緒言

一、重拾藝術(shù)育人的信念

音樂藝術(shù)是人類最具有普遍性的文化樣式，是一個(gè)可以貫通古今、連結(jié)中西的文化領(lǐng)域，又是與每個(gè)人生命體驗(yàn)直接相關(guān)的心靈家園。說小亦小，說大亦大，它關(guān)系到藝術(shù)精神、教育思想、國家治理方式、文化價(jià)值核心。

從古至今，無數(shù)的音樂家、音樂教育家、音樂實(shí)踐者、音樂欣賞者也都親身體會到了音樂對人的美好價(jià)值，它是那么真切而深刻，絕對不容忽視，無論東方西方皆如此。“樂教”作為古典六藝教育之一，曾是人格成長的必修項(xiàng)。在古圣先賢看來，音樂藝術(shù)絕非小技，“大樂與天地同和”，音樂之律動(dòng)與天地相通，音樂能夠?qū)θ酥赖峦晟坪腿烁駡A滿起到莫大的輔助作用，音樂教育也是圍繞人格德性塑就而展開的。在先秦時(shí)代，樂教與其他五藝一起成就了文質(zhì)彬彬、閑雅得體的優(yōu)秀人格，也塑造了禮宜樂和、熙然康樂的社會。

中國最早的音樂理論典籍《禮記·樂記》鉤玄提要地指明：

致樂以治心。

一語點(diǎn)出了中國傳統(tǒng)的藝術(shù)信念，即音樂有著升華精神世界的作用，人們從事藝術(shù)不是為了炫技，不是為了享樂，而是有著對終極價(jià)值的仰望和凈化心性的追求。

同樣，在西方文明之源——古希臘，音樂的作用首先在于培養(yǎng)公民良好的人格，所以音樂教育與城邦發(fā)展息息相關(guān)。這一傳統(tǒng)經(jīng)歷中世紀(jì)的沉淀，至今在西方人的音樂生活中熠熠閃光。當(dāng)代美國鋼琴藝術(shù)家、音樂教育家西摩·伯恩斯坦（Seymour Bernstein，1927—）這樣說：

認(rèn)真學(xué)習(xí)和演奏音樂，不但能使你成為更好的音樂家，更重要的是，能使你成為更好的人。[1]

然而，盡管音樂藝術(shù)對于心性有著如此重要的影響，這一事實(shí)卻在現(xiàn)有的學(xué)術(shù)理論中不能得到自洽的說明。人們一方面領(lǐng)略到音樂藝術(shù)的魅力，在無盡的旋律中體驗(yàn)著它對于身心靈的影響和陶冶，另一方面卻由于知識體系的僵化和認(rèn)知模式的固化，對音樂教育的認(rèn)識與實(shí)施方式過于狹窄。

在當(dāng)代科學(xué)譜系和知識結(jié)構(gòu)中，音樂的全體大用尚未能有效確立起來。中國和西方的古圣先賢都有一種普遍的信念——音樂即宇宙秩序，但隨著現(xiàn)代科技提供的另一套認(rèn)知方式，凡是帶著神秘和宗教氣質(zhì)的言說，都難以被接受。同樣，“凈化靈魂”“和諧心靈”等說法，對于心理與認(rèn)知科學(xué)而言太過朦朧籠統(tǒng)，無法進(jìn)入科學(xué)話語內(nèi)。近代美學(xué)和美育雖提供了藝術(shù)教育的理論，如德國哲學(xué)家席勒提出的“審美教育”，但隨著學(xué)科分類的越來越細(xì)化，倫理學(xué)、美學(xué)已然嚴(yán)分地盤，藝術(shù)教育的核心就是“藝術(shù)”，而不是“人格”。音樂等藝術(shù)教育被高度專業(yè)化，藝術(shù)領(lǐng)域不斷攀登高難度和一波又一波的創(chuàng)新，卻對真正的歸宿越來越茫然。藝術(shù)與道德在不同軌道上各自踽踽而行，現(xiàn)代學(xué)術(shù)分科的溝溝壑壑難以安頓一種整體性的觀照。

就中國的學(xué)術(shù)脈絡(luò)而言，在源頭上，“儒學(xué)是合詩教、禮教、理學(xué)三者為一體的學(xué)養(yǎng)，也即藝術(shù)、宗教、哲學(xué)三者的諧合體”[2] 。然而自先秦以來，音樂教育從教育體系和正統(tǒng)學(xué)習(xí)中淡出，在之后的儒家修身實(shí)踐中也并未得到足夠重視。與此相關(guān)，道德教化同藝術(shù)分離而陷入無力的說教，儒學(xué)未免“偏狹化、淺薄化、孤隘化”[3]。至近現(xiàn)代否定傳統(tǒng)，不徒禮樂制度封存于歷史掌故之中，禮樂精神在當(dāng)代政治文化和社會科學(xué)體系中幾乎失語，社會生活中長期匱乏中正和雅、能凝聚并凈化大眾情感的公共音樂生活。

中國目前的音樂思想和音樂教育欲向西方效學(xué)，故而將其問題也收納了進(jìn)來，還未加清理反思。如學(xué)者宋瑾所言：“中國20世紀(jì)的音樂教育史是歐洲音樂文化影響的歷史。學(xué)堂樂歌以來，學(xué)校教育培養(yǎng)了適應(yīng)西方音樂和‘新音樂’的耳朵。”[4]不僅音樂的聽賞習(xí)慣改變，藝術(shù)教育思想更失魂落魄。近代中國音樂學(xué)家青主對中國的音樂狀況曾做過這樣的批評：

在古書上面我知道中國人向來是極重視音樂的。但是，不要計(jì)較古書上面所說的話，是否靠得住，只就現(xiàn)在來說，大多數(shù)人的心理，不過是要把音樂當(dāng)做是一種娛樂品，對于音樂的全體大用，一些見地都沒有。就是那些號稱進(jìn)步的，也只知道西洋音樂是勝過中國音樂，但是他們之所謂西洋音樂，亦不過是污蔑本來的音樂的那種麻醉神經(jīng)的朝生暮死的邪樂，無非是下等劇院和電影戲院以及跳舞場、咖啡館里面彈奏的那些靡靡之音。[5]

