理想國（卷二至卷三）[1]
——統(tǒng)治者的文學音樂教育
對話人：蘇格拉底
阿德曼特
格羅康
蘇 我們且來放任想象，從從容容地談一個故事——我們的城邦的保衛(wèi)者們的教育。
阿 我很贊成。
蘇 我們的教育制度應該怎樣呢？我們一向對于身體用體育，對于心靈用音樂。現在想改進許多年代傳下來的制度，恐怕不是一件易事吧？我們好不好先從音樂開始，然后再談體育？
阿 很好。
蘇 你是否把文學包括在音樂里面？
阿 我看音樂包含文學在內。
蘇 文學是不是有兩種：寫真的和虛構的？
阿 不錯。
蘇 我們的教育要包括這兩種，但是先從虛構的文學開始。
阿 我不懂你的意思。
蘇 你不知道我們教兒童，先給他們講故事嗎？這些故事雖也有些真理，在大體上卻是虛構的。我們先給兒童講故事，后來才教他們體育。
阿 對的。
蘇 我原先說文學應該在體育之前，就是為著這個緣故。
阿 你說的有道理。
蘇 一切事都是開頭最關重要，尤其是對于年幼的，你明白吧？因為在年幼的時候，性格正在形成，任何印象都留下深刻的影響。
阿 一點也不錯。
蘇 那么，我們是否應該隨便準許我們的兒童去聽任何人說的任何故事，把一些觀念印在心里，而這些觀念大部分和我們以為他們到成人時應該有的觀念相反呢？
阿 我們當然不能準許那樣。
蘇 所以我以為我們首先應該審查做故事的人們，做得好，我們就選擇；做得壞，我們就拋棄。我們要勸保姆們和母親們拿入選的故事給兒童講。讓她們用故事來形成兒童的心靈，比起用手來形成他們的身體，還要費更多的心血。但是她們現在所講的那些故事大部分都應該拋開。
阿 你指的是哪些故事？
蘇 從大故事可以見小故事，因為無論大小，形式相同，效果也相同。你看對不對？
阿 對，但是我不明白你所謂大故事指什么。
蘇 我指的是赫西俄德、荷馬和其他詩人所做的，他們做了一些虛構的故事，過去講給人聽，現在還講給人聽。
阿 但是你指的究竟是哪些？你看出它們的什么毛病？
蘇 應該指責的最嚴重的毛病是說謊，而且謊還說得不好。
阿 你指的是什么呢？
蘇 我指的是把神和英雄的性格描寫得不正確，像畫家把所想畫的東西完全畫得不像。
阿 這種情形倒是應該指責的，但是你究竟指哪些故事？
蘇 第一個就是赫西俄德所講的烏剌諾斯所干的事，以及他的兒子克洛諾斯報復他的情形[2]，這就是詩人對于一位最高的尊神說了一個最大的謊，而且就謊來說，也說得不好。關于烏剌諾斯的行為以及他從他兒子那方面所得到的禍害，縱然是真的，我以為也不應該拿來講給理智還沒有發(fā)達的兒童聽。最好是不講，假如必得要講，就得在一個嚴肅的宗教儀式中講，聽眾愈少愈好，而且要他們在儀式中獻一個犧牲，不是宰一口豬就行，須是極珍貴極難得的東西，像這樣，聽的人就會很少。
阿 那些故事的確有害處。
蘇 這類故事在我們的城邦里就必須禁止。我們絕對不能讓年輕人聽到說，犯最兇惡的罪也不足為奇，若是父親做了壞事，兒子就用最殘酷的手段來報復，也不過是照最早的而且最高的尊神的榜樣去做。
阿 的確，我也以為這類故事不宜于講。
蘇 我們還要嚴格禁止神和神戰(zhàn)爭、神和神搏斗、神謀害神之類的故事。它們根本不是真的，而且我們的城邦的保衛(wèi)者們必須把隨便就相爭相斗看成最大的恥辱。巨人們的搏斗以及神和英雄們與他們的親友們爭吵之類的故事都不準講，也不準繪繡。如果我們能找得一些故事使他們相信同在一城邦的人們向來不曾互相仇恨過，這種仇恨是罪過，老年人們就應該拿這類故事給兒童們講。到他們長大的時候，我們就應該強迫詩人們替他們做這樣性質的故事。但是赫拉被兒子捆綁，赫菲斯托斯被父親從天上拋下來，因為他母親挨打，他設法護衛(wèi)她[3]之類的故事，以及荷馬所說的神與神打仗的故事，無論它們是不是寓言的，都一律不準進我們的城邦來。因為兒童沒有能力辨別寓言的和不是寓言的，他們在年幼時所聽到的東西容易留下永久不滅的印象。因為這些緣故，我們必須盡力使兒童最初所聽到的故事要做得頂好，可以培養(yǎng)品德。
阿 你的話是對的，但是如果有人問哪些是這樣的故事，請舉出例子來，我們怎樣回答呢？
蘇 阿德曼特，你和我現在都不是詩人，而是一個城邦的建立者。建立城邦的人們應該知道詩人說故事所當遵守而不準破壞的規(guī)范；他們自己并不必去做故事。
阿 很對，但是關于神的故事當有什么規(guī)范，這正是我想知道的。
蘇 規(guī)范是這樣：無論寫的是史詩、抒情詩還是悲劇，神本來是什么樣，就應該描寫成什么樣。
阿 這是一定的。
蘇 神在本質上不是善的嗎？他是否就應該描寫成善的？
阿 那是毫無疑問的。
蘇 凡是善的都不是有害的，是不是？
阿 照我看，善的就沒有害。
蘇 不是有害的東西是否做有害的事呢？
阿 當然不會。
蘇 不做害事的東西是否生禍呢？
阿 不。
蘇 不生禍的東西會是禍的因嗎？
阿 那怎么可能呢！
蘇 那么，凡是善的都是有益的？
阿 對。
蘇 它是福的因？
阿 對。
蘇 照這樣說，善不是一切事物的因，它只是善的事物的因，而不是惡的事物的因，只是福的因而不是禍的因。
阿 這是不可辯駁的。
蘇 神既是善的，他就不能像多數人所說的，為一切事物的因。人所碰到的事情之中只有少數是由神造因，多數都不是的，因為人生中好的事情少而惡的事情多，好的只有歸原于神，惡的須另找原因，不能由于神。
阿 我看你說得頂對。
蘇 那么，我們就不能聽荷馬或其他詩人說這樣謾神的話：
宙斯宮門前擺著兩個大桶，
一桶裝著福，一桶裝著禍；
宙斯把這種命運混在一起分配給人，
那人有時碰到福，有時碰到禍，
但是有人只從宙斯得到禍。
饑餓驅逐他在豐足的地面上到處流亡；[4]
我們也不能相信這樣的話：
宙斯是禍與福的分配者。[5]
如果有詩人說，希臘人和特洛亞人背棄休戰(zhàn)誓約是由于宙斯和雅典娜所慫恿的——這本來是由于潘達洛斯[6]；或是說，忒彌斯和宙斯釀成神與神的紛爭[7]，我們就不能贊許他。我們也不能準允年輕人聽埃斯庫羅斯[8]說這樣的話：
神要想把一家人滅絕，
先在那人家種下禍根。
如果一個詩人要用尼俄柏的災禍——像上面兩行詩所自出的那部悲劇、珀羅普斯家族、特洛亞戰(zhàn)爭之類故事為題材[9]，我們不能準許他說這些災禍都是神干的事。如果他這樣說，他也應該說明一個理由，像我們現在所要找的。他必須說，神所做的只有是好的，公正的，懲罰對于承受的人們是有益的。我們不能準許詩人說，受懲罰的人們是悲苦的，而造成他們的悲苦的是神。他可以說，壞人是悲苦的，因為他們需要懲罰，從神得了懲罰，他們就得到了益處。我們要盡力駁倒神既是善的而又造禍于人那種話；如果我們的城邦想政治修明，任何人就不能說這種話，任何人也就不能聽這種話，無論老少，無論說的是詩還是散文。因為說這種話就是大不敬，對人無益，而且也不能自圓其說。
