第二節(jié) 人們?yōu)槭裁匆M劇院

人們?yōu)槭裁催M劇院？原因可以有很多。比方說，最近有點閑，那去看個戲吧！這是打發(fā)時間型的。最近有點煩，那去看個戲吧！這是尋開心型的。最近總是買買買，吃吃吃，感覺有點空虛，那去看個戲吧！這是求深刻，俗稱找虐型的。最近入手的漂亮包包（或鞋子、裙子、項鏈……）都沒場合秀，那去看個戲吧！這是社交展示型的。

那么，對于這個問題，作為一個戲劇愛好者和劇作家的果戈理是怎么看的呢？

在回答這個問題之前，我們先來了解一下，果戈理那個時代的戲劇是一種什么樣的狀況，因為人們對一個事物的看法總是與一定的背景相關(guān)聯(lián)的。比如，我們耳熟能詳?shù)摹安荒茏尯⒆虞斣谄鹋芫€上”，這個說法出現(xiàn)的背景，一是我們國家的社會經(jīng)濟長足發(fā)展，二是一對夫婦只生一個孩子的家庭多了起來，家家都是獨苗。這兩點加在一起，使得家長望子成龍的心思超過了之前的任何時代，催生了社會上各種各樣的培訓班，也奪走了千千萬萬個孩子無憂無慮的童年。家長們急呀，不能輸在起跑線上啊，所以孩子還在上幼兒園時，已經(jīng)提前學小學的課程了。這種心急癥不僅出現(xiàn)在教育上，各行各業(yè)好像都被感染了——等不及，怎么辦？催熟！雞、豬、西瓜和西紅柿都能催熟，何況人了。在這個背景下，木心的那首小詩《從前慢》才會一時間被刷爆朋友圈。詩里懷戀從前的慢：“從前的日色變得慢/車、馬、郵件都慢/一生只夠愛一個人……”為什么現(xiàn)在人們懷戀起從前的慢來了？這是因為現(xiàn)在我們?nèi)鄙購那暗哪欠N慢了，不是有那么個說法嗎，缺什么想什么。就因為現(xiàn)如今人們被快節(jié)奏給害苦了，所以才想起從前慢的好來。

在果戈理的時代，俄國戲劇舞臺上演出的大多是外國的戲，以法國的居多，主要是輕松喜劇和情節(jié)劇。果戈理對這類劇很不看好，他說：“在情節(jié)劇中主要的東西是效果，即隨便用什么東西一下子使觀眾驚呆，哪怕是剎那間。”他指責情節(jié)劇不走心，只為博眼球，只重轟動效果，缺少真實性和正常性，認為情節(jié)劇“在用最無恥的方式說謊”。

果戈理的這些話里實際上隱藏著一層意思，那就是：如果戲劇講的凈是離奇的、極端的、不可思議的事情，那么它產(chǎn)生的效果再驚人，也不過像煙花一樣，一閃而過，不會落到人心和生活的實地上，生根發(fā)芽，開花結(jié)果。

那么果戈理認為什么樣的劇才是好的呢？他理想中的戲劇是能夠展示“俄羅斯性格，展示我們自身、我們的騙子、我們的怪人！把他們搬上舞臺，讓大家去笑”。從這兩句話里，我們能夠知道，在果戈理的思想中，戲劇是要逗人發(fā)笑的，所以他更偏愛能逗人發(fā)笑的喜劇。那么果戈理認為，戲劇演什么才能逗人發(fā)笑呢？是演生活里帶有滑稽性的東西，還是演杜撰出來的可笑的東西呢？果戈理主張的是前者，因為在他看來，“滑稽性到處都有，只是我們生活于其中沒有發(fā)現(xiàn)它罷了”；這就像我們耳熟能詳?shù)摹吧钪袕膩聿蝗鄙倜溃鄙俚氖前l(fā)現(xiàn)美的眼睛”，發(fā)現(xiàn)不了那是因為“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。對于生活里的滑稽性，果戈理說：“如果藝術(shù)家把它搬到藝術(shù)中，搬到舞臺上，那我們自己就會對自己笑得前仰后合，并且會對以前沒有發(fā)現(xiàn)它而感到奇怪……”

