在表現主義風潮里
要是沒有看過魯迅的藏畫，想深談他的審美趣味，總還是隔膜的。我當年第一次閱讀《引玉集》《凱綏·珂勒惠支版畫選集》《死魂靈一百圖》，就驚奇樣式的超常和內容的鮮活，傳統西洋繪畫的影子幾乎淡去，完全是別樣的存在。印象最深的，大約是那些先鋒作品。流動的線條里跳躍的情思，尼采式的斑斕之色燙醒了眼睛。思緒被一次次放逐，又在旋轉里窺見灰暗里的光亮，一切仿佛在注釋魯迅內心未曾敞開的部分，也將某種底色展開著。
一個作家如此深地與美術思潮糾葛在一起，自然會引起讀者的好奇。魯迅眼里有趣的美術品很多，漢代造像、浮世繪、明清繡像、西方版畫，都曾陶醉過他。周作人談及青年魯迅的愛好時，就專門介紹過其美術活動的片段，為我們深入認識他提供了諸多線索。這是頗為誘人的話題，無法言說的美和冒犯感官的圖景，一直存在于他的筆下，諸多作品引導自己去體味未曾有過的存在。細心的學者早就說過，魯迅的美術活動是不能孤立言之的，它關聯著駁雜的內容，與翻譯、整理國故，寫作和社會活動都在一個空間里。一面是詞語的翻新，一面有色澤的迭出，古風里帶著現代的爽意，在反映現實的時候，又能把我們引入陌生的燦爛之地。
這些年一些青年人注意到了魯迅的這一特點，并潛心于其間，有了諸多的發現。友人崔云偉認為，魯迅審美觀中最為重要的部分，就有表現主義元素。他的《魯迅與西方表現主義美術》一書，系統闡釋了自己的思想。讀他的書稿，覺得在尋找魯迅內心深層的存在，從飄忽易逝的瞬間，定格了靈動的情思。但又不是以靜態的視角看待問題，許多看似不相關的存在，被一一提示出來。描述表現主義藝術傳播史，要有很好的美術史的訓練，這樣的寫作在挑戰著以往的思維，方法論上頗多心得。許多片段散著熱力，匆匆讀過后，內覺涌動，思緒被引入幽敻的世界。就視野與趣味而言，這樣的思考把朦朧的感受條理化了。
我們知道，魯迅翻譯的文學作品和收藏的美術品，構成了其知識結構的多棱面。除了中國傳統藝術外，域外藝術是激活其審美意識重要的資源。他所譯的文學作品，不都是寫實的，印象派、現代主義和象征主義的元素皆有。從尼采到陀思妥耶夫斯基，看得出反邏輯的方式的特別。安德萊夫、迦爾洵、阿爾志跋綏夫、勃洛克等，有著外在于我們世界的奇思異想。閱讀或介紹他們的文字的時候，先生感受到了精神突奔的愉悅，他自己的寫作，分明也有這樣的余音在。而他的雜文寫作，從未有枯萎的老態，因為內心有流動的幽思。聯想起他那么喜歡蒙克、凡·高、羅丹、珂勒惠支，彼此并非沒有內在的邏輯。美術元素刺激了他的表達，那是自然的。這些逆俗的畫家，撞碎了精神的屏障，從曲折之徑直逼朗然之路，我們突然從混沌之中進入澄明之所。
顯然，魯迅欣賞的域外藝術品有許多偏離了古典主義的路徑，部分存在著表現主義的特點，崔云偉將其視為激活魯迅審美意識的重要資源。關于表現主義，一直有不同的界定，它是一種先鋒的行為，每個藝術家在體現先鋒意識的時候，特點并不統一。按崔云偉解釋是有廣義說和狹義說之分。他認為“廣義的西方表現主義美術是指在繪畫、雕塑等美術中許多采用了各式各樣的表現手法并具有強烈的表現特征的現代美術流派。狹義的西方表現主義美術則專指在二十世紀初期德國畫壇上甚為活躍的一種現代繪畫流派”。崔云偉是從廣義的表現主義角度來分析魯迅思想的，這就將視線拓展到更為復雜的領域，由此可以說清許多的不明之物。在這個領域思考魯迅的精神背景與話語的審美特質，就將文學家的思維與美術家的內覺一體化處理了。
從青年時代起，魯迅的審美就帶出反常規的特質，一是恪守古人某種元氣的神思，二是一直存在著摸索新路的渴念。所以其路徑往往與時風反對，冒險的意識背后，有厚重的傳統藝術的精靈的跳動。魯迅后來親近表現主義藝術，這大約因了自己的經驗。只要我們想起他的經歷與時代的軌跡，就看出思想與時代間的張力。那些不正規的表述里中正的愛意，是激起了自己的想象力的所在。留日時期欣賞摩羅詩人拜倫、雪萊等人，那些作家的文本就有飛揚的一面。這些人的寫作確立了個性的價值與自我意識的獨特表述，是從古典主義過渡來的奇思。到了表現主義那里，思想熱流一般飛濺，一切古老的程式都打破了。凡·高繪畫的凌亂感中，卻疏散出奇特的美，他的筆下的畫面里卻有最為寧靜的超然的美。蒙克的線條雖然變形古怪，而撕裂的時空被遮掩的存在逼真地走向我們。這些表述與魯迅內心的感受多有重疊，他自己的文字不是也存在著類似的美意嗎？對比他們的不同環境中相近的表達，看得出審美的快意常常是在世俗感受之外的一種發現。