可以說，以上雖是對民國初年社會心理的描述，但其揭示的問題至今仍未徹底改觀。青主對于當(dāng)時(shí)西洋流行音樂的批評，也并非偏見。在西方音樂大師梅紐因的眼中，西方音樂的現(xiàn)狀更令人憂心忡忡。

然而在今天，這些感官的愉悅?cè)际艿缴虡I(yè)社會的支配，所有原本單純的趣味都受到利潤驅(qū)使而被貪欲所利用和濫用。無情的事實(shí)是，自從我在舊金山度過童年以來，我目睹了那些自然的和出于本能的鑒賞本領(lǐng)和格調(diào)讓位給了被扭曲的東西，并不得不接受那些敗壞的口味——味同嚼蠟；所有的審美反應(yīng)都給千篇一律地碾平。[6]

在梅紐因（Yehudi Menuhin，1916—1999）看來，音樂真正的功能，是把愛作為忠誠和尊重加以播撒，使人類自身與自然界、天國融為一體。越是深刻體會到藝術(shù)本質(zhì)的音樂家，越是重視音樂于人心的巨大作用，也越是痛惜音樂被膚淺化、音樂品位被濫俗化。

觀察現(xiàn)實(shí)，目前的音樂教育（或者說廣義的藝術(shù)教育）皆對于道德采取抽身遠(yuǎn)離的態(tài)度，唯恐道德打擾了藝術(shù)的純粹性。受娛樂化、商業(yè)化的驅(qū)馳，音樂專業(yè)教育顯現(xiàn)出技能至上和功利傾向。而在普通教育中，音樂常常被漠視，被看成無關(guān)痛癢的消遣，或者只是互相攀比的加分項(xiàng)目。大眾的音樂生活沉溺在一輪又一輪的商業(yè)炒作和盲目追星中。……這些實(shí)際問題，不得不讓我們重新追問音樂藝術(shù)的根本價(jià)值，重新找尋音樂教育的終極方向。

追問價(jià)值、找尋方向，需要返索于哲學(xué)層次。信念是一切實(shí)踐的前提。當(dāng)承載信念的文化沒落、習(xí)俗零落，就需要哲學(xué)出來探索根源性問題，辨析利弊得失。想得明白，才能做得明智。音樂藝術(shù)和音樂教育雖是最感性的實(shí)踐，但尤其需要為它奠定一個(gè)連貫、深入的哲學(xué)基礎(chǔ)。

二、從心性哲學(xué)觀音樂

盡管中國樂教不振久矣，所幸的是，參與藝術(shù)活動(dòng)以修身養(yǎng)性這種認(rèn)識仍是中國二千多年延續(xù)下來的主流觀念，哪怕模糊朦朧。更可慶幸的是，在深邃的華夏思想傳統(tǒng)中，儒、釋、道三家對于人的心靈內(nèi)在層次和身心修養(yǎng)進(jìn)路有著極為豐富的理論資源，對心性領(lǐng)域的把握兼得格局與深度，就“心性與音樂”“心性與道德”所延展出的層次和諸多洞見是其他知識體系難以匹及的。重新確立藝術(shù)的心性功效，有望托賴以上義理資源。藝術(shù)教育目前正需要從傳統(tǒng)中抽繹出珍貴的思想資源，以照亮前行之路。

音樂藝術(shù)如何影響心性、化育人格，探索的既是藝術(shù)的心性哲學(xué)原理，又是藝術(shù)教育的根本原理。誠如當(dāng)代音樂教育哲學(xué)家雷默（Bennett Reimer，1932—2013）所言：“我們能夠在多大程度上令人信服地闡明音樂藝術(shù)的本質(zhì)和音樂在人們生活中的價(jià)值，那我們就能在多大程度上令人信服地描繪出音樂教育的本質(zhì)及其在人類生活中的價(jià)值。”[7]

音樂教育由“用”的困頓出發(fā)而探索“體”，通過音樂來改善人、提升人，那么深入探索音樂藝術(shù)對于身心之影響就是題中之義了。深入研究音樂藝術(shù)與人心人性的關(guān)系，才能了解藝術(shù)教育不止是技術(shù)教育，從深層滋養(yǎng)人、凈化人、塑造人。

對音樂本質(zhì)的論述，總體而言有兩種取徑：一者為宇宙論，二者為心性論。[8]盡管兩者實(shí)質(zhì)上是相通不二的，本書沒有采用“樂本于太一”或“本于天地鬼神之道”的宇宙論詮釋路徑，而是采取心性論的方式。原因在于，禮樂文化自周代以來便頗有人本心性論的基礎(chǔ)，與初民社會中巫史文化的禮樂傳統(tǒng)已然有別。這在《尚書》《國語》以及簡帛文獻(xiàn)中不乏其證，《禮記·樂記》中體現(xiàn)得尤為充分。雖然音樂在古代社會常常用以娛神，藝術(shù)仰賴于形而上理念和信仰，超越于普通人見聞?dòng)X知的框架，然而，“其后人事日重，信神之念日淡，所謂詩書禮樂，已不盡與神權(quán)有關(guān)”[9]。

中國文化的大傳統(tǒng)以為所有的理都可以在日常受用中得到安頓。本書論理也順承此態(tài)度，即便音樂是宇宙大化之陰陽消長變化，或者幽而合于鬼神，本書的落腳點(diǎn)仍置放在心性層面。所謂“善言古者，必有節(jié)于今；善言天者，必有征于人”（《荀子·性惡》）。盡管音樂藝術(shù)不乏與超越體驗(yàn)相關(guān)聯(lián)，我們?nèi)钥删托男远撈渥饔谩４送猓瑥慕袢找暯怯^之，心性理論更接近今人思考模式，可與西方藝術(shù)學(xué)、倫理學(xué)互釋，故采心性論更為合宜。以音樂修身、以藝術(shù)育人，也是西方文明所推崇的價(jià)值，其中不乏精辟的哲思和豐富的論述。