但是，戲劇在果戈理眼中又不僅僅是逗人發(fā)笑的，所以他反對把戲劇和舞臺當成“逗引孩子的叮當響的小玩具”，他認為戲劇和舞臺應(yīng)該是“同時給一大群人上生動一課的講壇”。在今天這個娛樂至上的年代，果戈理把戲劇當成講壇的觀念聽起來有點老舊，不合時宜，甚至可能使人掉頭就走。你想啊，生活節(jié)奏這么快，學生本來就被各種課堂壓榨得生無可戀了，成年人則被工作驅(qū)趕著或滿世界暴走，或加班到“累覺不愛”，好不容易得個空閑，花個大價錢買張戲票，你還告訴我是來聽課的，那不是花錢找罪受嗎？表面上看，是這個理。可是我前文說了，任何話說出來都有它的背景，斷章取義和望文生義都會差好多意思。

首先，果戈理提出這個觀點針對的是當時俄國的戲劇現(xiàn)狀——既沒有生活，也沒有思想，只博眼球。果戈理希望戲劇能給觀眾和社會帶來益處，而不僅僅是視覺的刺激。

其次，“講壇”在果戈理這句話里是一個比喻，他也沒預(yù)見到有朝一日這個詞會不受待見。果戈理真正要說的是戲劇，尤其是喜劇應(yīng)有的品格。《欽差大臣》的題詞就是“臉丑莫怪鏡子歪”。所以說，我們理解別人說的話，一要了解上下文的語境，就是說話的背景；二要透過現(xiàn)象看本質(zhì)，理解到根上。果戈理說戲劇和舞臺應(yīng)該是“同時給一大群人上生動一課的講壇”，他實際上要表達的意思是：在劇院里，明亮的燈光照著，洪亮的音樂奏著，大廳里座無虛席，觀眾來自社會各個行當，性情各異，有老有少，但是他們?nèi)级⒅粋€方向看，那就是舞臺；全都被同一件事吸引住了目光，那就是劇情。隨著演出的進行，他們或一同發(fā)笑，或一同唏噓，或一同感慨。從這個意義上說，果戈理的確獨具慧眼，他看到了戲劇的特殊功能，那就是讓原本一盤散沙的觀眾，不經(jīng)過任何預(yù)先的訓練，就能步調(diào)一致起來。而在舞臺上，伴隨著燈光和音樂，布景和道具，生動地展現(xiàn)的是每一個人都熟悉的、卻又往往是隱而不見的問題，這些問題一旦被放到聚光燈下，被演員們活靈活現(xiàn)地表演出來，就變得纖毫畢現(xiàn)，無法視而不見了。于是觀眾們不約而同地笑起來，這時候像果戈理這樣的劇作家就會變身成《欽差大臣》里的市長，站在舞臺中央，用手指著觀眾席，大聲質(zhì)問：“你們笑什么？笑你們自己！”這一聲吼是不是很有生活導(dǎo)師指點江山的意思呢？

的確，這就是劇作家果戈理的心聲，他把戲劇看得很重，看成向民眾揭示生活真相、傳播正能量的講壇，他賦予社會喜劇以重大意義，因為這種喜劇會“以自己深刻的諷刺”而產(chǎn)生笑，“而且伴隨著普遍同情的隱蔽的聲音，流露出熟悉而又膽怯地隱藏起來的高尚情感”，從而對觀眾產(chǎn)生影響。當然了，天生愛幻想，天生具有某種烏托邦氣質(zhì)的果戈理，在思考戲劇的時候也頗具烏托邦色彩。他在創(chuàng)作《欽差大臣》時，想要把全部的問題、全部的惡都集中在一起，在一部劇作中一次性地加以嘲笑，目的是與全部的問題和惡永遠告別。于是他也就一廂情愿地以為，觀眾在看了戲之后，共同以笑聲對這些問題和惡做了討伐，戲劇散場之后，就個個脫胎換骨，片葉不沾那些問題和惡了。果戈理相當天真，不過我就喜歡他這股子天真的勁！藝術(shù)家在某種程度上都是童心未泯還有點偏執(zhí)的人，正所謂“世人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿”，到最后，誰傻誰天真，還真說不準！