阿 這條法律我看很好，我贊成把它規(guī)定下來。
蘇 那么，關于神的第一條法律和規(guī)范要人或詩人們遵守的就是：神不是一切事物的因，只是好的事物的因。
阿 那就夠了。
蘇 第二條法律怎樣定呢？在你看，神是不是一個魔術家？他是不是故意要在不同的時候現不同的形狀，時而現他的原形，時而拋開原形來變成許多不同的形狀，時而用這類變形來欺哄我們，使我們認假成真呢？還是純然一體，常駐不變呢？
阿 我不能馬上回答這個問題。
蘇 那么，就請回答這個問題：如果一件事物改變它的原來形狀，這改變不是只有兩種可能，不是由自變，就是由他變嗎？
阿 不錯。
蘇 最完善的東西就最不容易受外來影響的變動。舉例來說，身體最強健的人不容易受飲食或勞作的影響，最茁壯的草木也不容易受風日之類影響。你看是不是？
阿 當然。
蘇 那么，最勇最智的心靈不是最不容易受外來影響的擾動嗎？
阿 不錯。
蘇 這個原則也可以應用到人工制作的東西上，例如器具、房屋、衣服之類。質良工精的就最不容易受時間之類影響的而變動。
阿 的確如此。
蘇 那么，一切事物，無論是天生的還是人為的，若是它本身完善，就最不容易受外來影響的改變。
阿 當然。
蘇 可是神以及一切有神性的東西都是最完善的？
阿 不錯。
蘇 所以最不容易受外來影響而改變形狀的就是神？
阿 的確。
蘇 神是否自動地要改變自己呢？
阿 如果他改變，就只有由自變。
蘇 如果他由自變，想變好變美，還是想變壞變丑呢？
阿 如果他要變，一定不免變壞。因為我們決不能說，神在善或美方面還有欠缺。
蘇 你說得對極了。既然如此，阿德曼特，你想神或人會故意把自己變得比原來壞嗎？
阿 那是不可能的。
蘇 那么，神要自動地改變自己，也就不可能；因為他既是盡善盡美的，自然就永遠使自己的形狀純一不變。
阿 我看這是必然的。
蘇 那么，我的好朋友，就不要讓任何詩人告訴我們說：
神們喬裝異方的游客，
取各種形狀周游城市。[10]
也不要讓他對普洛透斯和忒提斯[11]說許多謊，或在悲劇里或別種詩里把赫拉天后寫成一個喬裝的女道士化緣：
為著阿耳戈斯的河——伊那科斯[12]——的賦予生命的女兒們。
我們不能再有這類的謊話。我們不能讓母親們受詩人的影響，拿些壞故事來嚇唬兒童，說有些神喬裝許多異方人的形狀，在黑夜里到處游蕩。講這樣故事，她們就不但瀆犯了神，也使兒童們變怯懦了。
阿 那是不能允許的。
蘇 神們本來不變，是否要用魔術來欺哄我們，以各種形狀出現，要使我們信以為真呢？
阿 也很可能。
蘇 那么，你以為神愿意在言語上或行為上撒謊嗎？他不用本來面目而要用變形來出現？
阿 我不知道。
蘇 你知不知道凡是神和人都厭惡真謊——如果我們可以用這樣一個名詞？
阿 什么叫作真謊？
蘇 真謊就是在自己性格中最高貴的那方面，對于最重大的事情所撒的謊，我以為沒有人肯故意撒這種謊。每個人都最怕在這方面撒謊。
阿 我還是不大懂。
蘇 那是因為你以為我在說什么神秘的話。我的意思只是說，在他的心靈方面，對于事物的本質或則說真實體，甘心受迷惑，處在蒙昧無知的情況，人在心靈里對于真理藏著一個謊，那是任何人都最厭惡的事。
阿 你說得頂對。
蘇 所以凡是受迷惑的人在心靈里的蒙昧無知，就恰是我所謂真謊。言語上的謊是這種心靈狀態(tài)的仿本或影像，起來較后，而且不是完全純粹的謊。你看對不對？
阿 很對。
蘇 這種真謊是不是神和人所同厭惡的？
阿 我看是這樣。
蘇 言語上的謊怎樣呢？它是否有時對于某種人頗有用，所以不是可厭惡的？對付敵人它是很有用的，而且就連我們稱為朋友的人們，由于瘋狂或愚蠢的緣故，或許動念要做一件壞事，說謊話打消他們的念頭，還是一種救藥的方法。再比如說，我們剛才所提到的那些故事，我們對于這類古代事的真相既然不知道，就盡量把假的說得合于真理，也還是很有用處。你看對不對？
阿 那當然是對的。
蘇 你看是為著這些理由中哪一層，謊對于神有用呢？他把謊話粉飾成真話，因為他對古代事不知道嗎？
阿 那樣說是很可笑的。
蘇 那么，神就不能看成一個撒謊的詩人了？
阿 我想不能。
蘇 他怕敵人才撒謊嗎？
阿 不會有那樣事。
蘇 由于他的朋友們瘋狂或愚蠢嗎？
阿 不，沒有愚人或瘋子是神的朋友。
蘇 那么，神就沒有什么理由要撒謊了？
阿 沒有。
蘇 那么，神，以及一切有神性的，完全不可能說謊了？
阿 絕對不可能。
蘇 所以神在本性上是純一的，在言語和行為上是真實的，他并不改變自己；他也不欺哄旁人，無論是用形象、用語言還是在醒時或夢中用征兆來欺哄。是不是？
阿 聽過你這番話之后，我也是這樣想。
蘇 那么，你就要贊成規(guī)定一切詩文描寫到神的第二條法律了，就是神們不是一些魔術家，不變化他們的形狀，也不在言語或行動上撒謊來欺哄我們。
阿 我贊成。
蘇 那么，我們雖然贊賞荷馬的許多東西，卻不能贊賞他所講的宙斯在阿伽門農睡中托夢的故事[13]，也不能贊賞埃斯庫羅斯所寫的忒提斯追述阿波羅在她的婚禮中唱歌的那一段詩：
預告了她做母親的幸福，許她生些兒女，都無災無恙，長命到老；預告了我一生的命運都受著神們的保佑，我聽到不禁衷心歡喜。我原來愿望從他神明的口出來的既是預言，就不會有謊語。可是唱這歌的歌者，這位參加過我的婚筵的上賓，就是他殺了我的兒子。[14]
一個詩人對于神說出這樣話，我們就應該激起義憤了，就不能給他一個合唱隊來表演他的劇本了[15]，我們也不能準許教師們用他的詩來教育年輕人，如果我們希望我們的城邦的保衛(wèi)者能盡人所能為的去敬神，求和于神一樣。
阿 我完全贊成這些規(guī)范，愿意把它們定成法律。[16]
蘇 關于神學的原則，大致就像上面所說的。我們像已決定了我們的兒童該聽哪些故事，不該聽哪些故事，用意是要他們長大成人時知道敬神敬父母，并且互相友愛。
阿 我們的決定是合理的。
蘇 現在我們要考慮另一個問題，如果我們要他們勇敢，是不是應該讓他們聽一些故事使他們盡量不怕死呢？你想一想，一個人心里怕死，還會勇敢嗎？
阿 當然不會。
蘇 一個人若是相信陰間以及陰間可怕的情形，他會不怕死嗎？打起仗來，他會寧愿死不愿敗，不愿做奴隸嗎？
阿 決不會。
蘇 那么，我們就應該監(jiān)督說這類故事的詩人們，告訴他們講到陰間時，不要一味咒罵它，像他們所常做的那樣，最好是把它寫得好看一點；他們原先講的那些故事既不真實，對于預備做戰(zhàn)士的人們也不合宜。
阿 我們應該這樣辦。