之所以借鑒中國哲學(xué)中的心性理論來說明樂教陶養(yǎng)心靈的機(jī)制，原因在于中國哲學(xué)比現(xiàn)有常見的西學(xué)框架有著更強(qiáng)的理論體系和闡釋優(yōu)勢。西方哲學(xué)對人心的認(rèn)識主要區(qū)分“理性/感性”或分隔“知情意”。依據(jù)這種框架，音樂往往被歸入“理性/感性”中的“感性”部分和“知情意”中的“情”部分。這不僅對心靈未能善加把握，給本來相互關(guān)聯(lián)的局部設(shè)置邊界，在理論效果上也存在著割裂整體、使生活碎片化的危險(xiǎn)。——以為道德屬于“理性”，音樂藝術(shù)屬于“感性”，人為地挖開道德與藝術(shù)間的溝壑。音樂當(dāng)足以對整體心靈產(chǎn)生作用。

不過，本書所援用的 “性—意—情”，同西學(xué)具有相當(dāng)?shù)臏贤芰Γ靶浴苯咏诳档滤^的道德理性，“意”在歐陸哲學(xué)意向性理論中能得到很好的說明，“情”則同于一般意義上的情感。只是它們之間的關(guān)聯(lián)在西學(xué)中尚不明朗，在中國哲學(xué)中卻闡釋得很完善，據(jù)之，心靈整體機(jī)制足以得到充分的說明。

音樂藝術(shù)與心性哲學(xué)，可以說，兩者彼此呼喚、相互點(diǎn)亮。音樂藝術(shù)作為最感性的實(shí)踐，貢獻(xiàn)的不僅是一片研究領(lǐng)域或材料，更是古老而清新的見地與活潑潑的生命存在。而心性哲學(xué)亦需要在實(shí)踐問題的求索中得到激活，中華文化特重生命實(shí)踐與教育，思想唯有在運(yùn)用中才能伸展開手腳，煥發(fā)生命力。兩者之結(jié)合，音樂藝術(shù)可以得到更深刻的理解，而心性哲學(xué)也能獲得最真切的充實(shí)。這種探索，從某種程度上說是對“樂教”傳統(tǒng)的回歸，也是向人類藝術(shù)初心的回歸。

三、對音樂教育哲學(xué)研究的反思

音樂教育哲學(xué)，作為一個(gè)專門的學(xué)術(shù)領(lǐng)域在中國尚不是很成形。涉及此問題的以往成果大致分布在幾個(gè)方面：一為近年成長起來的西方音樂教育哲學(xué)；二為探索“藝術(shù)—道德”溝通的研究；三為對中國音樂、樂教思想的研究；四為中國心性哲學(xué)中對音樂的研究。

（一）西方的音樂教育哲學(xué)

音樂教育哲學(xué)（Philosophy of Music Education）是一個(gè)專門的哲學(xué)領(lǐng)域，它尋求音樂教育的哲學(xué)依據(jù)，研究音樂教育的本質(zhì)和價(jià)值，以作為指導(dǎo)音樂教育的信念和原則。相關(guān)的研究雖然由來已久，但真正作為一個(gè)成形的學(xué)術(shù)區(qū)塊是在20世紀(jì)80年代末90年代初[10]，如今在國際上已然是一個(gè)成果斐然的領(lǐng)域。它立足于音樂本身，向上追索哲學(xué)觀照。

當(dāng)前音樂教育哲學(xué)領(lǐng)域主要有兩類觀念：一為“審美的音樂教育觀”（Aesthetic Music Education），另一為“實(shí)踐的音樂教育觀”（Praxial Music Education）。審美教育的思路源自歐洲，從20世紀(jì)50年代開始在美國漸興。70到90年代，音樂的審美教育理念大行其道。其哲學(xué)基礎(chǔ)主要來自18世紀(jì)的美學(xué)觀，以音樂作為審美的客體，重視審美經(jīng)驗(yàn)。詹姆斯·莫瑟爾（James Mursell，1893—1963）是最早依據(jù)音樂美學(xué)來構(gòu)建音樂教育哲學(xué)的先驅(qū)之一。其根本看法是音樂教學(xué)須將首要關(guān)注放在審美方面。

在所有感覺的媒介中，樂音與情感是最緊密相連的。這是一個(gè)心理學(xué)的事實(shí)。因此，音樂是所有藝術(shù)中最純粹的、最感性的藝術(shù)。……總體而言，音樂中的教育和通過音樂進(jìn)行的教育意味著參與了崇高的、賦予人性的情感。[11]

貝內(nèi)特·雷默（Bennett Reimer）將其發(fā)展得頗為成熟，其不斷推進(jìn)的三版《音樂教育的哲學(xué)》（1970年第一版；1989年第二版；2003年第三版）一度作為美國音樂教育的理論依據(jù)。然而自20世紀(jì)80年代以降，基于對“美學(xué)”的反思，對審美教育的批評紛至沓來。其中，戴維·埃里奧特（David Elliott）主張音樂是人類多樣性的“實(shí)踐”，力圖沖破以審美價(jià)值片面對待音樂教育。

這兩種音樂教育哲學(xué)，固然付出了卓絕的努力，可是有著共同的局限性：在當(dāng)今“智力”“能力”至上的年代，為了給處于弱勢的音樂課以價(jià)值證明，雷默采取的方式乃從審美鑒賞能力（第一版），逐漸轉(zhuǎn)移到了主要從“認(rèn)知”“智力”來理解音樂的價(jià)值（第三版），把音樂的學(xué)習(xí)視為“高階認(rèn)知功能”，認(rèn)為“音樂和其他藝術(shù)是人類了解自己和他們的世界的基本途徑；它們是認(rèn)知的基本模式”。[12]同樣，埃里奧特的“實(shí)踐”取向極強(qiáng)地指向“技能”，目的在于恢復(fù)“做”音樂的實(shí)踐面向，可究其實(shí)，其“做”是導(dǎo)向認(rèn)知的，以知識為內(nèi)容的，而且背后也潛藏著爭強(qiáng)好勝的競爭意圖。