以上我們說的是果戈理的戲劇觀念。總結(jié)一下，有這么兩個要點：一、戲劇要反映生活，真實的、本土的生活；二、戲劇有崇高的功能——教育民眾、療救社會。

下面我對果戈理的戲劇創(chuàng)作做一個簡單的概述，交代一下《欽差大臣》的創(chuàng)作語境。

果戈理想寫喜劇的念頭早在1832年就有了。那時他剛剛寫完他的成名作《狄康卡近鄉(xiāng)夜話》（順便推薦一下：這是一本小說集，里面的故事以烏克蘭民間傳說為藍本，堪稱烏克蘭版的《聊齋》，很好玩）。小說集一炮而紅，照我們今天的邏輯，果戈理應(yīng)該趁熱打鐵，趕緊出續(xù)集呀。但是果戈理沒有，他開始琢磨喜劇了，他連標題都想好了——《三級弗拉基米爾勛章》。可是寫到中途他停筆了，因為情節(jié)觸及難以通過書刊審查的東西。

說到書刊審查，這片土地和西方一樣，在15至16世紀就已經(jīng)出現(xiàn)了，但是果戈理趕上的卻是俄國書刊審查最為嚴苛的時期，因為1835年發(fā)生了“十二月黨人”起義，沙皇尼古拉一世為了防止進步思想的傳播，不但頒布了嚴酷的書刊審查制度，還設(shè)立“第三廳”監(jiān)控輿論，沙皇自己也常常親自參與審查。意識到自己的作品可能要踩紅線，果戈理就寫不下去了。結(jié)果興致勃勃開筆寫的《三級弗拉基米爾勛章》就只留下了幾場戲：《一個生意人的早晨》《官司》《仆人屋》《片段》。這幾場戲后來都被果戈理打磨成了獨立的劇本，可以單獨在舞臺上演出。它們展現(xiàn)了三條情節(jié)線：一、渴望當大官；二、遺產(chǎn)之爭；三、有利可圖的婚姻。在果戈理的構(gòu)思中，《三級弗拉基米爾勛章》的主人公在末尾發(fā)瘋了，認為他本人就是一枚三級弗拉基米爾勛章。這個因喜歡某種東西而瘋癲或致死的“梗”，或者說是套路，后來被果戈理廣泛地用在他的小說當中，如《彼得堡故事》，也算物盡其用了。

就這樣，寫喜劇的第一次嘗試半途而廢。果戈理想寫喜劇，想寫真實的、刻薄的社會喜劇，還一定得是能在舞臺上演出的喜劇，因為在他看來，劇本“只有在舞臺上才有生命”，可是能被審查機關(guān)通過的只有那種最無害的情節(jié)。這就形成了一個想寫的東西不能寫、能寫的東西不想寫的尷尬局面，所以果戈理就得出結(jié)論：“我無法從事喜劇創(chuàng)作。”

說是這樣說，但是果戈理卻一直沒有放棄過寫喜劇的念頭。他的當務(wù)之急是找到繞過書刊審查的辦法，實現(xiàn)自己對社會喜劇的構(gòu)想。果戈理最初想到的辦法是不去觸碰當局的敏感神經(jīng)，把題材局限在個人生活的領(lǐng)域。于是就有了創(chuàng)作于1833年的一部新的喜劇——《婚事》，內(nèi)容是幾個出身和性格各異的單身漢，出于不同的目的，跟一個商人的女兒相親。寫出來以后，果戈理自己并不滿意。后來，他又嘗試用以古諷今的方式繞開書刊審查，在1835年夏寫了一部以英國9世紀歷史為素材的劇本——《阿爾弗雷德》。這是一部展現(xiàn)民族獨立和社會沖突的劇，但這部劇也沒有寫完。

那么，這三部寫在《欽差大臣》之前的劇作與《欽差大臣》有什么關(guān)聯(lián)嗎？有關(guān)聯(lián)。

先說《三級弗拉基米爾勛章》。對它的構(gòu)思和創(chuàng)作可以看作果戈理創(chuàng)作《欽差大臣》的一種練筆和準備，尤其是其中“對官僚制度、官吏及其黑暗勾當?shù)拿鑼懀谝欢ǔ潭壬蠟樽骷以凇稓J差大臣》里以另一種樣子描寫的思想和形象勾畫出了雛形”。