蘇 那么，我們應該勾銷像以下這幾段那一類詩，先從這一段起：
我寧愿活在人間做奴隸，
或是跟貧苦無地的人當雇工，
也不愿丟開生命到陰間，
在死人叢中擺皇帝的威風。[17]
和這一段：
閻王望這陰森鬼闃的地方，
——連神們也會厭惡它骯臟——
可朽者和不朽者都來瞻仰。[18]
和這一段：
哎，我們死后到了閻王的世界，
只剩下一片魂影，沒有感覺。[19]
和這一段：
只有忒瑞西阿斯還像生前聰明，
其余的全是些倏忽去來的陰影。[20]
和這一段：
他的靈魂脫體后就向陰間逃奔，
哀嘆他的命運，夭折在青春。[21]
和這一段：
他的靈魂發(fā)了一聲長嘆，
就像一陣輕霧落到下界消散。[22]
和這一段：
像幽靈憑依的空崖洞里蝙蝠，
中間一個從崖壁上掉下亂撲，
一個抓著一個四處唧唧飛奔，
這些鬼魂們成群地飛奔哀哭。[23]
我們要請荷馬和其他詩人們不必生氣，如果我們勾銷去這些以及類似的段落，這倒不是因為它們是壞詩，也不是因為它們不能悅一般人的耳，而是因為它們愈美，就愈不宜于講給要自由、寧死不做奴隸的青年人和成年人聽。
阿 理應如此。
蘇 我們也應該取消一些令人毛骨悚然的字樣，像“嗚咽河”“恨河”[24]“泉下鬼”“枯魂”之類，聽到這些字樣的聲音就夠叫人打寒戰(zhàn)。它們也許有別的用處，但是對于我們的城邦的保衛(wèi)者們，我怕它們所引起的寒栗會使他們的勇氣消沉。
阿 你這種顧慮是對的。
蘇 我們可否把這類字樣勾銷？
阿 應該。
蘇 我們在詩文里是否應該用和這些相反的聲調？
阿 當然。
蘇 詩人常讓偉大人物們痛哭哀號，這些當然也應勾銷去了？
阿 它們理應一律勾銷。
蘇 想一想勾銷有沒有理由。我們認為一個好人不會以為死對于另一個好人——他的朋友——有什么可怕。
阿 我們是這樣看。
蘇 那么，他就不會因為那個朋友死了就痛哭，好像那個朋友遭了什么可怕的災禍。
阿 他不會哭。
蘇 我們還可以說，這樣一個人最能夠單憑他自己去把生活弄得美滿，比起一般人來，他最無須依賴旁人。
阿 的確。
蘇 所以丟了一個兒子或弟兄，或是丟了財產之類，對于這樣一個人絕對沒有什么可怕的。
阿 當然。
蘇 他遭遇到這類災禍，就不像旁人那樣哭哭啼啼的，會處之泰然。
阿 這是一定的。
蘇 那么，我們就有理由把著名英雄的痛哭勾銷，把這種痛哭交給女人們，交給凡庸的女人們和懦夫們，使我們培養(yǎng)起來保衛(wèi)城邦的人們知道這種弱點是可恥的。
阿 很對。
蘇 我們就要再請荷馬和其他詩人把阿喀琉斯，一個女神的兒子，不描寫成：
輾轉反側，時而面朝天，時而面朝地；[25]
時而站起沿空海岸行走，哀慟得像要發(fā)狂；時而用雙手抓一把黑灰撒在頭上；時而痛哭流涕，像荷馬多次描寫的。[26]他們也不能把普里阿摩斯，一位血統(tǒng)和神很近的國王，描寫成：
在灰土里打滾，一個個叫名字，
哀求他的所有的戰(zhàn)士。[27]
我們要更鄭重地請求他們不要在詩里讓神們這樣痛哭：
哎呀！我真不幸，做了一個英雄的母親。[28]
如果他們要提到神們，他們不應冒昧把最偉大的神描寫得失去本來面目，使他說出這樣話：
哎呀，我親眼看見我心愛的英雄，
被人驅逐著繞著城墻逃跑，心里真痛。[29]
以及：
哎呀，薩珀冬在人類中是我最鐘愛的，
老天命定他要死在帕特洛克羅斯的手里。[30]
親愛的阿德曼特，如果我們的年輕人認真聽這類話，不把這些弱點看成不是神們所能有的而嘲笑它們，我們就很難使他們相信這些弱點是他們自己所不應該有的，因為他們究竟不過是凡人；我們也很難希望他們碰到自己做這種事說這種話時，知道責備自己。他們就會既不知羞恥，又沒有勇氣，遇到很微細的災禍也要痛哭流涕了。
阿 你說得一點不錯。
蘇 這種情形是必須防止的，我們已經說出了我們的理由，除非旁人拿出一個更好的理由來，我們不能放棄它。
阿 是的，那必須防止。
蘇 我們的保衛(wèi)者也不應該動不動就笑，因為暴烈的笑總不免就有同樣暴烈的心理反響跟著來。
阿 我也是這樣想。
蘇 所以我們不準詩人把一個好人寫成輕易就發(fā)笑，尤其不能把神們寫成這樣。
阿 當然。
蘇 我們就不能準許荷馬這樣形容神們：
神們都哄堂大笑不止，
看見火神在宴會廳里跛來跛去。[31]
依你的理由，這是不能準許的。
阿 如果你說那是我的理由，就讓你那么說吧，我承認那是不能準許的。
蘇 還有一層，誠實應該特別重視。如果我們剛才所說的那番話不錯，神用不著說謊，人也用不著說謊，除非把謊當作一種醫(yī)療的方法。很顯然地醫(yī)療的方法只有醫(yī)生可以用，普通人不能用它。
阿 那是很顯然的。
蘇 所以只有城邦的保衛(wèi)者可以說謊，來欺哄敵人或公民，目的是為著國家的幸福。此外一切人都不能說謊。我們以為普通公民如果向保衛(wèi)者說謊，比起病人欺哄醫(yī)生，學生向體育教師隱瞞他的身體狀況，或是水手不把船和船員的真相告訴船長，他所犯的罪在原則上雖相同，實際還要嚴重得多。
阿 一點不錯。
蘇 所以城邦的保衛(wèi)者如果發(fā)現一個普通公民說謊，
無論他們是哪一行手藝人
巫師，醫(yī)生，或是木匠，[32]
都要懲罰他，因為他行了一個辦法，可以顛覆國家，如同顛覆一只船一樣。
阿 當然要懲罰，如果話說到就要做到。
蘇 其次，我們的年輕人是否要有節(jié)制？
阿 當然。
蘇 一般說來，節(jié)制的要點是不是一方面服從保衛(wèi)者的統(tǒng)治，一方面自己能統(tǒng)治飲食色之類感官欲？
阿 對的。
蘇 那么，我想我們要贊賞荷馬讓狄俄墨得斯說的那種話：
朋友，坐下息怒，來靜聽我的話，[33]
和下文兩句：
希臘人鼓著勇氣鴉雀無聲地前進，[34]
他們的靜默顯出對他們將領的畏敬。[35]
以及類似的詩句。
阿 頂好。
蘇 你看這句話怎樣：
你這醉鬼，面惡于狼，膽小于鼠，[36]
以及下文那些詩句？還有在詩文中有許多普通人咒罵統(tǒng)治者的魯莽話，你看好不好？
阿 都要不得。
蘇 當然要不得。我不相信年輕人聽了這類話，可以學會有節(jié)制。這類話可以使他們得到另一種快感，這倒不足為奇。你以為如何？
阿 我和你一樣想。
蘇 詩人讓一個最聰明的人說世間最美的事是：
席上擺滿了珍饈食品，
酒僮從瓶里倒酒不停，
斟到杯里勸客人痛飲，[37]
你想年輕人聽到這種詩能學會自制嗎？再如：
最慘痛的死是死于饑餓，[38]