現代西方藝術一直在尋找精神的突圍點，那些藝術家不滿于金錢社會的庸常思維，在批判中不乏孤獨的流浪意識，有時便被拋棄于社會邊緣。這種孤獨中產生的匪氣和詩意，也在社會革命的風潮里得以回應。表現主義藝術家有許多帶有左翼的背景，早期蘇聯繪畫與詩歌中的先鋒性，連帶出革命性的內容。魯迅在《〈新俄畫選〉小引》中說，“十月革命時，是左派（立體派與未來派）全盛的時代，因為在破壞舊制——革命這一點上，和社會革命者是相同的，但問所向的目的，這兩派卻并無答案”。所以，在他眼里，革命性與先鋒性，有時候并不對立，彼此亦多交叉的地方。只是先鋒的存在頗為個人化，大眾不易理解。磨合這種對應性的存在，對于個人是一個挑戰。
但那時候中國一般的左翼藝術家，是被一種固定的概念牽制的，他們因信仰而將審美之門閉上，精神只聚焦在有限的領域。魯迅的左翼是草根式的，他從現實和精神領域都呈現著生猛的特色。而俄蘇藝術中先鋒的元素，也給了他諸多幻覺，認為革命雖然是血腥的，但未嘗沒有精神攀援與創造。他后來在珂拉普琴科、法復爾斯基那里，就發現了自己喜歡的求索之光。這些與勃洛克、馬雅可夫斯基的詩歌以及梭羅古勃、康斯坦丁·斐定的小說的幽玄之美，都能觸摸到人的鮮活的靈魂。
有時候翻閱他的書，就會感到，思想日趨左傾的魯迅，依然保留著極為個性化的審美偏好，不像那些高喊口號的青年那么簡單化地理解社會與人生。西方左翼資源不都來自革命理論，還有非革命的思想者的遺產。那些漂泊于社會的憤怒的知識人的獨創性的書寫，在魯迅看來并沒有過時，就思想的猛進與藝術的靈動性而言，還可以啟示著改造社會的人面臨精神的突圍。他高度贊揚喬治·格拉斯的達達主義的作品，以為使用的是一種非資產階級的藝術語言，從被物欲化的符號里解脫出來，創立了表現生活的另類詞語。那些夸張的人物形象與不規則的抖動的線條，鞭子般抽打著生命里的黑暗之影。這種寫意與展示，屬于別一世界的別一語言，讀者由此感到了莫名的快感。同樣，在珂勒惠支筆下，戰爭之痛與死亡之苦，海霧一樣卷來，空中彌漫著血腥之味。而那些不屈于命運的人們眼里流出的神色，覆蓋著被謊言撕裂的都市，存在被重新命名和書寫了。由此可以領悟到，魯迅理解的現代主義和表現主義，乃現實批判的一種藝術突圍。它們沖破了精神牢籠，被壓抑的愛意和醒世的目光，重返人生舞臺。
許多杰出的作家都與表現主義藝術有過神遇之樂。張愛玲在西洋先鋒派的圖畫里，就喚出了潛在的情思，精神因之被打開。夏目漱石欣賞那些變異的美術作品，自己的寫作也偶染此風。我們看谷崎潤一郎關于色彩與國民性格的描述，筆墨里恍惚之思，倒照出時間的真相。魯迅與這些人比顯得更為復雜，他將西洋的新興藝術與本土的木刻運動結合起來，不再是個體生命頓悟的事情，而成了社會的改造的實踐。藝術里的革命與革命中的藝術，完成的是生命的自塑。
這些在他晚年的雜文里表露無余。我們看他《死》《這也是生活》《我要騙人》，說是有表現主義的光澤的流溢，也并非夸張。他的不安的心緒與廣遠的愛意在灰暗與明快間忽隱忽現，凡·高的紛紜和珂勒惠支的幽玄都有，有時跳動著蒙克式的驚異之魂。但這些都沒有歸于死滅的大澤，而系著無邊的神思，涂染著未明之地。這時候你會感到，他就是光，是黑暗的決然的挑戰者。所有的這些，既有前衛探索者的余影，也帶馬克思主義的神勇。在左翼作家中，魯迅開辟了一條反寫意的寫意之路，那是表現主義畫家。在《寫于深夜里》，我們看到這樣的文字，表現主義畫家凱綏·珂勒惠支的作品似乎傳染了他：
野地上有一堆燒過的紙灰，舊墻上有幾個畫出的圖畫，經過的人是大抵未必注意的，然而這些里面，各各藏著一些意義，是愛，是悲哀，是憤怒……而且往往比叫了出來的更猛烈。也有幾個人懂得這意義。