不得不說，雷默與埃里奧特都在知識論的框架中摸索音樂藝術(shù)的價(jià)值，雖以其精細(xì)分析見長，但方法決定了其理論必然的困頓。他們大部分的內(nèi)容在于說明音樂專業(yè)技能（作曲、演奏、即興表演、聽賞）的心智基礎(chǔ)，試圖解析音樂才能的智能機(jī)制。嚴(yán)格地說，這是一種認(rèn)知心理學(xué)，而非哲學(xué)。哲學(xué)需要回應(yīng)人的根本存在，對生命給予終極關(guān)懷。盡管他們的衷懷十分可嘉——致力于講明“教音樂和學(xué)音樂的堂堂正正的理由，恰恰就在于最深層的人文價(jià)值”[13]，即是尋找音樂更深刻的價(jià)值，從人文價(jià)值中確立音樂活動(dòng)的必要性——然而，將目標(biāo)鎖定在“音樂能力的心理原理”上，致遠(yuǎn)恐泥，不僅從深度上無法匹及席勒、叔本華等哲學(xué)家對音樂的理解，于其初衷亦難以實(shí)現(xiàn)。

另一方面，目前西方的音樂教育哲學(xué)觀念開始顯現(xiàn)拓展到音樂技能本身之外文化功能的趨向，朝向人格塑造和心性深處探索。基本上就音樂以文化為根基、為社會功能服務(wù)達(dá)成共識。保羅·哈克《走向功能音樂教育》指出音樂教育的價(jià)值在于公民教育、道德教育等。并不是“為音樂而音樂”，而是“音樂為每個(gè)孩子”。[14]

特別值得矚目的是，關(guān)于“靈”（spirituality）以及音樂對人之靈的影響方面的研究，如Deanne Bogdan、Estelle Jorgensen、Edward Sarath等以“靈性”學(xué)說來觀照音樂教育，此種研究思路既是對原有基督宗教哲學(xué)的發(fā)展，又極大地受到東方心性哲思的啟發(fā)，乘現(xiàn)代心理學(xué)、心靈哲學(xué)發(fā)展之勢而異軍突起。[15]這一路徑與中國心性哲學(xué)最為貼近，發(fā)展迅速。

總體來說，當(dāng)代西方對音樂教育價(jià)值的認(rèn)識呈現(xiàn)了“審美能力—音樂智力—人格心性”發(fā)展的走向，關(guān)于音樂于人格心性之作用的研究正有萌興之勢。西洋音樂理論和音樂教育思想論證縝密，各種辨析、駁議層出不窮，原先的理論體系在不斷迭代，是它能夠被廣泛采納的內(nèi)在原因。倘若中國的音樂思想和音樂教育觀念不能說明自己的原理，闡述出可尋循的思路，確立可依憑的標(biāo)準(zhǔn)，則始終處于被邊緣化的境地。

盡管音樂之審美教育觀在西方漸趨式微，然而在中國仍為主流。20世紀(jì)70年代以來，雷默的學(xué)說是中國音樂教育的指導(dǎo)思想，目前埃里奧特的實(shí)踐音樂哲學(xué)正在被引進(jìn)，“審美范式”和“實(shí)踐范式”這兩大陣營從西到中引領(lǐng)著中國音樂教育的思想走向，“人格成長”“心性”尚未引起足夠重視。

另一方面，國內(nèi)音樂教育界很強(qiáng)烈地意識到目前技術(shù)至上、人文缺失的弊端。于潤洋《對高等專業(yè)音樂教育問題的思考》[16]批評了忽視人格和文化素質(zhì)的音樂教育現(xiàn)狀。學(xué)者李方元[17]等追問“音樂教育究竟是為了什么”，直探人文目的的拷問。在這一背景下，涌現(xiàn)了一批重視“以人為本”的關(guān)于“音樂教育的價(jià)值”的研究。[18]這部分研究一個(gè)普遍的特點(diǎn)是欲給音樂教育安設(shè)一個(gè)價(jià)值導(dǎo)向，然而對于音樂內(nèi)在于人心的作用解析不足，如是其價(jià)值目的非從音樂本身自然生發(fā)出來。音樂的審美價(jià)值如何可能導(dǎo)向教育意義，尚未得到充分論證。

反觀中國傳統(tǒng)哲學(xué)，實(shí)具備非常卓越的樂教哲學(xué)基礎(chǔ)。它提供了高屋建瓴的眼光，以“人格”為歸宿，以心性修養(yǎng)為方法，諸多觀念和見解可以貢獻(xiàn)給當(dāng)今世界之音樂教育哲學(xué)。李凌在《音樂教育與中國哲學(xué)》（《黃鐘》2003年增刊）一文中特呼吁中國心性理論等傳統(tǒng)哲學(xué)對于音樂教育精神核心之構(gòu)建的重要性。本書嘗試在中國傳統(tǒng)哲學(xué)的基礎(chǔ)上建構(gòu)中國音樂教育哲學(xué)，同時(shí)也希望推進(jìn)國際音樂教育哲學(xué)向內(nèi)在延拓的學(xué)術(shù)趨勢。

（二）溝通“藝術(shù)—道德”的研究

人格塑造，一般被視作道德范疇。探索音樂對人格的影響和音樂教育的意義，就涉及“藝術(shù)—道德”之聯(lián)結(jié)。藝術(shù)與道德之聯(lián)系本是被人們切實(shí)體驗(yàn)到的，然而自18、19世紀(jì)美學(xué)與倫理學(xué)被辟為兩塊迥然不同的轄地以來，兩者之溝通遭遇到論證的困難。當(dāng)代藝術(shù)界普遍的論調(diào)是追求“純藝術(shù)”，音樂教育力圖擺脫人格培養(yǎng)之使命，藝術(shù)的發(fā)展亦猶如野馬脫韁，以致產(chǎn)生了消極的社會效應(yīng)。因此，有不少致力于溝通藝術(shù)與道德、美學(xué)與倫理學(xué)的探索。[19]20世紀(jì)90年代國內(nèi)探討“文藝倫理學(xué)”漸多，唐凱麟、魏英敏、郭建新、郭廣銀、羅國杰等學(xué)者在其倫理學(xué)著述中都探討過“藝術(shù)—道德”之關(guān)系。國內(nèi)學(xué)者王小琴的《音樂倫理學(xué)》專為音樂一藝的倫理向度做出了開創(chuàng)性的工作。

