日本文學中的“物哀”，作為一種日本特有的審美情趣，是一個得到眾多評論家反復討論的問題?？梢哉f，不懂得“物哀”，也就不懂得日本文學乃至于整個日本文化，就不懂得日本人。本文試圖在前人研究的基礎上，進一步做出自己的分析，以把握“物哀”這一審美現象的深層本質。

一

日本著名作家、諾貝爾文學獎得主川端康成，曾將日本文學中的“物哀”的美溯源于平安朝的《源氏物語》，此論早已為人們所公認。據研究，在《源氏物語》中直接用“物哀”一詞為13個，而用“哀”字達1044個[2]，形成了彌漫在整個《源氏物語》中的主要的審美情調。通常日本文學和日本人最常見的審美意識也總是帶給人一種感物傷情的淡淡的哀愁，用“物哀”一語來概括也是極為恰當的。不過，川端的這一說法也引起了另外一種不同的解釋。由于《源氏物語》的時代正是唐代文學大量傳入日本的時代，因此有人主張，“不應過高估計日本文學的獨立性和獨特性?？梢哉J為，日本‘物哀’文學思潮是直接受到中國古代詩學中的‘物感說’的深刻影響而出現的”。[3]這樣一來，“物哀”作為日本文學獨特的審美情調也就遭到了質疑。但從直接的審美感覺來說，“物哀”又的確是日本文學的一個不同于其他文學，甚至也區別于中國古典文學的明顯的特點。所以葉渭渠先生說：“中國文化、文學對《源氏物語》的影響是相對的，并不起決定性的作用。”[4]如何理解由同一基點所引出的這樣兩種不同的看法？

我們可以從兩個方面來看這個問題。一方面，從量和程度上來看，“物哀”的審美意識在日本文學中所占據的分量和地位是非同一般的。任何民族的文學相信都包含有一定程度的感物傷情的抒情性，但似乎都不像《源氏物語》中那樣一直從頭貫到尾，成為籠罩一切的基本情調。日本文學中缺乏那種徹底放松的歡樂，即使有興高采烈的時候，那背后也總是有一層淡淡的哀愁。所以有論者指出：“‘物哀’除了作為悲哀、悲傷、悲慘的解釋外，還包括哀憐、同情、感動、壯美的意思。”[5]換句話說，在中國傳統美學中，“感物而哀”只不過是“人稟七情，應物斯感”（《文心雕龍·明詩篇》）中的一種情調而已，而在日本文學中，“七情”都是以“物哀”作為基調而感發起來的，甚至一切喜怒哀樂都是“物哀”。在平安時代日本文學的確受到了中國唐代文學的強大的影響，而其中，白居易的詩被當時的貴族階層作為文學修養的通行教科書，《源氏物語》中直接引用白居易的詩就達20多處，白居易，尤其是他的《長恨歌》得到特別推崇。但為什么會這樣？為什么另外一些在中國更有名氣、藝術成就也公認為更高的詩人（如李白和杜甫）反而沒有獲得白居易這樣的殊榮？這正是由于白居易的大量的詩作，尤其是他的那些哀怨的感傷詩和帶有很大感傷成分的詩（如《長恨歌》），迎合了日本人最為敏感的“物哀”意識。而這種物哀在中國人的審美意識中，甚至在白居易自己的審美意識中，卻反倒不怎么受到重視。如白居易歷來以“新樂府運動”的代表的身份在中國文學史上得到定位，他自己的文學主張是“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也”（《新樂府序》），因此他“把自己的詩，分為諷喻、閑適、感傷和雜律四類，而特別重視諷喻，稱它為‘正聲’”[6]。在《長恨歌》中一開始，白居易也是按照“諷喻詩”的套路來寫的，但接下來就轉入了“感傷”的路子，寫到后來，感傷的情調越來越濃，一直到最后的“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”，達到哀傷的頂峰。然而，在不少中國文學史教科書中，《長恨歌》中最能體現“物哀”意識的這最后一段，即道士去“海上仙山”訪問已經成仙的楊貴妃時，貴妃托道士給唐玄宗帶回愛情的信物：“唯將舊物表深情，鈿合金釵寄將去”，卻被人們有意無意地忽略了[7]，并不認為是最高層次的審美意境。中國文學審美意識即使在欣賞感傷之美時，也忘不了“樂而不淫、哀而不傷”和“文以載道”的古訓。相反，《源氏物語》中卻兩次提到《長恨歌》中的這一細節[8]。