以及關于宙斯的故事，說他當神和人們都睡著時，還不去睡，在訂他的計劃，可是色欲一動，就把什么都忘了，看見赫拉后，不肯等到回到臥房，就要在當時當地和她性交，說他從來沒有現在那樣熱烈的興致，就連他和她從前瞞著父母第一次偷情時也還比不上[39]；再如戰(zhàn)神和阿佛洛狄忒私通被火神捉住綁起的故事[40]；你覺得它們怎樣？
阿 我以為這類故事絕對不宜于說給年輕人聽。
蘇 但是如果有堅忍不屈的事跡，無論是現在英雄們做的，或是在詩歌里傳述的，這些才是我們應該見聞的。例如：
俄底修斯拍著胸膛向自己的心說：
忍著吧，心，你忍受過更大的痛苦。[41]
阿 你說得對。
蘇 我們也不能讓保衛(wèi)者們愛財或是受賄。
阿 當然不能。
蘇 那么，這種詩就不能讓他們聽：
禮物能說服神，也能說服可敬的國王，[42]
我們也不能贊美阿喀琉斯的教師福尼克斯，以為他勸阿喀琉斯得了禮物才去援救希臘人，否則不要平息他的憤恨[43]，是勸得有理；我們也不能相信或承認阿喀琉斯是那樣貪婪，肯收阿伽門農的禮物[44]，或是得了禮物才肯歸還赫克托的尸體[45]。
阿 贊美這類事跡當然不妥當。
蘇 我雖然欽佩荷馬，不敢說出，卻又不能不說出，他對于阿喀琉斯說了這些話，或是輕聽旁人的報告把這些事信以為真，未免犯了大不敬。我也不相信阿喀琉斯向阿波羅說出這樣唐突的話：
你，神中最惡毒的，橫加我這樣侮辱，
若是我有權勢，我要狠狠地對你報復；[46]
我不信他頑強地反抗河神，膽敢和他交戰(zhàn)；[47]或是他既然把自己的頭發(fā)供奉給另一個河神斯珀勾斯，還居然向他說：
我要把這股頭發(fā)獻給帕特洛克羅斯。[48]
而且居然照這話做了。我們否認他拖著赫克托的尸體繞著帕特洛克羅斯的墓走，以及把俘虜殺死，拋到火葬的柴堆里去燒之類故事是真的。我們不能讓我們的保衛(wèi)者相信：阿喀琉斯既然有女神做母親，而且又有源出宙斯的聰明的珀琉斯做父親，又從哲人刻戎受過教育，心里還那樣糊涂，有兩種相反的毛病混在一起：一方面卑鄙貪婪，一方面對神和人都很傲慢。[49]
阿 你說得對。
蘇 此外我們也不要相信，而且不能準人說，忒修斯既然是海神波塞冬的兒子，庇里托俄斯既然是宙斯的兒子，曾經犯過可怕的強奸罪，[50]或是任何神的兒子，任何英雄，敢做出那樣可怕的謾神的事，像一些荒唐故事所說的。我們要強迫我們的詩人作一個聲明，說英雄們沒有做過這類事，否則就說他們并不是神們的子孫。我們不能讓詩人使我們的年輕人相信：神可以造禍害，英雄并不比普通人好。我們早就說過，這類故事既大不敬，而且也不真實；我們已經證明過，禍害不能從神那里來。
阿 這是不可辯駁的。
蘇 而且這類故事對聽眾也有害處。聽說過英雄們，
神們的子孫，宙斯的嫡傳，
他們在伊達高峰筑了祭壇
向宙斯頂禮，而神明的血液
還在他們的血脈中循環(huán)，[51]
像這樣的英雄們也做過同樣的壞事，誰不自寬自解，以為自己的壞事可以原諒呢？所以我們必須禁止這類故事，免得年輕人聽到容易做壞事。
阿 當然。
蘇 我們討論過詩的題材哪些是合宜的，哪些是不合宜的，是否還有哪些我們沒有提到呢？詩人應該怎樣描寫神靈、英雄和陰間，算是已經決定了。
阿 不錯。
蘇 還剩下關于人的一類故事，是不是？
阿 是，很顯然的。
蘇 但是我們暫時還不能替這類故事定下規(guī)律。
阿 為什么緣故？
蘇 因為我這樣想，要定規(guī)律我們就得說：詩人們和做故事的人們關于人這個題材在最重要的關頭都犯了錯誤，他們說，許多壞人享福，許多好人遭殃；不公正倒很有益，只要不讓人看破，公正只對旁人有好處，對自己卻是損失。我以為我們應該禁止他們說這類話，命令他們在詩和故事中所說的話要恰恰和這類話相反，是不是？
阿 我們應該這樣辦。
蘇 在這一點上你既然承認我是對的，你就得承認我們許久以來所要證明的那道理[52]也是對的，是不是？
阿 你的推斷是正確的。
蘇 我們既然找到了正義的本質，發(fā)現正義對有正義的人根本是有益的，不管有沒有人知道他有正義。我們既然知道這個道理了，就可以說，關于人的一類故事應該符合這個道理，是不是？
阿 對極了。
蘇 關于題材，話已經說夠了。現在我想應該研究語文體裁問題，然后我們就算把“說什么”和“怎樣說”兩個問題都徹底討論過了。[53]
阿 我不懂你的意思。
蘇 我要設法使你懂。也許這樣去看，你就容易懂些，故事作者們和詩人們所說的不都是對于過去、現在和未來事情的敘述？
阿 當然，沒有別的。
蘇 他們是用單純敘述，模仿敘述[54]，還是兩法兼用呢？
阿 請你把話說明白一點。
蘇 我顯然是一個很可笑的教師，不能把話說得明白，我且學那不會說話的人們的辦法，把原則丟開不管，只拿一個具體的事例來說明我的意思。你記不記得《伊利亞特》史詩的開頭？荷馬說起克律塞斯向阿伽門農請求贖回他的女兒，阿伽門農很傲慢地拒絕了，于是克律塞斯就向神做禱告，祈求神讓希臘人遭殃[55]。你記得不？
阿 我還記得。
蘇 你記得，一直到
他向希臘人懇求遍了，
尤其是他們的領袖，阿特柔斯的兒子們。[56]
那兩行，詩人都以自己的身份在說話，不叫我們以為說話的是旁人而不是他。但是從這兩行以下，他好像就是克律塞斯自己在說話，盡量使我們相信說話的不是荷馬而是那老司祭本人。荷馬采用了這個方法來敘述大部分在特洛亞和在伊塔刻[57]兩地所發(fā)生的事情，整部《奧德賽》也是這樣寫的。
阿 的確如此。
蘇 無論是詩人在說話，還是當事人自己在說話，都要算敘述，是不是？
阿 不錯。
蘇 詩人站在當事人的地位說話時，是否要盡量使那話的風格口吻恰符合那當事人的身份？
阿 當然。
蘇 一個人使自己在聲音容貌上像另一個人，他是不是模仿那個人？
阿 當然。
蘇 所以在這些事例中荷馬和其他詩人用模仿來敘述？
阿 不錯。
蘇 另一方面，如果詩人永遠不隱藏自己，不用旁人名義說話，他的詩就是單純敘述，不是模仿。免得你再說不懂，我可以說明這是怎樣辦的。荷馬已經說過克律塞斯怎樣帶了禮物來贖他的女兒，怎樣懇求希臘人，尤其是懇求他們的領袖，如果在這段之后，他不是變成克律塞斯在說話，而還是他荷馬本人，那就不是模仿而是單純敘述了。用單純敘述，這段故事就會大約像這樣——我不用韻律，因為我并不是一個詩人——“那司祭來了，禱告神們保佑希臘人攻下特洛亞城，平安回國；然后他向希臘人懇求，請他們看在阿波羅神的面子上[58]，接受他的禮物，放回他的女兒。他的話說完了，旁的希臘人都尊敬他，表示可以準許他的懇求；只有阿伽門農在發(fā)怒，吩咐他走開，并且不準他再來，否則他的神杖和頭巾保護不了他那條老命；他的女兒不能贖，須陪他阿伽門農在阿耳戈斯[59]過到老。如果他想活著回去，最好快點滾開，不要惹他生氣。那老人聽了這番話，心里很害怕，一聲不響地走了。但是離開希臘軍營之后，他向阿波羅禱告，用神的許多名號呼他，請神記起他過去一切敬神的功德，修蓋廟宇和奉獻犧牲，現在求他報答，求神的箭射殺希臘人，來賠償他的眼淚。”朋友，這就是不用模仿的單純敘述。