這一方面的研究中，有的以心靈平衡與和諧來解釋道德[20]，有的突破“認(rèn)知”而以“想象力”（imagination）為道德同藝術(shù)的連接點(diǎn)[21]，更為常見的是從“情感”的層面談道德，例如早先的蘇格蘭學(xué)派所秉持的情感主義倫理學(xué)，以“情感”為藝術(shù)和道德之共鳴[22]，都頗為可貴，然而也存在著局限性。

眾所周知，康德已然穿越情感主義倫理學(xué)，將道德之關(guān)鍵確立在“實(shí)踐理性”上面，倘若音樂不能回應(yīng)這一心靈層次，音樂改善心靈的功能始終是無力的，所以本書認(rèn)為以“情感”為所依還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。這些研究盡管對心理現(xiàn)象的描摹比較細(xì)膩，但多只停留在“點(diǎn)”或“面”上。

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的成果值得關(guān)注，尤其是莫里茨·蓋格爾（Moritz Geiger，1880—1937）的《藝術(shù)的意味》打破主客分立，關(guān)注藝術(shù)的精神價(jià)值和深層效果，顯示了現(xiàn)象學(xué)澈究存在的思維深度。然而蓋格爾雖提供了本原性的真知灼見，但未有通貫的系統(tǒng)化闡釋，故而不足以撬動(dòng)規(guī)范倫理學(xué)造成的刻板印象。進(jìn)一步而言，這一領(lǐng)域的研究現(xiàn)狀，受限于對心靈提升層次的理解，或密于表而未透里，或得其本而體不備。

緣此，對于“藝術(shù)—道德”之關(guān)聯(lián)這一問題，本書采取美德倫理學(xué)的視域，以自心受用來安頓道德之本質(zhì)，通過以人為本的“心性論”來收攝“藝術(shù)”與“道德”，希望整合規(guī)范倫理學(xué)所帶來的碎片化局面。對于心靈領(lǐng)域的處理，借助中國傳統(tǒng)哲學(xué)所達(dá)到的高度和體系，以使“藝術(shù)”與“道德”不再勉強(qiáng)關(guān)聯(lián)，而有歸根之安。

（三）中國音樂、樂教思想的研究

目前研究中國樂教思想的著述，可以三端概括之。

1.中國音樂學(xué)、音樂史中的音樂思想研究

楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》，為整體研究中國傳統(tǒng)音樂的典范。然而受制于近代對傳統(tǒng)思想的抗拒和批判，其對中國樂教思想之旨趣難以有同情的共鳴。楊蔭瀏之后的中國音樂史研究漸漸對傳統(tǒng)音樂思想轉(zhuǎn)向溫和、理解的態(tài)度，不過因史學(xué)的研究和論斷極大地受制于哲學(xué)價(jià)值觀念，一些判斷還在延續(xù)。

在樂教方面，修海林的《中國古代音樂教育》采用制度史與思想史結(jié)合的方法，堪稱研究中國樂教制度、活動(dòng)和思想的集大成之作，不僅在廣度上涵括了樂教史的各期發(fā)展，還在觀念上澄清了中國樂教的宗旨，大大推進(jìn)了當(dāng)代人對古代樂教的理解，值得贊佩。其另兩部著作《古樂的沉浮》與《中國音樂的歷史與審美》從文化史的角度研究古代音樂文化，其中涉及美學(xué)思想，有不少精辟的見地。然主要為史學(xué)研究，哲學(xué)非其重心，論述較略。

另一值得特別注意的是宗教音樂方面的研究。田青關(guān)于中國佛教尤其是禪宗與音樂的關(guān)聯(lián)有一系列論文，如《佛教音樂的華化》《佛教與中國音樂》《禪與中國音樂》，系統(tǒng)梳理了歷史上佛教以音樂作為修身、悟道、教化方式的脈絡(luò)，對以音樂作為佛教修養(yǎng)的原委做出探索性的詮釋，本書亦受之啟發(fā)而試圖在更普遍的層面上處理。

2.中國音樂美學(xué)、音樂哲學(xué)

20世紀(jì)初“音樂美學(xué)”引入中國，20世紀(jì)下半葉中國音樂學(xué)界開始探討中國思想中“音樂之美及其審美規(guī)律”，并試圖建構(gòu)中國傳統(tǒng)的音樂美學(xué)體系。蔡仲德的《中國音樂美學(xué)史》開一代之先，系統(tǒng)整理了中國歷史上諸多音樂哲學(xué)觀點(diǎn)，體大思精，堪為典范。但也存在時(shí)代反儒觀念的局限，對傳統(tǒng)音樂思想的把握有部分偏失。后來學(xué)者多是沿蔡仲德開辟的詮釋路徑繼續(xù)推進(jìn)。苗建華《古琴美學(xué)思想研究》，龔妮麗、張婷婷《樂韻中的澄明之境——中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想研究》等皆為此方面力作。總體而言，“審美趣味”“審美理想”無疑為中國音樂文化中一個(gè)重要部分，但不算其核心。中國音樂哲學(xué)不是“音本體”，而是以“心性陶養(yǎng)”“人格塑造”為始終之關(guān)注，更重要的是，心性修養(yǎng)和體驗(yàn)正是中國傳統(tǒng)音樂審美取舍的興趣所在，譬如“和”“靜”“中”等審美觀念都需要從心性修養(yǎng)體驗(yàn)中得到詮釋。因此，若以“美學(xué)”來概括中國音樂哲學(xué)，在方法論上存在系統(tǒng)不匹配。要理解中國音樂審美活動(dòng)，揭示審美現(xiàn)象之本質(zhì)，當(dāng)更深地切入心性哲學(xué)之中。