這就涉及第二方面，即從情感的性質來說，日本人的“物哀”和中國人所體會的“感物傷情”之間其實還是有微妙區別的。中國人的感物傷情，落實在一個“情”字上，情為主體，“物”只不過是表達情的一種手段，是依據情的性質、程度而可以任意選擇的，什么樣的情便選擇什么樣的物。所以蘇軾說：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物?！盵9]但對于日本人的物哀意識來說，情和物都是主體，情只有和物完全融為一體才構成物哀，因此選擇什么樣的“物”是有講究的。并不是什么樣的物都可以用來表情，在物哀的感受中，物本身的性質是特別關鍵的。日本人偏愛小巧玲瓏、精致素雅、朦朧幽靜、短暫易逝的物事，這當然與島國的特殊自然環境有關；但日本文學之所以缺乏豪邁大氣的篇章，并不全在于地理環境。例如日本雖沒有大江大河，高山大漠，但有大海，有颶風暴雨、地震和海嘯，這些自然景象在日本文學中卻很少正面出現，而只是被看作不祥之兆和可怖的災難。[10]川端康成的《雪國》描寫的是溫潤美麗的靜雪，有如經過溫泉水洗浴的“越后女子的雪白的皮膚”，卻見不到“戰罷玉龍三百萬，敗鱗殘甲滿天飛”（黃巢）的景象。[11]日本文學中的“壯美”或“崇高”的審美意象主要是通過植物來表現的，如今道友信所言，“本來是指夏天茂盛地生長的荒草很高和特別地亭亭聳立的大樹的高大吧”[12]。但植物再怎么高大，也是必然要衰朽死亡的，所以先天地蘊含著一種“哀”的思緒。這種哀就是這些事物本身的哀，而人的生命也和這溢滿于自然界的哀愁相通相感。

不過，也正由于這種生命之悲哀并非從人對某件具體事物的感受而來，而是被體驗為人和萬物的根本存在狀態，所以日本人的審美方式并不像中國古代文人那樣預先有一種內在心志和情感傾向，然后去自然界找一種事物來表達這種情感，而是一種極其偶然的觸發，在瞬間達到一種身與物化的哀寂。與中國古代審美意境相比，日本文學的境界更接近于王國維所說的“無我之境”，中國古人則多為“有我之境”[13]。我們只要比較一下杜甫的名句“感時花濺淚，恨別鳥驚心”和松尾芭蕉的俳句“古池呀，青蛙跳入響水聲”或“雖是夏天來，石葦依然只一葉”，就可見出明顯的差別。杜甫的“感時”與“恨別”是以“國破山河在，城春草木深”的凄涼現實感受為前提的，花的露珠和鳥的鳴聲與這種心情本來毫無關系，但在詩人眼中卻都像是在附和自己的情緒；芭蕉的俳句卻更類似于禪宗的偈語，是徹底排除了主觀的情緒之后直接從自然現象中體驗到的情緒，從中幾乎看不出“擬人”或“移情”的痕跡。以這種標準來看，甚至陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”也不能說完全是“無我之境”，因為他在詩的前面說了，要達到這種“悠然”境界必須“心遠地自偏”；詩的后面又總結：“此中有真意，欲辯已忘言”，仍然是從主觀進入到客觀，最后還是回到主觀。顯然，中國文學中即使有“物哀”因素，通常也只是作為某種具體情感的附庸而出現的，其歸結點并不是“物哀”，而是對“物”和“我”的遺忘，是閑適、曠達、自得其樂。日本人是無我則哀，哀為宇宙的本體；中國人則是有我則哀，無我則樂，樂才是宇宙的本體。