阿 我懂得了。
蘇 那么，你也就懂得與此相反的形式，就是把對話中間所插進的詩人的話完全勾銷去了，只剩下對話。
阿 我也懂得。悲劇就是這種情形。
蘇 你懂的一點不錯。我想從前不能使你明白的，現在可以使你明白了，就是凡是詩和故事可以分為三種：頭一種是從頭到尾都用模仿，像你所提到的悲劇和喜劇；第二種是只有詩人在說話，最好的例也許是合唱隊的頌歌[60]；第三種是模仿和單純敘述摻雜在一起，史詩和另外幾種詩都是如此。你懂得吧？
阿 我現在懂得你的意思了。
蘇 你該還記得，我們說過，在詩的題材或內容上我們已經得到一致的意見了，還要討論的是它的形式。
阿 我還記得。
蘇 我原要想說的就是這形式問題。我們應該決定是否準許詩人們用模仿來敘述，如果可以用模仿，還是通篇用或部分用，在什樣情形才應該用那個形式，還是完全禁止用模仿的形式。
阿 我猜想，你的意思是要決定我們是否準許我們的城邦里有悲劇。
蘇 也許，也許還不只此，我現在還不知道。看道路的風向哪里吹，我們就向哪里走。
阿 好的，我們就這樣辦。
蘇 阿德曼特，想一想我們的保衛(wèi)者是否應該做模仿者。從我們已經說過的那番話看來，每個人只能做好一件事，不能同時做好許多事，如果他想做許多事，就會哪一件都做不很好。這個看法不就已替這問題找到了答案嗎？
阿 當然。
蘇 這話可不可以應用到模仿？同一個人模仿許多事，不如模仿一件事做得那樣好。
阿 當然不能。
蘇 他更不能一方面擔任一件重要職務，一方面又做一個模仿者模仿許多事；因為同一個人從事于很相近的兩種模仿形式，也不能成功，比如說悲劇和喜劇。你剛才不是把悲劇和喜劇看作模仿嗎？
阿 我是把它們看作模仿，你說得有理，同一個作家不能在悲劇和喜劇兩方面都成功。
蘇 一個人同時做誦詩人和演戲人，也不能成功。
阿 真的。
蘇 我們甚至于發(fā)現同一個演員不能演悲劇又演喜劇。可是這些都不過是模仿，是不是？
阿 一點不錯。
蘇 阿德曼特，我看人的本性好像劃分成許多小部分，所以一個人不能把許多事模仿得好，也不能把模仿的藍本那許多事本身做得好。
阿 的確如此。
蘇 那么，如果我們堅持原來的意思，以為保衛(wèi)者們必須卸去一切其他事務，專心致志地保衛(wèi)國家的自由，凡是對這件要務無補的他們都不該去做；那么，除了這件要務以外，他就不應該做旁的事，也不應該模仿旁的事了。如果他們要模仿，也只能從小就模仿適合保衛(wèi)者事業(yè)的一些性格，模仿勇敢、有節(jié)制、虔敬、寬宏之類品德；可是卑鄙丑惡的事就不能做，也不能模仿，恐怕模仿慣了，就弄假成真。你注意到沒有，模仿這玩意如果從小就開始，一直繼續(xù)下去，就會變成習慣，成為第二天性，影響到身體、聲音和心理方面？
阿 我注意到，的確如此。
蘇 那么，我們就不能讓我們所要關心的人們，男子們，而且長大要成為好人的男子們，去模仿一個女人，不管是老是少，和丈夫吵嘴，咒天罵神，快活得發(fā)狂，或是遭點災禍便傷心流淚；我們尤其不能讓他們模仿女人生病、戀愛或是臨產。
阿 的確不能讓他們模仿這些。
蘇 他們也不能模仿奴隸，不管是男是女，在做奴隸的事。
阿 不能。
蘇 也不能模仿壞人、懦夫或是行為與我們所規(guī)定的相反的那些人們，互相譏嘲謾罵，不管在清醒還是在醉酒的時候，或是做壞事，說壞話，像這類人做人處世所常表現的。此外，我想他們也不應該在言行上模仿瘋人。他們應該認識瘋人，壞男人和壞女人，但是不應該做這類人所做的事，也不能模仿它們。
阿 你的話對極了。
蘇 他們可不可以模仿鐵匠和其他手藝人，船夫、船長，或是這一類人呢？
阿 他們既然不準操這類人的行業(yè)，怎么可以模仿他們呢？
蘇 他們可不可以模仿馬叫牛叫，模仿河流聲和海嘯聲，模仿打雷聲以及如此等類的事情呢？
阿 不能，因為他們不準發(fā)瘋或是模仿瘋人。
蘇 如果我沒有誤解你的意思，你是說敘述的語文體裁有兩種，一種是真正好人有話要說時所用的；另一種是性格和教養(yǎng)都和好人相反的那種人所慣有的。
阿 哪兩種呢？
蘇 一個好人若是要敘述到一個好人的言行，我想他愿意站在那好人本人的地位來說話，不以這種模仿為恥。他對于那好人的堅定聰慧的言行，會特別模仿得認真；若是那好人遭遇到疾病、戀愛、鴆醉或是其他不幸的事，他就模仿得少些。但是他若是要敘述一個不值得他瞧得起的人，他就不會肯認真去模仿那個比他低劣的性格，除非偶然他碰到那人做了一點好事，才模仿他一點。此外，他會以模仿這種人為可恥，因為他對于模仿這種性格素無訓練，而且也不愿降低身份來取他所鄙視的人物做模范來模仿，除非是偶然開玩笑。
阿 理應如此。
蘇 所以他會用我們在前面談荷馬詩時所說過的那種敘述形式，一部分用單純敘述，一部分用模仿敘述，但是模仿敘述只占一小部分。你是不是這樣看？
阿 不錯，敘述者的模范應該如此。
蘇 至于性格與此相反的人，性格愈卑劣，他也就愈能無所不模仿，看不到什么可以降低他的身份的事情，所以他會在大庭廣眾之中，故作正經地模仿我們在前面所說的一切，打雷吹風下冰雹的聲音，輪盤滑車的聲音，號角簫笛以及各種樂器的聲音，乃至于雞鳴狗吠羊叫的聲音。所以他的敘述幾乎全是聲音姿勢的模仿，很少用單純敘述。
阿 那是一定的。
蘇 語文體裁就是這兩種，是不是？
阿 就是這兩種。
蘇 頭一種不帶激烈的轉變，如果譜出樂調，找一個節(jié)奏，來配合它的詞句，我們幾乎可以從頭到尾都用同一個調子，只用很輕微的變化，就可以表現得很正確，節(jié)奏也大致是均勻一致的。你看是不是這樣？
阿 你說得很對。
蘇 另外那種語文體裁怎樣？是否恰恰相反？要妥當地表現它，是否必須雜用各種樂調和各種節(jié)奏，因為它有各種轉變？
阿 的確如此。
蘇 凡是詩人以及一般作家是不是要在這兩種語文體裁中選用一種，或是兩種摻雜著用？
阿 當然不可能有其他辦法。
蘇 注我們是否應該準許在我們的城邦里采用這三種體裁呢？還是只準用單純敘述或模仿，還是也準用混合體呢？
阿 如果依我的意見，我們只準用模仿好人的單純敘述。
蘇 但是，親愛的阿德曼特，混合體也確有它的引人入勝處。至于與你所選的那種正相反的體裁——模仿，卻最受兒童們、保姆們，尤其是一般群眾歡迎。
阿 我承認，它確實受歡迎。
蘇 不過你也許可以說，它對我們的城邦卻不適宜，因為我們中間沒有“一個人騎兩頭馬”，每個人只做他本分里的一件事。