2001年新版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》撤銷“音樂美學(xué)”詞條，換上“音樂哲學(xué)”詞條。[23]在國際上以“音樂哲學(xué)”取代“音樂美學(xué)”的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向下，國內(nèi)音樂學(xué)界韓鍾恩等學(xué)者開始積極反思音樂哲學(xué)的基礎(chǔ)理論，表現(xiàn)出從關(guān)注“音本”到“人本”的轉(zhuǎn)換。[24]從音樂美學(xué)到音樂哲學(xué)，學(xué)界逐漸從對“音之美”的原委探索歸向人本之心性原理。

例如，牛龍菲（隴菲）以《樂道——中國古典音樂哲學(xué)論稿》為題，發(fā)表一系列論文，致力于從“道”的層面建構(gòu)中國音樂哲學(xué)，提出很多精辟的見解，是難能可貴的突破。臧藝兵《作為文化的音樂》突破音樂本體和技術(shù)闡釋，嘗試將中國音樂思想融化到更廣闊的文化、更普適的哲學(xué)原理中，給后人的發(fā)展留下很大的空間。另一位音樂學(xué)者宋瑾從心靈體驗(yàn)的角度，提出“心靈的真實(shí)性……成了音樂美學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)問題的元點(diǎn)”[25]。軒小楊《先秦兩漢音樂美學(xué)思想研究》突破前人固執(zhí)于“美”的研究，提出“和”為中國音樂思想之核心的觀點(diǎn)。葉明春《中國古代音樂審美觀研究》以“平和”與“不平”來歸納歷史上的音樂審美觀，并開始注意到“心性論”乃是其審美評價(jià)的核心。勞承萬《中國古代美學(xué)（樂學(xué)）形態(tài)論》更明確地點(diǎn)出，中國沒有西方式的美學(xué)，只有心性文化體系中的樂學(xué)，對音樂思想的研究有正本清源的作用。這些都是可喜的學(xué)術(shù)新動(dòng)態(tài)。

中國音樂學(xué)前輩于潤洋1988年曾言，我國的音樂基礎(chǔ)研究在民間音樂整理、音樂史、技術(shù)理論方面有長足進(jìn)步，但在音樂哲學(xué)等基礎(chǔ)理論研究方面是一片空白和荒蕪，直接導(dǎo)致音樂創(chuàng)作、批評和史學(xué)研究的困頓。[26]當(dāng)代“音樂哲學(xué)貧困”的狀況20多年來有所改觀，但仍舊有很大的探索空間。

3.傳統(tǒng)音樂思想研究

在專以中國傳統(tǒng)音樂思想詮釋為內(nèi)容的研究中，檢索起來，大略有三種進(jìn)路：一為思想通史，二為專書專人論，三為文化泛論。

做思想通史者，乃按時(shí)間分人物、著作逐一而論，近年來有一系列令人矚目的成果。如聶振斌《儒學(xué)與藝術(shù)教育》、蔣孔陽《先秦音樂美學(xué)思想論稿》（雖然以“美學(xué)”為題，但主要是音樂思想的分家研究）、祁海文《儒家樂教論》、蘇志宏《秦漢禮樂教化論》，臺灣學(xué)者張蕙慧《中國古代樂教思想論集》、李美燕《中國古代樂教思想（先秦兩漢篇）》，日本學(xué)者水原渭江《中國古代音樂思想研究》。其中尤以修海林《中國古代音樂美學(xué)史》為此領(lǐng)域的扛鼎之作，對從古至今的音樂思想作了全景式的呈現(xiàn)和闡釋。

以上這些研究從中國傳統(tǒng)思想解讀出發(fā)，對傳統(tǒng)文化抱持較認(rèn)同態(tài)度，克服了以往的偏見，將哲學(xué)根基和音樂素養(yǎng)結(jié)合得較好，發(fā)前人之所未發(fā)，覃思精研，殊為可貴。另一方面，思想史之主旨在于勾勒觀念框架和認(rèn)知模式的線索，從哲學(xué)視角來看，還可以對內(nèi)在原理做深一步的探討。

做專書專人論者，重心放在文本詮釋和整理文本中各個(gè)范疇的關(guān)系。諸多研究圍繞《禮記·樂記》展開，如王菡《〈禮記·樂記〉之道德形上學(xué)》、薛永武《〈禮記·樂記〉研究》，還有研究針對嵇康、阮籍、朱熹、王陽明、王夫之等人的音樂和樂教思想撰述。專論的好處是理解具體人物的思想可較充分，而來龍去脈交待稍嫌不足。

泛論禮樂文化者，乃發(fā)散到更廣的文化層面討論禮樂教化性質(zhì)。早先有錢穆《略論中國音樂》，就中國音樂的文化精神有深刻的揭示，值得后學(xué)深思，但另一方面也不免有對西方藝術(shù)文化不算公允的譏評。當(dāng)代涌現(xiàn)了一些從教育角度來研究傳統(tǒng)樂教的專著，如金忠明《樂教與中國文化》、林安弘《儒家禮樂之道德思想：先秦儒家禮樂思想與道德實(shí)踐之關(guān)系研究》和張玉柱《中國音樂哲學(xué)》。

綜合考察這幾種方式的長短，本書希望做出兩方面的推進(jìn)：其一，相較于思想史和專論的研究，本書不再分時(shí)期、分學(xué)說流派、分人物地處理樂教思想，理論的開合不以某一著作中的觀點(diǎn)和概念為限；其二，相較于文化泛論，哲學(xué)理論的密度會較大，重在明其“所以然”。

（四）心性哲學(xué)對樂的研究

中國哲學(xué)雖然有著豐富深密的心性理論和實(shí)踐工夫論，也不乏精詳?shù)亩Y樂教化思想（如王夫之的樂論），但從未將“樂”或“樂教”作為一專門的心性工夫來系統(tǒng)論述。后來研究心性理論的學(xué)者即便對樂教有所認(rèn)可，也偏于哲學(xué)直感，只是片段式地論音樂某一方面的作用。

