這些人開著一個小后門，他們由于心里明白自己無能，才經常害怕一切明確的措辭。但是，在另一些人身上，卻是這樣一種民族癖好在起作用，即文學中的每種笨拙，正如生活中的每種粗魯，一出現立即被人模仿，這個事實由于二者迅速蔓延而得以證實；一個英國人無論對于自己的所寫還是所為，一律求教于自己的判斷：然而這個優點決不能安在德國人身上。作為上述事態的結果，bewirken和verursachen這些詞幾乎完全從近十年的書面語言中消失了，處處代之以bedingen。這件事由于顯得特別可笑，頗值得一提。

平庸的頭腦永遠只是以半意識說話，甚至根本不懂得自己所用詞語的意義，因為這些詞語對他們只是現成接受過來的東西；所以他們更多拼合整個短語（陳詞濫調），而不止是單詞——這一點也說明了他們的文章之所以枯燥乏味。由此產生他們顯然缺乏明白表達的思想這一特征；因為這種思想的鑄模，即自己的明白思考，正是他們所沒有的：我們倒在那里發現一件模糊的朦朧的詞語織品，流行的套話，磨損的成語和時新詞令。其結果，他們的霧蒙蒙的涂鴉之作，可以比作一份用破舊字模印出來的印刷品。——相反，有才智的人在他們的文章中，是真正對我們講話，所以他們能夠使我們興奮，為我們解悶：只有他們才以完整的意識，經過精心挑選，把單詞組合起來。所以，他們的陳述同上文所說的貨色相比，恰如一幅真正畫出來的圖畫同一幅按照樣板臨摹的草稿相比：前者每一詞句就像每一筆觸都有其特定的意圖，而后者一切則是機械地翻印出來的。這個區別也可見之于音樂。因為，作為天才作品的特征，才智始終在一切部分存在著；這種無所不在，如利希滕貝格所說，正同加里克[18]的靈魂存在于他的身體的全部肌肉中相仿佛。

關于前文提到的一些文章使人覺得枯燥乏味，一般應當注意到，有兩種枯燥乏味：一種是客觀的，一種是主觀的。客觀的枯燥乏味每次都是由于這里所說的缺點，即由于作者根本沒有完全清晰的思想或認識需要傳達。因為誰要有了清晰的思想，就會按照把它傳達出來這一目的，徑直工作下去，所以處處提供表述清楚的觀念，從而既不會寫得冗長，也不會空洞，也不會混亂，因此也就不會使人覺得枯燥乏味了。即使他的基本思想是一個謬誤；在這種情況下，它也是經過清晰思考的，經過深思熟慮的，至少形式上是正確的，因此文章總還有點價值。反之，如果不是這樣，一篇客觀上枯燥乏味的文章便由于同樣原因而毫無價值可言。——另方面，主觀上的枯燥乏味不過是相對的：其原因在于讀者對題材沒有興趣；其所以沒有興趣，又在于他的任何一種局限性。所以，即使最卓越的作品也可能是主觀上枯燥乏味的，也就是說，只是使這一個人或那一個人覺得枯燥乏味；反過來看，最壞的作品倒可能使這個人或那個人主觀上覺得興味盎然；因為題材或作者投合了他。——

人們應當盡可能像偉大天才那樣思考，而應當跟普通人說同樣的語言，這點道理要是德國作家明白，將會使他無往而不利。本來要用平常的話語來說不平常的事物，可他們偏偏反其道而行之。就是說，我們發現他們努力用高尚的詞句包裹猥瑣的觀念，用非凡的措辭包裹平凡的思想，努力披上最做作、最矯飾而又最古怪的套話服裝。他們的句子經常踩著高蹺走來。這種對于豪言壯語，特別是對于驕矜的、臃腫的、華貴的、浮夸的以及雜技式的文風的偏好，以旗手畢斯托爾為其典型，他的朋友福斯塔夫曾經不耐煩地沖他喊道：“請用世人通用的語言把你要說的話說出來吧！”[19]——我且向例證癖好者推薦下列一則廣告：“本出版社最近出版新書：以膨脹名義為人所知的氣體現象之理論—實踐上合乎科學的生理學、病理學和治療學，均在本書中按照其有機的因果關系，根據其存在與本質，以其全部帶制約性的外部和內部的遺傳學契機，并有大量表現與控制為例，得到既為普通人的也為科學的意識所理解的有系統的闡述：法語著作，l’art de peter（放屁的藝術）之附有校正性評注與詮釋性補論的德語意譯本。”

在德語中找不到一個確切相應的詞兒來翻譯stile empesé，但事實本身卻屢見不鮮。如果和矯揉造作連在一起，那么它在書籍中就像假裝正經、高雅和拘謹在社交中一樣不堪忍受。精神貧乏正歡喜這樣打扮自己，正如愚蠢在生活中喜歡打扮成莊重和客套一樣。

誰寫文章矯揉造作，就像一個人擔心被誤認為粗人而盛裝打扮；這是gentleman（紳士）即使穿得再壞，也不肯去冒的一種風險。所以，正如憑借某種鮮麗衣著和漂亮打扮來識別俗人一樣，根據矯揉造作的文風也可以識別平庸的頭腦。

雖然如此，想直接按照說話那樣來寫作，也是一種錯誤的努力。其實，每種文風都帶有近乎文風之祖——碑銘體的某種痕跡。所以，那些人同相反的情況一樣應受譴責，后者想像寫文章那樣來說話，結果既咬文嚼字，又令人不知所云。