阿 它實在不適宜。
蘇 是不是因為這個緣故：我們得是唯一的城邦，里面鞋匠就真正是鞋匠，而不是鞋匠兼船長；農人就真正是農人，而不是農人兼法官；兵士就真正是兵士，而不是兵士兼商人，其余依此類推？
阿 不錯。
蘇 那么，如果有一位聰明人有本領模仿任何事物，喬扮任何形狀，如果他來到我們的城邦，提議向我們展覽他的身子和他的詩，我們要把他當作一位神奇而愉快的人物看待，向他鞠躬敬禮；但是我們也要告訴他：我們的城邦里沒有像他這樣的一個人，法律也不準許有像他這樣的一個人。然后把他涂上香水，戴上毛冠，請他到旁的城邦去。至于我們的城邦嘛，我們只要一種詩人和故事作者：沒有他那副悅人的本領而態(tài)度卻比他嚴肅；他們的作品須對于我們有益；須只模仿好人的言語，并且遵守我們原來替保衛(wèi)者們設計教育時所定的那些規(guī)范。
阿 如果權在我們的手里，我們一定要這樣辦。
蘇 朋友，關于文學和故事這一部門音樂，我們算是討論完畢了，我們討論過題材內容，又討論過形式。
阿 我也是這樣看。
蘇 音樂還剩下另一個部門，歌詞和樂調。
阿 那是很明顯的。
蘇 每個人都會看得出我們對于歌詞和樂調應該做怎樣規(guī)定，只要我們符合前面那番話的意思就行了。
格 （笑）我卻不是你所說的“每個人”，我現在還不敢說應該做怎樣規(guī)定，雖然我心里也有些打算。
蘇 至少你可以很確定地說，歌有三個要素：歌詞、樂調和節(jié)奏[61]。
格 那倒可以確定地說。
蘇 關于歌詞，合樂的詞和不合樂的詞并沒有什么分別，只要符合我們剛才對于題材內容和形式所規(guī)定的那些規(guī)律就行了，是不是？
格 對，那就行了。
蘇 至于樂調和節(jié)奏，它們都要恰能配合歌詞。
格 當然。
蘇 我們討論詩的題材時，說不準有哭泣哀嘆。
格 不錯。
蘇 哪些樂調是表現悲哀的呢？你懂音樂，請告訴我。
格 表現悲哀的是呂底亞式和混合的呂底亞式[62]之類。
蘇 我們是否把這類悲哀的樂調拋開，因為拿它們來培養(yǎng)品格好的女人尚且不合適，何況培養(yǎng)男子漢？
格 它們當然要拋開。
蘇 其次，醉酒、文弱、懶怠對于保衛(wèi)者們不是毫不相宜么？
格 當然。
蘇 哪樣樂調是文弱的，用于飲宴的呢？
格 伊俄尼亞式和呂底亞式，它們叫作“柔緩式”。
蘇 這類樂調對于保衛(wèi)者們是否有用呢？
格 絕對不適用。剩下的就只有多里斯式和佛律癸亞式了。
蘇 注我對于這些樂調是外行，但是我們準許保留的樂調要是這樣：它能很妥帖地模仿一個勇敢人的聲調，這人在戰(zhàn)場和在一切危難境遇都英勇堅定，假如他失敗了，碰見身邊有死傷的人，或是遭遇到其他災禍，都抱定百折不撓的精神繼續(xù)奮斗下去。此外我們還要保留另一種樂調，它須能模仿一個人處在和平時期，做和平時期的自由事業(yè)，或是禱告神祇，或是教導旁人，或是接受旁人的央求和教導，在這一切情境中，都謹慎從事，成功不矜，失敗也還是處之泰然。這兩種樂調，一種是勇猛的，一種是溫和的；一種是逆境的聲音，一種是順境的聲音；一種表現勇敢，一種表現聰慧。我們都要保留下來。
格 你所要保留的正是我剛才所說的多里斯式和佛律癸亞式。
蘇 我們的歌和樂調也不需要弦子太多而音階很復雜的樂器，是不是？
格 的確不需要。
蘇 那么，我們就不必供養(yǎng)工匠來制造銅弦琴、三角琴以及一切多弦多音階的樂器了。
格 大可不必了。
蘇 我們的城邦要不要制笛者和吹笛者進來呢？笛不是聲音最多的樂器嗎？多音階的樂器其實不都是仿笛子造成的嗎？
格 顯然如此。
蘇 所以剩下來的只有兩角豎琴和臺琴供城市用。在田野里牧人們可以用一種排簫。
格 這是當然的結論。
蘇 我們也并非翻新花樣，只是取阿波羅和阿波羅的樂器而不取馬西亞斯和馬西亞斯的樂器[63]。
格 算不得翻新花樣。
蘇 哈，狗呀[64]，我們從前說我們的城邦太文弱了，我們這陣子不知不覺地在清洗它了。
格 我們清洗得好。
蘇 那么，我們就來完成我們清洗的工作。樂調之后就是節(jié)奏。節(jié)奏也應該服從同樣的規(guī)律，不應該求繁復，不應該有許多種音節(jié)。我們須找出哪些節(jié)奏可以表現勇敢和聰慧的生活。找到之后，我們就使音節(jié)和樂調配合歌詞，來表現這種生活，但是不能使歌詞遷就音節(jié)和樂調。哪些才是這樣節(jié)奏，只好請你告訴我們，如同你剛才告訴我們樂調一樣。
格 可是我沒有這個能力。我只知道節(jié)奏共分三種，各種音節(jié)都是由這三種組成的，正如音有四種，各種樂調都由這四種音組成的一樣[65]。至于哪一種節(jié)奏模仿哪一種生活，我卻不知道。
蘇 那么，我們就要請教達蒙[66]，問他哪種音節(jié)宜于表現卑鄙、傲慢、瘋狂以及其他毛病，哪種音節(jié)宜于表現相反的品質。我仿佛聽見他談到節(jié)奏時，用些“戰(zhàn)爭氣的”“復合的”“長短短格”或“英雄格”之類字樣。他用一種我不懂得的方法來安排這些音節(jié)，使節(jié)奏的起伏隨著音節(jié)的長短；我好像記得他把一種音節(jié)叫作“短長格”，另一種叫作“長短格”，拿音的長短來定節(jié)奏。有時他批評好壞，顧到每一音節(jié)的快慢，也顧到全章的節(jié)奏，也許是根據這兩種效果的混合。我懂得不很清楚。不過我已經說過，這類問題要請教達蒙，要解決它們很要費些討論，是不是？
格 是的。
蘇 有一點你總可以決定，美與不美要看節(jié)奏的好壞。
格 當然。
蘇 節(jié)奏的好壞要看語文風格的好壞，正如音樂的好壞要看歌詞的好壞一樣，我們已經說過，應該使節(jié)奏和樂調符合歌詞，不應該使歌詞遷就節(jié)奏和樂調。
格 我們是這樣說過。
蘇 語文風格本身怎樣呢？它是否要看心靈的性格？
格 當然。
蘇 其余一切都要看語文風格？
格 是。
蘇 所以語文的美，樂調的美，以及節(jié)奏的美，都表現好性情。所謂“好性情”并不是我們通常拿來恭維愚笨人的那個意思，而是心靈真正盡善盡美。
格 你說得頂對。
蘇 如果我們要年輕人能盡他們的責任，不應該讓他們追求這些好品質嗎？
格 那是一定的。
蘇 圖畫和一切類似藝術都表現這些好品質，紡織、刺繡、建筑以及一切器具的制作，乃至于動植物的形體也都是如此。這一切都各有美與不美的分別。不美，節(jié)奏壞，不和諧，都由于語文壞和性情壞；美，節(jié)奏好，和諧，都由于心靈的聰慧和善良。
格 這是千真萬確的。