20世紀(jì)初，蕭友梅等人痛惜中國音樂發(fā)明雖古卻不甚發(fā)達(dá)，究其原因認(rèn)為有三：一是知識界盛行辭章義理之學(xué)，鄙薄音樂，不屑于言說；二是雖講音樂有益于人心治道，但陳義太高，對實(shí)際音樂無所影響；三是真正通音樂之道的習(xí)者弱于學(xué)理，不能闡揚(yáng)其深義。[27]可見，一方面，熟通心性學(xué)的儒家學(xué)者普遍不重視音樂，或者僅止于泛泛而論，陳義太高而不夠切實(shí)；另一方面，熟習(xí)音樂之深理者，又在學(xué)理方面偏弱，即使體會深湛，也難以說明。

盡管如此，現(xiàn)代新儒家學(xué)者普遍重視藝術(shù)精神，唐君毅、方東美、錢穆以及賀麟皆有藝術(shù)方面的專論。徐復(fù)觀對音樂和樂教最為重視，認(rèn)為孔子的藝術(shù)精神是以音樂為中心的。唐君毅（《中國文化之精神價(jià)值》）與徐復(fù)觀（《中國藝術(shù)精神》《儒道兩家思想在文學(xué)中的人格修養(yǎng)問題》《摸索中的現(xiàn)代藝術(shù)》《談禮樂》）等皆認(rèn)為“藝術(shù)”與“道德”為中國文化的兩大支柱，強(qiáng)調(diào)人格修養(yǎng)為文學(xué)藝術(shù)之根基[28]，以心性為藝術(shù)的植根之處。唐君毅認(rèn)為：藝術(shù)等一切精神之外顯皆依于道德自我，或曰儒、釋、道所共舉的“虛靈明覺之心”。徐復(fù)觀認(rèn)為：“中國文化最基本的特性，可以說是‘心的文化’。” “心的作用是由工夫而見……研究中國文化，應(yīng)在工夫、體驗(yàn)、實(shí)踐方面下手。”[29]后來學(xué)者甚至以“工夫的樂論”[30]來概括徐復(fù)觀的樂教主張，即在音樂學(xué)習(xí)中完成人格修養(yǎng)。新儒家前輩雖然未就“樂教”做系統(tǒng)完整深入的論述，然其指明的方法和根本判斷特別值得后人用心：他們對傳統(tǒng)藝術(shù)觀的最大共識是以人本、道德旨向、心性為根基。

學(xué)界關(guān)于音樂如何影響心性的研究，現(xiàn)有的常見于集中研究某一人某一書的心性思想[31]，持論平實(shí)公允，為之后會通的研究打下了很好的基礎(chǔ)。就理論深度而言，還主要在“情”的范圍內(nèi)談音樂的心性作用。[32]盡管音樂藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)早已觸及“性”與“意”的層次，但在現(xiàn)今音樂哲學(xué)理論中并未得到充分反映。

現(xiàn)代儒家學(xué)者對于重?zé)方讨x而光大儒學(xué)有著深深的期許。賀麟稱：“今后儒家的興起，與新詩教、新樂教、新藝術(shù)的興起，應(yīng)該是聯(lián)合并進(jìn)而不分離的。”[33]徐復(fù)觀關(guān)于“樂”有單篇文章《談禮樂》，語重心長曰：“把禮樂的根源意義在現(xiàn)代中重新加以發(fā)現(xiàn)，或者也是現(xiàn)代知識分子值得努力的課題之一。”[34]

本書期待追尋前賢的腳步，嘗試做出“致樂以治心”的當(dāng)代詮釋。在以下五個(gè)方面，本書的處理有所不同：

其一，不停留在“情感”的層次談音樂藝術(shù)，揭示出音樂于立體心靈的全方位作用的可能性，特別是對深層性靈和意志的作用。

其二，不將“心性”作為個(gè)體的封閉內(nèi)在體驗(yàn)，而把打開心量、融入群體也作為心性修養(yǎng)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。

其三，雖從中國心性哲學(xué)入手，但盡力搭建通于西方藝術(shù)和哲學(xué)的對話平臺。人類的處境在東方或西方并無二致，核心問題是共同的，東西方對于音樂的心得體會亦頗能互證。在不同文化中尋求類似的現(xiàn)象和藝術(shù)體驗(yàn)，拓展眼界，打通因概念語詞不同造成的隔閡。

其四，不再按照“儒家”“道家”“佛教”各自歸類處理，因?yàn)檫@三家不僅在源頭相通，且在思想史的進(jìn)程中也日漸交融在一起，要切割處理事實(shí)上是不可能的，并且依三家平行分類，在解決“藝以修心”的原理問題上，不足以形成一個(gè)體系。

其五，不停留在純理論上，盡量引入音樂家、藝術(shù)家等對音樂及藝術(shù)的感悟和理解。音樂是實(shí)踐中的藝術(shù)，音樂實(shí)踐心得極為寶貴。參合音樂體驗(yàn)，可以避免理論疏闊空洞。

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[1] 〔美〕西摩·伯恩斯坦、〔英〕安德魯·哈維著，肖聿譯：《彈奏人生：西摩·伯恩斯坦訪談錄》，中國人民大學(xué)出版社2016年，第12頁。

[2] 賀麟：《儒家思想的新開展》，《文化與人生》，商務(wù)印書館1996年，第4—18頁。

[3] 同上書。

[4] 宋瑾：《以審美為核心的音樂教育改革》，于潤洋主編：《音樂美學(xué)文選》，中央音樂學(xué)院出版社2005年，第460頁。

[5] 青主：《樂話·音樂通論》，吉林出版集團(tuán)2010年，第39頁。

[6] 〔美〕耶胡迪·梅紐因、〔美〕柯蒂斯·W.戴維斯著，冷杉譯：《人類的音樂》，人民文學(xué)出版社2003年，第3頁。

[7] 〔美〕貝內(nèi)特·雷默著，熊蕾譯：《音樂教育的哲學(xué)：推進(jìn)愿景》（第三版），人民音樂出版社2011年，第20頁。

[8] 李美燕教授在《中國古代樂教思想（先秦兩漢篇）》中指出，樂教“移風(fēng)易俗”的理論根據(jù)有兩端：一為先秦的心性論的觀點(diǎn)，二為《呂氏春秋》和《樂記》中建立起來的“本于太一”“本于天地萬物鬼神”的形上觀點(diǎn)。（麗文文化事業(yè)股份有限公司1998年，第123頁）