用語的晦澀與模糊永遠是而且處處是一個極其糟糕的標志。在百分之九十九的情況下，它起源于思想的模糊，而思想的模糊本身又幾乎永遠起源于思想當初的不協調，不穩定，也就是不正確。如果頭腦里產生了一個正確的思想，它就會努力追求明晰性，而且不久就會達到它：因為經過明晰思考的東西容易找到與之相當的用語。一個人能夠思考的東西，永遠可以用明白易懂的無歧義的字句來表達。那些拼綴艱澀、模糊、錯綜復雜、模棱兩可的字句的人，肯定并不十分知道自己想說些什么，只是對它有一個空洞的、正努力變成一個思想的意識：但是他們常常又想對自己和別人隱瞞，他們本來并沒有什么可說。例如費希特、謝林和黑格爾，他們想裝作知道他們所不知道的，裝作思考他們所沒有思考的，裝作說出他們所沒有說的東西。如果一個人有點正確的思想要傳達，試問他會努力講得含混些還是明白些？——昆體良[20]曾經說過（《修辭指南》第二卷第三章）：“屢見不鮮的是，最有學問的人所說的，都是容易懂的，非常明白的……越是昏庸無知，便越是寫得晦澀。”[21]

同樣，不應寫得令人莫名其妙，而應知道自己是要說一件事還是不要說它。表達的不確定性使德國作家簡直不堪卒讀。只有在必須說一句在某一方面說不出口的話時，才允許有例外。

正如每種過度的作用大都會產生反效果一樣，字句誠然可以使思想變得可解，但也只是到一定的限度為止。如果堆砌超過了這個限度，它們又會使要傳達的思想變得越來越模糊。掌握這個限度是風格的任務，是判斷力的課題：因為每個多余的字都直接抵消它的目的。伏爾泰[22]在這個意義上說過：“形容詞是名詞的敵人。”（雖然如此，許多作家卻設法利用辭費來掩飾他們思想的貧乏。）

因此，要避免一切煩瑣，避免把渺不足道的、不值一讀的意見編在一起的種種做法，必須愛惜讀者的時間、精力和耐性：這樣才能使他相信，這里所寫的一切是值得認真閱讀的，他花在上面的氣力是會得到報償的。寧可刪去些好字句，也不增加言之無物的字句，這里用得上赫希俄德[23]的一句格言：“部分大于整體”（《工作與時日》第四十節）。總而言之，不要把一切說盡！“令人厭倦的秘密在于說盡一切。”因此，盡可能是純粹的精華，純粹的要項，決不說一句讀者會想到的話。——用很多的話來說很少的思想，處處是平庸的確實無誤的標志；反之，把很多思想包括在很少的話里，則是卓越頭腦的標志。

真理赤裸著最美，它的表現越簡單，它所造成的印象便越深刻；一方面因為它這時不受阻撓地吸引著讀者整個的、沒有為次要思想分散的心神；另方面因為他覺得，他在這里并未為修辭技巧所誘引或欺騙，他所感到的整個效果正來自事物本身。例如，有哪一個關于人生之虛無的高談闊論，比約伯的這段話留下更深的印象呢？“人為婦人所生，日子短少，多有患難。出來如花，又被割下。飛去如影，不能存留。”[24]——正因如此，歌德的質樸的詩比席勒的雄辯的詩高得不可比擬。所以，許多民歌有強烈的效果。所以，正如在建筑藝術中必須防止過分裝飾一樣，在語言藝術中必須防止一切不必要的辭藻，一切無益的發揮，總之防止一切多余表現，也就是說必須為一種貞潔文體而努力。一切可有可無的字句都會壞事。簡單樸素的規律適用于一切美的藝術，因為它與最崇高境界相通。[25]

表現手法的真正簡潔在于處處只說值得說的話，而避免對人人可想而知的東西作冗長的論述，正確區分什么是必要的，什么是多余的。但是，決不應當為了簡潔而犧牲明晰，更不必說語法了。為了少安幾個字，削弱一個思想的表達，甚至模糊或萎縮一個文句的意義，是可悲的愚昧。但這正是時下流行的那種虛假簡潔熱，其做法就是刪去有實效的，甚至在語法或邏輯上不可缺少的字句。在德國今天有些壞作家正發瘋似的迷戀那種虛假簡潔，并以難以置信的愚昧運用它。不僅他們為了節省一個字而以一個動詞或一個形容詞向不同方向取代幾個不同的文句，以致讀者莫名其妙，不得不通讀下去，仿佛在黑暗中摸索，直到最后遇見結尾詞才有所悟；而且他們還通過其他各種完全不得體的省字法，試圖寫出他們認為是表現手法短小精悍的文字。這樣，他們便由于儉約地刪去一個可能會一下子闡明一個文句的字眼，而使這個句子變成一個謎語，需要反復閱讀才能讀懂。……[26]

現在再來談談原來談過的論述的簡潔、精當和含蓄吧；真正的簡潔、精當和含蓄只可來源于思想的豐富和充實，所以需要盡量避免那種用作刪削手段的寒磣的省字略詞法，對此我在本文中已透徹地斥責過。因為分量充足，內容豐富，總之值得書寫的思想一定會供應足夠的素材和成分，來填充將它們表現出來的文句，而且各部分在語法上和詞匯上都達到盡善盡美，以致在任何處所都不會被認為空泛、無聊或淺薄；而論述的思想如能找到易懂的合適的表現方式，并優雅地展示運行于其間，這種論述在任何處所都是簡潔而含蓄的。這就是說，不應縮略詞語和句型，而應擴充思想；正如一個康復期病人只有恢復他的富態，而不是剪窄他的衣服，才能像從前一樣把它穿合身。