二

由此可見，日本文學中的“物哀”顯然是受到中國唐代文學的刺激而形成起來的，但也并非沒有日本民族自身審美意識的根基，而是有選擇地接受了中國文學中的某些因素并加以發揮和擴展，在某些方面甚至朝著與中國文學不同的方向做了獨特的引申。其實，我們在形成于日本上古時代、成書于公元712年的《古事記》中，就已經可以看到“物哀”意識的萌芽了。書中有好幾個愛情故事都是以悲劇結局的，極為凄美哀艷。如天照大神的孫子火遠理命與海神的女兒豐玉姬一見鐘情，并結為夫妻，在海王宮殿里過了三年幸福生活。但由于太陽神的孩子不能在海里出生，懷孕的豐玉姬只好到陸地上來生產，并囑咐火遠理不要偷看，但火遠理還是偷看了，發現妻子原來是一條大鱷魚，嚇得逃跑了。豐玉姬覺得很丟臉，便丟下孩子和丈夫回到海里去了，但卻始終懷念自己的丈夫和孩子，于是通過自己的妹妹，兩人互有詩歌贈答。[14]雖然互不相忘，但他們卻并不作任何努力實現團聚，事情就這樣不了了之，后來也沒有一個好事者來續寫他們重新團圓的故事。另外一個故事寫木梨之輕王與自己的妹妹輕大郎女的亂倫的愛情，則結局更慘，輕王遭到流放，兩人別離時留下了許多纏綿悱惻的情詩。多年后輕大郎女去流放地尋找哥哥，相見時又互相贈答，最后雙雙死在流放地。還有一個故事，寫一位美麗的少女赤豬子在河邊洗衣時遇見了天皇，天皇隨口對她說了一句：“你不要嫁人了，我一定來接你”，就回宮去了。赤豬子每天等待天皇的召見，一直等了八十年，成了一個老太婆，才去皇宮見天皇，向天皇說明原委，天皇大驚，向她賠禮和贈詩。這樣一些絕望的愛情，在日本人的傳統心理中都能夠坦然地接受，并不認為有什么不對，也不埋怨命運的不公。他們只是反復地詠嘆、吟唱、玩味，從中體會那種哀情之美。這種情緒與白居易《長恨歌》的結尾恰好相吻合。這正如葉渭渠先生說的：“日本文學吸取和消化白居易詩文，是根據自己的審美價值取向，有所選擇與揚棄的。”[15]

所以，在日本人心目中，“物哀”并不是一種人為的哀傷，而是事情的真相，是萬物的常態。這種感受由于佛教“無常”學說的傳入而被定型化了。在日本人的審美意識中，瞬間即逝的東西、永不再來的當下才是美的極致，無常就是常，瞬間就是永恒。為了美好的這一瞬間，人可以獻出一切，甚至犧牲生命也在所不惜。例如，我們在芥川龍之介的小說《舞會》中看到，少女時代的明子與父親一起去鹿鳴館參加一場西式舞會，邂逅了一位英俊的法國海軍軍官儒理安·維奧，兩人一同跳舞，一同吃冰激凌，一同觀賞綻放在夜空中的焰火，互相都產生了一種隱約的愛慕之意。但是，看著飛向空中的五彩焰火，兩人在歡樂的頂峰卻滋生了一絲悲哀，他們同時都想到了一個主題：“像我們的生命那樣的焰火”。三十年后，已經成為“H老夫人”的明子和一位文學青年談起當年鹿鳴館那一幕和那位法國軍官，青年很興奮地說：“那就是洛蒂！是那個創作《菊子夫人》的皮埃爾·洛蒂！”但H老夫人卻喃喃地反復說：“不，不是洛蒂呀，是儒理安·維奧！”[16]的確，在老夫人的心目中，儒理安·維奧就是儒理安·維奧，他是不可替代的。他就是當年那場盛大的舞會上那位親切禮貌的青年，是自己一生中最為幸福的那段時光的參與者、目擊者和見證人。明子小姐當年雖然僅僅是對他懷有一種朦朧的感情，但她永遠記著他，在自己的想象中把他當作自己最親近最可愛的人。這種愛是虛幻的，也是執著的，這實際上是對那一瞬間所體現、所包含的生命的永恒意義的肯定。至于那位海軍軍官后來成了作家還是什么名人，他寫了些什么小說，又有什么關系呢？三十多年的時光，東西方數萬里的距離，以及一切生活中外在附加的東西，在這種情懷面前都消失了，留下的只是瞬間所閃現出來的永恒的光輝。（參看本文附錄：“瞬間的永恒——《舞會》讀后感”。）

在川端康成的眾多作品中，人們通常關注的是《伊豆的舞女》《雪國》等名篇，其實要說表達“物哀”情調，他的一篇不太出名的短小作品《玉鈴》應該說更為集中和直接。這篇小說一開頭，就把人們帶到一個憑吊夭折少女的哀婉氛圍之中：[17]