蘇 我們是否只監(jiān)督詩人們，強迫他們在詩里只描寫善的東西和美的東西的影像，否則就不準他們在我們的城邦里做詩呢？還是同時也要監(jiān)督其他藝術家們，不準他們在生物圖畫、建筑物以及任何制作品之中，模仿罪惡、放蕩、卑鄙和淫穢，如果犯禁，也就不準他們在我們的城邦里行業(yè)呢？我們不是要防止我們的保衛(wèi)者們在丑惡事物的影像中培養(yǎng)起來，猶如牛羊在蕪穢的草原中培養(yǎng)起來一樣，天天在那里咀嚼毒草，以致日久就不知不覺地把四圍許多壞影響都銘刻到心靈的深處嗎？我們不是應該尋找一些有本領的藝術家，把自然的優(yōu)美方面描繪出來，使我們的青年們像住在風和日暖的地帶一樣，四圍一切都對健康有益，天天耳濡目染于優(yōu)美的作品，像從一種清幽境界呼吸一陣清風，來呼吸它們的好影響，使他們不知不覺地從小就培養(yǎng)起對于美的愛好，并且培養(yǎng)起融美于心靈的習慣嗎？
格 是的，沒有哪種教育方式能比你所說的更好。
蘇 格羅康，音樂教育比起其他教育都重要得多，是不是為這些理由？頭一層，節(jié)奏與樂調有最強烈的力量浸入心靈的最深處，如果教育的方式適合，它們就會拿美來浸潤心靈，使它也就因而美化；如果沒有這種適合的教育，心靈也就因而丑化。其次，受過這種良好的音樂教育的人可以很敏捷地看出一切藝術作品和自然界事物的丑陋，很正確地加以厭惡；但是一看到美的東西，他就會贊賞它們，很快樂地把它們吸收到心靈里，作為滋養(yǎng)，因此自己性格也變成高尚優(yōu)美。他從理智還沒有發(fā)達的幼年時期，對于美丑就有這樣正確的好惡，到了理智發(fā)達之后，他就親密地接近理智，把她當作一個老朋友看待，因為他的過去音樂教育已經讓他和她很熟悉了。
格 音樂教育確實有這些功用。
蘇 正如學習閱讀語文，認識了數目很少的字母，看它們散在不同的字句里都能辨別出來，不管字體大小，都不忽視它們，而要到處都很熱心地把它們認識得清清楚楚，心里明白沒有做到這步功夫，就不能算是識字；到了這步功夫，我們在閱讀方面就算學得很好了。
格 的確。
蘇 我們先要學會認識那些字母本身，然后才能認識它們投在水里或鏡子里的影像，因為所需要的能力和訓練是一樣的。
格 當然。
蘇 老天爺，音樂教育不是一樣道理嗎？我們自己和我們所要教育的保衛(wèi)者們都不能算懂音樂，除非我們認識了節(jié)制、勇敢、寬宏、高遠之類品質的形象以及和它們相反的品質的形象，無論它們散在什么地方，無論是它們本體或是它們的影像，一眼看到，就能辨別出來；無論它們表現在大處或是表現在小處，都不忽視它們，心里明白辨別本體和影像所需要的能力和訓練是一樣的。
格 的確。
蘇 對于有眼睛能看的人來說，最美的境界是不是心靈的優(yōu)美與身體的優(yōu)美諧和一致，融成一個整體？
格 那當然是最美的。
蘇 最美的是否也就是最可愛的？
格 當然。
蘇 那么，真正懂音樂的人就會熱烈地鐘愛這樣心身諧和的人們，不愛沒有這種諧和的人們。
格 不錯，愛人至少要在心靈方面沒有欠缺，如果只是身體的欠缺，那還不失其為可愛。
蘇 我明白你說這話的意思，因為你現在或過去有這樣一個愛人，我也不怪你。但是請問你一句，過度快感和節(jié)制是否相容？
格 那怎么能相容！過度快感可以擾亂心智，正如過度痛感一樣。
蘇 過度快感和其他品德能否相容呢？
格 當然不能。
蘇 和驕縱淫蕩也許相容吧？
格 它們倒是相容。
蘇 有沒有一種快感比性欲快感更過度、更強烈呢？
格 沒有，也沒有比它更瘋狂的。
蘇 但是真正的愛只是用有節(jié)制的音樂的精神去愛凡是美的和有秩序的，是不是？
格 是。
蘇 那么，真正的愛就要把瘋狂的或是近于淫蕩的東西趕得遠遠的，是不是？
格 當然。
蘇 那么，我們剛才所說的那種快感不能走近情人和愛人的身邊；如果他們真正相愛，就不能享受那種快感。
格 當然不能。
蘇 所以我想在我們要建立的城邦里應該定一條法律，情人對于愛人所表示的親愛，如接吻擁抱之類，只能像父親對于兒子所表示的那樣，而且先要說服對方，目的要是高尚純潔的；他們的關系不能超過這個程度，否則他們就要受人指責為粗鄙[67]。
格 應該這樣規(guī)定。
蘇 你承認不承認我們關于音樂的討論已告結束呢？這結束也恰好在理應結束的地方，因為音樂應該歸宿到對于美的愛[68]。
格 我承認。
根據Lindsay參照Jowett和Emile Chambry譯
[1] 卷二選譯376D至383C；卷三選譯386A至403C。
[2] 見赫西俄德的《神譜》154至181以及459行等。烏剌諾斯是天神，配了地神，生下十八個孩子，一說生下六男六女，克洛諾斯是其中之一。天神厭恨子女，一生下來就把他們投到地牢里囚禁。為了報復，克洛諾斯把他父親推翻了，并且割去了他的生殖器，自己做了天神。后來克洛諾斯又被他的兒子宙斯推翻了。
[3] 見《伊利亞特》卷一。赫拉是天后，和天神宙斯有時吵嘴，宙斯往往打她或是叫人捆吊她。赫菲斯托斯是火神，常站在母親方面，宙斯把他從天上拋下，所以他跌跛了腿。
[4] 以上這幾句詩見《伊利亞特》卷二十四。
[5] 出處不詳。
[6] 見《伊利亞特》卷四。希臘人和特洛亞人立約休戰(zhàn)，宙斯聽了赫拉的話，遣雅典娜去特洛亞軍營，喬裝為凡人，慫恿潘達洛斯放暗箭射傷希臘將領墨涅拉俄斯（海倫的原夫），于是戰(zhàn)爭又起來了。
[7] 見《伊利亞特》卷二十。神分成兩派，一派幫助希臘，一派幫助特洛亞，都參加了戰(zhàn)爭。
[8] 埃斯庫羅斯是希臘三大悲劇家中最早的一位。引的兩行詩大約是從《尼俄柏》悲劇中摘來的，這部悲劇已不存在。尼俄柏是忒拜的王后，篤愛子女，很驕傲，自以為比阿波羅的母親子女更多，遭神譴，子女全被射死，自己化成流淚石。
[9] 珀羅普斯據說是宙斯的曾孫，他的后裔最著名的是阿伽門農和墨涅拉俄斯，荷馬史詩中的重要角色；阿伽門農是埃斯庫羅斯的一部悲劇的主角。特洛亞戰(zhàn)爭是荷馬史詩的主題。
[10] 見《奧德賽》卷十七。
[11] 普洛透斯是“海上老人”,善變形,又善預言；忒提斯是女海神，嫁了凡人，生了阿喀琉斯，她也善變形。
[12] 伊那科斯本是河名，希臘有一部諷刺劇以此為主題，作者和書均已失傳。
[13] 見《伊利亞特》卷二。宙斯要害希臘人，遣夢神告阿伽門農趕快出兵，結果希臘人打了敗仗。
[14] 這個劇本已失傳。
[15] 希臘戲劇的合唱隊和演員團體是分開的，合唱隊由城邦當局供給，但也要由詩人導演。
[16] 原文卷二在此終結。
[17] 見《奧德賽》卷十一。