[9] 呂思勉：《呂思勉讀史札記》，上海古籍出版社1982年，第457頁。

[10] 1988年首期《音樂教育哲學(xué)通訊》（Philosophy of Music Education）發(fā)行，1990年美國國家音樂教育學(xué)會（National Association for Music Education）正式成立了音樂教育哲學(xué)的專門研究興趣組（Special Research Interest Group）。同年在印第安納大學(xué)召開了音樂教育哲學(xué)的首屆國際研討會。此為其濫觴。

[11] Human Values in Music Education（1934），p.35. 轉(zhuǎn)引自〔美〕戴維·埃里奧特著，齊雪、賴達(dá)富譯：《關(guān)注音樂實(shí)踐——新音樂教育哲學(xué)》，上海音樂出版社2009年，第25頁。

[12] 〔美〕貝內(nèi)特·雷默著，熊蕾譯：《音樂教育的哲學(xué)：推進(jìn)愿景》（第三版），第11頁。

[13] 同上書，第6—7頁。

[14] 〔美〕保羅·哈克著，劉沛譯：《走向功能音樂教育》，《人民音樂》2002年第11期，第33—36頁。

[15] Margaret R. Mell的博士論文Body，Mind，Spirit：In Pursuit of an Integral Philosophy of Music Teaching and Learning （《身、心、靈：追尋音樂教學(xué)的整合哲學(xué)》）運(yùn)用“整合理論”（Integral Theory）提供的身、心、靈多元框架來處理音樂教育對人的影響，整理了這方面的學(xué)術(shù)發(fā)展?fàn)顩r。

[16] 于潤洋：《對高等專業(yè)音樂教育問題的思考》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1992年第1期。

[17] 李方元：《學(xué)術(shù)的重量：當(dāng)前音樂教育問題談》，2004年12月8日華中師范大學(xué)“博雅論壇”；馬達(dá)、陳雅先：《當(dāng)代音樂教育哲學(xué)論稿》，上海音樂出版社2010年，第114—126頁。

[18] 如尹愛青《音樂審美教育的人學(xué)研究》（東北師大2004年博士論文）運(yùn)用馬克思主義人學(xué)理論來定位音樂教育的根本價(jià)值；張業(yè)茂《音樂教育價(jià)值論》視野開闊，吸收了教育學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)等方面的理論，并提出有新意的整體布局。

[19] 例如Jerrold Levinson主編的 Aesthetics and Ethics：Essays at the intersection（Cambridge University Press，1998）以及 José Luis Bermúdez同Sebastian Gardner主編的Art and Morality （Routledge，2003）中收錄此方面的諸篇論文。

[20] José Luis Bermúdez：The Concept of Decadence ，收錄于José Luis Bermúdez與Sebastian Gardner主編的Art and Morality（Routledge，2003），第111—130頁。

[21] Elisabeth Schellekens所著Aesthetics and Morality （Continuum International Publishing Group，2007）持此觀點(diǎn)。

[22] 當(dāng)今研究也可見于Michael Tanner的節(jié)選文章Sentimentality 〔收錄于José Luis Bermúdez與Sebastian Gardner主編的Art and Morality（Routledge，2003），第95—110頁〕。重新強(qiáng)調(diào)在生活理想上情感與藝術(shù)的連結(jié)，趙紅梅、戴茂堂《文藝倫理學(xué)論綱》一書認(rèn)為情感是文藝與道德的契合點(diǎn)；馮亞《音樂不能承載道德嗎：與鄧雙林同志商榷》（《中國音樂》2001年第3期）從音樂美學(xué)的情感理論論證其道德教化的作用，如是等等。

[23] 參牛龍菲：《有關(guān)“音樂哲學(xué)”》，韓鍾恩主編：《中國音樂學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀：音樂美學(xué)卷》，上海音樂學(xué)院出版社2008年，第52—76頁。

[24] 參考韓鍾恩主編《音樂美學(xué)基礎(chǔ)理論問題研究》（上海音樂學(xué)院出版社2008年）中輯錄的國內(nèi)音樂界諸位學(xué)者此方面的論文，特別是韓鍾恩《對音樂二重性的思考——人的物化與物的人化》《人與人相關(guān)——關(guān)于音樂美學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)及其他的讀解》，隴菲《音樂存在方式——同人之有關(guān)思路》。

[25] 宋瑾：《心靈的真實(shí)——關(guān)于音樂美學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)的思考》，韓鍾恩主編：《中國音樂學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀：音樂美學(xué)卷》，第85頁。

[26] 于潤洋：《關(guān)于音樂基礎(chǔ)理論研究的反思》，《人民音樂》1988年第5期。

[27] 蕭友梅：《樂友社緣起》，《蕭友梅全集》第一卷，上海音樂學(xué)院出版社2004年，第171頁。

[28] 徐復(fù)觀：《儒道兩家思想在文學(xué)中的人格修養(yǎng)問題》，李維武編：《徐復(fù)觀文集》第二卷，湖北人民出版社2002年，第273—283頁。

[29] 徐復(fù)觀：《心的文化》，李維武編：《徐復(fù)觀文集》第一卷，第19、24頁。

[30] 張晚林、陳國雄：《“工夫的樂論”如何可能：論徐復(fù)觀對中國古代樂論的心性學(xué)詮釋》，《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第5期。

[31] 如曾美珠《船山的詩禮樂及教化思想研究》（北京大學(xué)博士論文，2012）、張樹業(yè)《禮樂政教的心性論奠基：孟子禮樂論及其思想史效應(yīng)》（《中國哲學(xué)史》2012年第3期），等等。

[32] 如熊申英的《樂以和同：東周之前的樂思想研究》，江西人民出版社2010年。

[33] 賀麟：《儒家思想的新開展》，《文化與人生》，第16頁。

[34] 徐復(fù)觀：《中國思想史論集》，上海書店出版社2004年，第210頁。