“聽說治子直到奄奄一息的時候，還在聽她的玉鈴……”

接下來，作者并沒有直接描寫治子的死，而是從她的遺物——三塊月牙形的古玉談起。究竟用三塊玉還是兩塊玉碰響更加好聽，“玉鈴”這個說法究竟起于哪個年代，這玉石與古代的神器有什么關系，它究竟應該叫翡翠還是瑯玕——這些小事在這種場合下通常被視為不足道，但對于“物之哀”來說卻是不可缺少的。作者就是要把“人之哀”當作“物之哀”來表現。人之哀易逝，物之哀永存。人們對亡者的思念已經融入玉鈴那輕柔婉轉的鳴聲里了：

玉鈴，真像小鳥的歌聲。

玉鈴，宛如對余韻所描繪的那樣，音波孱弱低回，聽來仿佛身在幽靜的夢中。它的聲音究竟像是什么鳥呢？我實在想不起來。然而，我似乎的確是聽過的。只有在恬靜而又安謐的幽處，那鳥才肯唱出這么動聽的旋律。不用說，這旋律，也只有在日本才能聽到。嚶嚶鳴囀，變化萬千，古樸典雅而又絕妙異常。那不是一種鳥，也絕不是一只鳥。

據說，治子臨終時就是聽著這來自天國的仙樂而溘然長逝的。治子死了，但她的玉鈴還在人們小心翼翼地手指之間，在妹妹禮子的脖子和肩膀抖動之時，發出絕妙的啼聲?！坝疋徲腥缗腔苍谏乐g的低聲細語”。而“我”除了凝神傾聽之外，還陶醉于月牙玉透過陽光所呈現的美色：

是蔚藍色呢，還是翠綠色呢？這是一種比想象中的綠還要綠得多的濃綠色，是人世上不曾有過的絕色。這玉石含英咀華，把美色埋藏在心里，卻又無比晶瑩，在內心里筑成一個深邃而又燦爛的世界。

于是，“我”又在月牙玉這人世稀有的深翠色彩中，看出“人世稀有的濃重哀愁了”。物之哀也就是人之哀。少女已逝，三塊玉也各自東西了，少女傾心相許的人卻對玉鈴的美無動于衷，這柔弱的玉鈴聲，已成塵世上寡和的絕響。的確，世上如玉鈴那樣纖細的情絲，是很容易被心不在焉的手隨意拂去的。以治子的情人瀨田的粗魯和愚癡，是根本不值得治子為愛他而死的。但“她真正愛的并不是現實中的瀨田，而是空想出來的一個人”，這個人要由瀨田這位永遠也不可能了解她的青年男子來承當，倒仿佛是治子的宿命。也許，她沒有等到自己的幻想破滅就離開人世，正是她的幸運。

十七歲的妹妹禮子是第二個治子。初看起來，禮子性格溫靜，頭腦簡單，還是個孩子。但她那柔順地擺頭晃肩搖響玉鈴的動作，分明顯出姐姐的命運已傳給了妹妹。一旦時機來臨，那古老的故事又會重演，月牙玉的奇異的光彩會再次照耀人間。小說的結尾暗示，由治子的去世而分送給瀨田和“我”的兩塊月牙玉，最終將還回給禮子，重新由一根細絲線串起來，合為一串玉鈴，繼續奏響那神奇的樂音。

我們在《紅樓夢》中也可以看到類似的以人比玉的手法，例如賈寶玉的“玉”也被聯系到古代女媧氏補天的傳說。但其實那只是個抽象的象征，并沒有對這塊“通靈寶玉”做如此細膩的近距離的描繪。賈寶玉的“玉”究竟是個什么樣子，在書中始終沒有具體的交代。所以《紅樓夢》中的哀其實并不是“物哀”，而只是“人之哀”，物本身無所謂哀不哀?；蛘哒f，人一旦還原為物，變回了一塊頑石，一切哀情也就了結了，這就叫作“了斷塵緣”“還清孽債”。川端的玉則是永恒的哀情的象征，世代相傳，永無了斷之日。