[18] 見《伊利亞特》卷二十。
[19] 見《伊利亞特》卷二十三。
[20] 見《奧德賽》卷十。忒瑞西阿斯是瞎子預言家，死后還保留感覺力。
[21] 見《伊利亞特》卷十六。
[22] 見《伊利亞特》卷二十三。
[23] 見《奧德賽》卷二十四。
[24] “嗚咽河”和“恨河”都是圍繞地獄的河。
[25] 見《伊利亞特》卷二十四。
[26] 見《伊利亞特》卷十八。
[27] 見《伊利亞特》卷二十二。普里阿摩斯是特洛亞的老國王，傳說是宙斯的第七世孫。
[28] 見《伊利亞特》卷十八。阿喀琉斯因愛友戰(zhàn)死悲慟，他的母親忒提斯這樣哭他。
[29] 見《伊利亞特》卷二十二。特洛亞大將赫克托被阿喀琉斯戰(zhàn)敗，繞城逃跑。宙斯望見，發(fā)這個嘆息。
[30] 見《伊利亞特》卷十六。薩珀冬是特洛亞的猛將，被帕特洛克羅斯戰(zhàn)敗身死。宙斯預知他要戰(zhàn)死，發(fā)這個嘆息。
[31] 見《伊利亞特》卷一。火神赫菲斯托斯替參加會議的神們斟酒。
[32] 見《奧德賽》卷十七。
[33] 見《伊利亞特》卷四。希臘大將阿伽門農勸將官們拿出勇氣打仗，一位將官不服，狄俄墨得斯勸他服從。
[34] 見《伊利亞特》卷三。
[35] 見《伊利亞特》卷四。
[36] 見《伊利亞特》卷一。阿喀琉斯罵阿伽門農的話。
[37] 見《奧德賽》卷九。“最聰明的人”是俄底修斯。
[38] 見《奧德賽》卷十二。
[39] 見《伊利亞特》卷十四。
[40] 見《奧德賽》卷八。阿佛洛狄忒原是火神的妻。
[41] 見《奧德賽》卷二十二。俄底修斯打過十年仗，又浮過十年海，初回家時看見成群的人在他家里吃喝，向他妻子求婚。他壓下氣憤，想方法把他們一齊殺掉。 故事見荷馬史詩《奧德賽》卷二十二。俄底修斯參加了希臘軍征特洛亞;二十年后回國時,許多人正坐在他家里向他妻子求婚,他突然喬裝歸家,用箭把他們射死。
[42] 這句話本是希臘古諺。
[43] 見《伊利亞特》卷九。希臘人戰(zhàn)敗，阿喀琉斯因為和阿伽門農為爭女俘事吵過嘴，坐視不救。
[44] 見《伊利亞特》卷十九。阿喀琉斯得了禮物，和阿伽門農講了和，才肯出馬打仗。
[45] 見《伊利亞特》卷二十四。阿喀琉斯把赫克托戰(zhàn)敗打死了，赫克托的老父普里阿摩斯帶禮物去希臘軍營，才把他的尸首贖回。
[46] 見《伊利亞特》卷二十二。阿波羅援助特洛亞人，阿喀琉斯因此咒罵他。
[47] 見《伊利亞特》卷二十一。
[48] 見《伊利亞特》卷二十三。帕特洛克羅斯是阿喀琉斯最寵愛的朋友，他戰(zhàn)敗身死，阿喀琉斯極悲慟，替他舉行大追悼會，后來他親身出戰(zhàn)，打死了殺他愛友的赫克托，就把這仇人的尸體拖著繞墓游行。
[49] 希臘神話中人神雜糅。許多英雄據說都是神的后裔，阿喀琉斯的母親是忒提斯（水神的女兒），父親是珀琉斯，宙斯的后裔。
[50] 忒修斯是希臘傳說中一個大力士，他常在打過勝仗或立過大功之后，搶劫婦女。例如他戰(zhàn)敗了阿瑪宗女兵國，就擄去女兵國王。據另一傳說，他劫掠過有名的海倫，這是他和庇里托俄斯合伙干的。這兩人又到過陰間，想劫掠閻王的王后珀塞福涅，但是被閻王抓住綁在巖石上。
[51] 這段詩來源不明。有一說以為它是從埃斯庫羅斯的一部失傳的《尼俄柏》悲劇來的。伊達山在克里特島上，據說宙斯是在那里長大的。
[52] 《理想國》前部分討論正義的本質，有人說正義不一定有好報應，蘇格拉底反對這種看法。不過這問題還沒有得到最后的結論，所以他這樣說。他“所要證明的那道理”就是正義是有益于人的。
[53] 以上討論文學的內容，以下討論文學的形式。
[54] 即“間接敘述”和“直接敘述”（戲劇式的敘述）。
[55] 見《伊利亞特》卷一。阿伽門農擄了特洛亞的一個女人做妾，她的父親克律塞斯是阿波羅神的司祭，帶禮物來贖，阿伽門農不許，他就祈禱阿波羅懲罰希臘人。
[56] 見《伊利亞特》卷一。阿特柔斯是希臘兩個主將阿伽門農和墨涅拉俄斯（海倫的丈夫）的父親。
[57] 伊塔刻是俄底修斯所統(tǒng)治的小國，荷馬的兩部史詩中《伊利亞特》的主要的背景在特洛亞，《奧德賽》的主要的背景在伊塔刻。
[58] 因為克律塞斯是阿波羅神的司祭。
[59] 阿耳戈斯是阿伽門農所統(tǒng)治的小國。
[60] 希臘悲劇到每段情節(jié)告一個段落時，都由合唱隊唱一段歌，這歌是站在旁邊地位，把情節(jié)略加復述而加以贊嘆。
[61] 歌詞和樂調是兩回事，這是容易了解的。至于節(jié)奏在歌詞里有，在樂調里也有。這里所指的只是詩的音節(jié)長短或韻律。拿樂調和節(jié)奏對舉時，節(jié)奏側重長短起伏，樂調側重高低起伏。
[62] 希臘音樂往往以流行地區(qū)得名，類似中國古代的“鄭聲”“秦聲”“楚聲”之類。每一地區(qū)的音樂往往有它的特殊風格和特殊的倫理性質。希臘音樂約分四種：一、呂底亞式：呂底亞在小亞細亞，這地方音樂柔緩哀婉；二、伊俄尼亞式：伊俄尼亞在小亞細亞西海岸，這地方音樂柔緩纏綿；三、多里斯式：多里斯在希臘北部，這地方音樂簡單、嚴肅、激昂；四、佛律癸亞式：佛律癸亞也在小亞細亞，音樂發(fā)達最早，對希臘音樂的影響也最大，它的特點是戰(zhàn)斗的意味很強。下文所說的笛就是由佛律癸亞傳到希臘的。
[63] 阿波羅是文藝神，所以是音樂的創(chuàng)造者。據說他發(fā)明了豎琴和笛。馬西亞斯是佛律癸亞的一個林神，善吹笛，要和阿波羅競賽音樂，相約誰敗了就聽勝者任意處罰。馬西亞斯吹笛，阿波羅彈琴，詩神們做評判，評定阿波羅勝，馬西亞斯就被綁在樹上活剝皮。這里阿波羅的樂器指琴，馬西亞斯的樂器指笛。
[64] 希臘人發(fā)誓，為避免用宙斯大神的名字，用尋常動物來代替。
[65] 希臘詩如英文詩，分行計算，每行依字音數目分若干音步，每音步以長短相間見節(jié)奏，與英文詩以輕重相間見節(jié)奏有別。每音步通常有兩個或三個字音，最普通的有三種排列：“短長格”先短后長，“長短格”先長后短，“長短短格”一個長音之后有兩個短音。因這種有規(guī)律的排列見節(jié)奏叫作“音節(jié)”。“音有四種”或指基本的音階，唯音樂史家對于希臘音樂技巧分析尚無定論，這里也不敢臆斷。
[66] 達蒙是公元前五世紀著名的音樂家，他論詩的音律的著作，現已失傳。
[67] 這里所指的愛是男子的同性愛。詳見《斐德若篇》和題解。
[68] 美與愛情在柏拉圖的著作中常連在一起來講，因為美引起愛，愛又產生美。參看《會飲篇》和《斐德若篇》。