一般來說，現實性與先鋒性是不易融合的存在，有趣的是，魯迅在自己的實踐里，是忠實于現實精神的，現實性在他那里一直是最為主要的精神，但有時候又帶著超越現實另類的東西。崔云偉也注意到“魯迅欣賞表現主義美術有其特殊的嗜好和選擇性，即魯迅最喜歡的是凡·高、高更、蒙克、羅丹、珂勒惠支等這些具有相當扎實的寫實功力的大師級的表現主義先驅者和同路人的作品，并和他們發生了精神上的甚深融和”。這抓住了問題的核心，也看出其精神的多面性和立體性。以先鋒的方式表達現實的內容，他比一般的作家走得要遠。因了堅實的寫實功底，才能在表現主義藝術中尋到可以騰飛的資源。而他自己也就在這種反寫實的寫實里，擁有了自己的生命。
簡單地從魯迅藏品里看其美術世界的原色，還是遠遠不夠的。崔云偉知道，只有在其創作和編輯生涯里尋找內在的精神聯系，才可能解釋魯迅精神本然的存在。他從魯迅的作品流露出的諸種意象里，看美術的影子，又在所提倡的版畫運動里，尋找精神內面的動因。創新的藝術家總有內心相似的地方，他們有巨大的獻身精神，但規則是被超越的，這也是天馬行空的意識。作者從“魯迅作品中的表現主義版畫（木刻）感”“魯迅作品中的表現主義油畫感”“魯迅作品中的表現主義漫畫感”幾方面去探討相關的話題，都有水落石出的感覺，作為美術思想家的魯迅也由此呈現出來。
喜歡魯迅著作的人都會感到，文字里的畫面感和畫面里的詩意，在魯迅那里是無法分割的。許多畫家在魯迅那里獲得的靈感，不亞于專業美術作品。林風眠、徐悲鴻都重視魯迅的美術觀念，他們生前對于魯迅的尊崇，一部分來自那感覺的親昵性。現代版畫運動由一位作家發起，且長久影響著那些青年畫家，說明了文學與美術的淵源。而且重要的是，現實的生猛性與思想的超前性，那么一致地交織在一個時空里。大凡杰出的藝術家，都是世俗的逆行者。文學與美術，在“五四”之后都面臨著走出新徑的焦慮。但這新徑并非熱鬧中人的專利，而常常在孤獨的夜行人的腳下。魯迅在那時候，就表現出與西方詩人與藝術家相近的一面。我們看他的沉思里的孤傲之語，亦如現代派詩人的面孔，絕不屈服于流行色的樣子。梁宗岱在討論蘭波的創作時說：“他孤零零地沒入靈魂的深淵，把自己的回憶和夢想，希望和感覺，以及里面無邊的寂靜和黑，悸動與暈眩……織就了一些閃爍的異象。”這其實也注釋了許多前衛藝術家的特征。魯迅給我們留下的經驗，并不亞于那些出色的洋人。
突然想起我過去接觸過的幾位美術界的前輩，他們的著述里每每有神圣的感覺，那是研究對象深深感化了自己的緣故吧。張望、張仃都有好的著作流傳。最為難忘的，是一些畫家的言說，有著一般學人沒有的感覺。比如，吳冠中、陳丹青就發現了魯迅審美世界的底色，這些也傳染給了他們，或從技巧上，或在氣韻上，呼應的地方也是最為動人的地方。魯迅在美術界的影響力，不亞于他在文學界的輻射，那是因為在審美的基點上，有開拓之功。不是教會了什么方法，而在方向感上，引入了創造的可能。既存古意，又帶新風，思想不拘于舊趣，格式往往出奇。這可以說有表現主義的內因，但也有別的元素。而表現主義之于他的創作，是十分重要的。
我在崔云偉的書里感受到了作者的快意。描寫這樣的話題，看得出魯迅世界的廣闊中的深遠，純粹中的駁雜。表現主義是對于庸常思維的碾壓，未嘗不是一種精神的革命。崔云偉在寫作中沉入其間，又跳出文本，瞭望到更為廣闊的空間。他的許多思想都是從藝術的特質里升騰出的，對于藝術品內在的美做了哲學式的分析。從那些與魯迅相關的美術品里，讀出審美的對話性，也于魯迅文字中，尋找刻在詞語間的美學之影。結論是恰當的，論證亦講究學理。從美術的角度看魯迅的世界，如同文學世界一樣，有無數的對話的可能。
每一代人走進魯迅，都有不同的背景和精神需求。近四十余年，魯迅研究成果豐碩。人們越來越深入到文本的幽微的地方，透視我們未曾見到的風景。不僅僅細節多有亮點，宏觀把握上亦多氣象。魯迅遺產是敞開的存在，每一點都有被重新激活的可能。它等待我們去對話、思考，由此引導于創造的神路上。百年來的中國文章多已睡著了，唯魯迅的詞語還像流水般奔涌著。最有魅力的藝術在于它擁有不斷出新的內力，歷史上這樣的存在不多。但魯迅這個特例改寫了藝術史，這不僅是中國的奇跡，也是世界的奇跡。現在的我們，還遠遠沒有將他說盡。