再說《婚事》。《婚事》可以說是《欽差大臣》之前的另一種演練，因為這部劇“在許多方面都已經(jīng)勾畫出了《欽差大臣》的戲劇原則”。《婚事》所勾畫的戲劇原則可以概括為三點。一是展現(xiàn)真實的社會生活。《婚事》通過寫幾個想求娶商人家女兒的單身漢之間的沖突，揭示當時貪財重利的社會風習，描繪資本化的社會進程。二是塑造具有概括性和典型化的人物性格。盡管《婚事》中的人物還沒有達到《欽差大臣》里人物的那種銳度，但這部劇在心理和社會特征方面已經(jīng)遠遠超出了日常生活劇的范疇，達到了社會諷刺劇的水準，這就很接近《欽差大臣》了。三是以對節(jié)奏的操控來展現(xiàn)喜劇的內(nèi)在沖突，即思想和價值觀念上的沖突。在《婚事》中，果戈理運用出人意料的情況和“令人難以置信”的情景，使得情節(jié)進程“時而發(fā)展緩慢、困難，時而迅速、急劇”，“情節(jié)的這種不平衡、不穩(wěn)定的節(jié)奏和它的擺動性都是事先計劃好了的”，果戈理正是通過對節(jié)奏的操控，把喜劇的內(nèi)在沖突展現(xiàn)得妙趣橫生，令人忍俊不禁，也凸顯了人物的性格特點。這三條戲劇原則后來在《欽差大臣》中都得到了不同程度的加強。《婚事》不僅對果戈理自身的創(chuàng)作很重要，對后世作家的影響也很大，如在岡察洛夫的長篇小說《奧勃洛摩夫》里，主人公奧勃洛摩夫身上就明顯帶有《婚事》主人公波德科列辛的影子。受到《婚事》影響的還有奧斯特洛夫斯基的戲劇。

接著說《阿爾弗雷德》。這既是果戈理避開書刊審查的另一種嘗試，也是他通過戲劇展現(xiàn)重大社會思想和現(xiàn)象的一種嘗試。

總體而言，這三部在《欽差大臣》之前創(chuàng)作完畢的劇作構(gòu)成了《欽差大臣》的創(chuàng)作語境，了解了它們，我們就大致知道《欽差大臣》是怎么煉成的了。

果戈理在戲劇領(lǐng)域的探索在《欽差大臣》之后也依舊沒有止步。一方面，他繼續(xù)思考社會喜劇的問題，尤其是在《欽差大臣》引起巨大社會反響之后；另一方面，他也試圖延續(xù)歷史劇的創(chuàng)作，因為歷史一直是他喜歡的領(lǐng)域。具體來說，1839年他寫了一部關(guān)于查波羅什人的歷史悲劇，但是沒有被保留下來，因為據(jù)說他讀給茹科夫斯基聽的時候，年邁的詩人聽著聽著睡著了，非常注重讀者反映的果戈理就把手稿燒了。1842年秋，果戈理還完成了兩個新的劇本——《賭徒》和《戲劇散場》。《賭徒》通過“受騙的欺騙者”這一主題，在一定程度上與《欽差大臣》相呼應(yīng)，但《賭徒》的成就并非局限于此，就像蘇聯(lián)文藝理論家赫拉普欽科所說：“《賭徒》在根本上改變了性質(zhì)，改變了所謂‘小型’戲劇創(chuàng)作的面貌。果戈理出色地證明，戲劇文學這一領(lǐng)域可能而且應(yīng)當充滿重大內(nèi)容。”而《戲劇散場》與《欽差大臣》的聯(lián)系更為緊密，寫的直接就是《欽差大臣》演出散場之后，觀眾的各類反應(yīng)及各類社會意見間的矛盾沖突。《戲劇散場》的主旨是闡發(fā)果戈理自己的社會喜劇主張，捍衛(wèi)喜劇中的尖銳諷刺和喜劇藝術(shù)形象的真實性。

從上面的介紹可以看出，果戈理的戲劇創(chuàng)作不是一時的心血來潮，創(chuàng)作成果也并非只有一部《欽差大臣》。作為一個劇作家，果戈理是有追求、有實績的，他創(chuàng)建了新的戲劇藝術(shù)——現(xiàn)實主義戲劇；創(chuàng)建了新的喜劇藝術(shù)原則——一、展現(xiàn)真實的社會生活；二、塑造具有概括性和典型性的人物性格；三、展現(xiàn)內(nèi)在沖突，即思想和價值觀念上的沖突。因而，果戈理對俄國戲劇乃至世界戲劇的創(chuàng)作發(fā)展都是功不可沒的。

在《戲劇散場》的末尾，果戈理寫了這樣一段話：“世界像旋渦一樣：各種意見和議論永遠在其中轉(zhuǎn)動；但是，時間在磨著一切！虛假的東西像糟粕一樣會消失；永不變動的真理像堅實的種子一樣會保留下來。”我們堅信，果戈理和他的戲劇創(chuàng)作也會像堅實的種子一樣，長久地保留下去。