三

綜上所述，日本文學中的“物哀”可以概括為如下四個特點。第一，也是最主要的特點在于，它不僅僅是“感于物”而哀，而且是物本身的哀。第二，正因為它是物本身的哀，它是無法解脫的、無望的哀，是在絕望中對哀情的摩挲玩味。第三，也正因為如此，這種哀情又是一切其他情緒感動的凈化劑，超越所有世俗情感之上并使它們帶上高潔的精神意味。第四，這種精神層次又由于被束縛于物的無常和瞬間，所以它對人的精神的提升是有限的，帶有無法預料的偶然性和眼前物象的局限性，但同時又具有無比細膩和纖巧的特質。這些特點源自日本民族本身的心理氣質，并通過選擇性地接受中國文化的影響而發展為世界文學中一種極為獨特的審美趣味。至于近代以來西方文化和文學給這種審美意識帶來的影響，本文尚未能涉及，也是一個十分有意義的研究課題。

附錄 瞬間的永恒——《舞會》讀后感[18]

芥川的《舞會》寫了一個平凡的故事，一個老而又老的題目——一個少女和一個青年的邂逅。但它給我留下的印象卻是持久、動人和無法抹掉的。

女人都有自己的美麗青春，有自己少女時代美好的憧憬和向往。但對自己少女時代最美好的那一段時間的記憶卻并不都是同樣強烈的。有的人不過是把它當作生命旅途中許多小站中的一站，而有的人卻把它當作自己整個生命的意義之所在，當作自己整個一生的象征。她往后漫長的生命歷程，直到逐漸衰老進入垂暮之年，似乎都只是由于對這段生活的回憶才有其價值?！段钑分械拿髯?，一個處于妙齡時代的東方少女，就正是后面這一類人。

當明子身著薔薇色舞服，第一次和父親一起去鹿鳴館參加正式舞會時，她那愉快而又不安的心情是多么感人??！舞會上一排排淺紅色、黃色和白色的菊花，象征著青春的熾烈。在無數衣著華麗的人流中，明子以她驚人的美麗和未經世故的純真贏得了所有人的贊賞。她以一個少女的敏感充分意識到了這一點，因此她沉浸于極大的幸福和滿足之中。

當那位風度翩翩的年輕的法國海軍軍官邀她跳舞，兩人伴著管弦樂的旋律在舞會上一起穿行時，明子的幸福感受達到了最高潮。她不顧疲勞，盡量地享受著舞會中的每一刻光陰。在這一刻，似乎哪怕跳到死，她也會心甘情愿的。法國海軍軍官彬彬有禮，精心周到，處處給人以信賴感；他對明子的愛慕之心不加掩飾地流露出來。

他參加過各式各樣的舞會，見過各式各樣的社交界人士和貴婦小姐，對于他來說，舞會不再具有那種令人銷魂的魅力，“到處的舞會都是一樣的”，一樣的音樂，一樣的禮節，一樣的虛情假意。他喜歡明子，正是因為在這個剛出茅廬的東方少女身上閃爍著一種沒有做作、沒有矯飾的天真自然的美。這種美（似乎）壓倒一切，成為這舞會上唯一值得珍視的光彩奪目的瑰寶。

但是，年輕的海軍軍官卻陷入了沉思，他在以一個旁觀者的地位思考著這種美的意義。五彩繽紛的焰火飛向夜空，一下子便消失了，人的生命也像這焰火一樣轉瞬即逝?？粗@美麗而短暫的焰火，明子竟也傷感起來。也許，一切幸福都會令人傷心，因為它終究是要消失的。敏感的明子在狂歡之余，馬上體會到了這一層。法國軍官的話“像我們的生命那樣的焰火”，其實也正是明子想說的話（它的真實含義是像焰火那樣的我們的生命）。

小說的第一段，寫明子的心情由好奇、不安、得意、幸福到極度的興奮，突然之間又轉入“時不再來”的傷感的整個心理過程。可以說，一切外在的描繪都是為了表現明子內心的這種生命的體驗，這一點，作者是緊緊地抓住了的。更為高明的是，作者并未僅僅停留在對美好青春的感嘆之上。（如果光是這樣，那么作者不過是揭示了一個人們早已反復說過的主題，即青春的美麗給人留下的只是傷感的回憶。）但作者在第二段中卻對這一主題做了別出心裁的挖掘。他大幅度地跨越了三十多年的時光，以H老夫人（當年的明子）和某青年小說家的談話引出了這位夫人對法國海軍軍官的回憶。

當青年小說家聽了老夫人的敘述后興奮地說：“那就是洛蒂！是那個創作《菊子夫人》的皮埃爾·洛蒂！”時，老夫人卻“以納悶地眼神看著青年的臉，喃喃地反復說：‘不，不是洛蒂呀，是儒理安·維奧！’”

寫到這里，作者的筆戛然而止，這真是絕妙的結尾！它留給人無窮的回味。

的確，在老夫人的心目中，儒理安·維奧就是儒理安·維奧，他是不可替代的。他就是當年那場盛大的舞會上那位親切禮貌的青年，他是自己一生中最為幸福的那段時光的參與者、目擊者和見證人，他代表著自己全部的青春年華。明子小姐當年雖然對他懷有一種朦朧的感情，對他卻并沒有什么深入的了解，但她永遠記著他，在自己的想象中把他當作自己最親近最可愛的人，當作自己內心深藏的秘密。這種愛是虛幻的，也是執著的，這實際上是對那一瞬間所體現、所包含的生命的永恒意義的肯定，誰能因為這種執著的虛幻或“不現實”而責備或嘲笑她呢？在老夫人的這種近乎狂信的執著中，不正表現了她對人生真正美好的東西鍥而不舍，不為現實所消磨的偉大堅定的情懷嗎？

至于那位海軍軍官后來成了作家還是什么人，他寫了些什么小說，又有什么關系呢？三十多年的時光，東西方數萬里的距離，以及一切生活中外在附加的東西，在這種偉大堅定的情懷面前都消失了，留下的只是瞬間中所閃現出來的永恒的光輝。

注釋

[1]原載于《求索》2006年第3期，發表時有刪節，這里是全文。

[2]參看林林：《日本文學史研究的新著》，載《中華讀書報》1998年9月5日。

[3]邱紫華：《東方美學史》（下卷），商務印書館2003年版，第1139頁。

[4]葉渭渠：《日本文化史》，廣西師范大學出版社2003年版，第127頁。

[5]葉渭渠、唐月梅：《物哀與幽閑——日本人的美意識》，廣西師范大學出版社2002年版，第85頁。

[6]劉大杰：《中國文學發展史·二》，上海人民出版社1976年版，第310頁。

[7]如在劉大杰的《中國文學發展史》和中國社會科學院文學研究所編寫的《中國文學史》（人民文學出版社1979年版，第455頁）中，在論及《長恨歌》時均未提及這一細節；唯章培恒、駱玉明主編的《中國文學史》（復旦大學出版社1996年版）中提到這個細節，但強調的仍然不是“物哀”，而是“情哀”，歸結為“這是一種深深的，又是只留下眷念而永遠無法實現的情意”（參看第170頁）。

[8]〔日〕紫式部：《源氏物語》，豐子愷譯，人民文學出版社2003年版，第9、第922頁。

[9]北京大學哲學系美學教研室編：《中國美學史資料選編》，中華書局1981年版，第33頁。

[10]參看《源氏物語》第十二、十三回，中譯本見第243—247頁。

[11]“《雪國》里對雪的描寫是女性式的。沒有所謂一夜下一公尺那樣令人可怕的雪，猛烈的暴風雪，遍山轟鳴的雪崩等描寫”，見進滕純孝：《川端康成》，中央編譯出版社1998年版，第300頁。

[12]〔日〕今道友信：《東方的美學》，生活·讀書·新知三聯書店1991年版，第192頁。

[13]見王國維：《人間詞話》：“有我之境，物皆著我之色彩。無我之境，不知何者為我，何者為物?！庇终f：“古人為詞，寫有我之境者為多?！陛d《王國維文集》，燕山出版社1997年版，第10頁。

[14]參看〔日〕福永武彥：《古事記物語》，東京：巖波出版社1962年版。

[15]葉渭渠：《日本文化史》，廣西師范大學出版社2003年版，第121頁。

[16]《芥川龍之介小說選》，文潔若等譯，人民文學出版社1981年版，第203頁以下。

[17]以下引自〔日〕川端康成：《玉鈴》，見《日本當代短篇小說選》第2輯，遼寧人民出版社1982年版。

[18]此篇未發表。