程抱一與法國新批評

劉天南

一 法國新批評與程抱一

法蘭西學院史上第一位亞裔院士程抱一之所以能成為中西文化擺渡人，一定程度上歸功于法國結構主義與符號分析學，以及這些流派的關鍵性代表人物對其的影響。

（一）結構主義與符號分析學

與程抱一幾乎同時代興起的新批評主要是指法國結構主義和符號分析學。“新批評”實際出現于二十世紀四、五十年代，到六、七十年代極為興盛。它主要指利用一種哲學性思維重新審視古典文學，它是一種新的文學研究方法，與傳統學院式的側重對文本內容和歷史聯系的分析方法相對立。

根據法國歷史學家多斯（Fran?ois Dosse）的歸納，結構主義可以分為三類：一類主要由人類學家列維.斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）建立的科學結構主義方法，隨后由拉康在六十年代進一步拓展；一類為羅蘭·巴特在文學和詩學方面的符號結構主義分析方法；還有一類是以德里達、福柯為代表的建立在哲學、思辨和歷史學基礎上的結構主義。而符號學分析方法幾乎與結構主義同時產生。符號分析學在文本分析時，不局限于所指，而是把重心放在能指上。它是對符號本身的觀察和質問。面對這兩種分析方法，程抱一總結：“結構主義和符號分析學是一種態度，一種眼光，一種方式。它們不是哲學，卻與哲學相關。即便發展到后來的拉康的精神分析學，也與結構主義、符號學以及語言學緊密相連。”由此可見結構主義與符號分析學的密切關系。

與這兩種新思潮同路成長的程抱一在60、70年代有幸結識了法國知識界的重要領軍人物：漢學家戴密微、法國哲學家貝爾熱、結構主義創始人之一羅蘭·巴特、符號語言學家李嘉樂以及兩位結構主義精神分析大師克里斯蒂娃和拉康，他們在程抱一的人生道路上畫上了永恒的印記。

（二）程抱一與結構主義、符號分析學大師

燈塔之師——戴密微、貝爾熱。法國著名漢學家戴密微是程抱一人生路上的第一位恩師。五十年代末六十年代初，戴密微在法蘭西公學院（Collège de France）擔任“道家哲學”課程。程抱一是他課堂上最為忠實的聽眾之一。由于早年熟讀過奧地利作家里爾克（Rainer Maria Rilke）的作品，在大師的課堂上，程抱一指出：道家思想在某種程度上與里爾克的《俄耳甫斯十四行詩》有相似之處，隨后并進行了引證。他的發言立即引起了這位漢學家的注意，由此兩人進一步展開對話。隨后，戴密微為程抱一先后推薦了哲學家貝爾熱與精神分析學家拉康，前者為讓其獲得人生第一份正式的工作，后者為其學術生涯的思維訓練提供了最為深遠的影響。此外，在程抱一的中國詩畫研究法文創作中，戴密微提供了大量的法語語言和漢學方面的指導。

而由戴密微推薦的貝爾熱與程抱一的交往與合作是短暫而影響深遠的。當年貝爾熱剛建立“展望研究中心”，需要一名懂中文的助理協助其編目漢法詞典。無一文憑的中國青年開始讓這位高級學者些許猶豫，但他扎實的中國文化功底很快說服了貝爾熱。利用這份工作，程抱一開始系統閱讀語言學方面的書籍。然而不幸的是，貝爾熱在他們認識的一年半之后發生車禍離世。多年以后，程抱一在說起貝爾熱時，仍然不忘他的影響：

“在物質生活上，至1960年，即在我到了法國的第十一年，才真正有了著落。多虧漢學家戴密微對我的引薦，我才被貝爾熱錄用為助理，協助其在他剛剛成立的“展望研究中心”工作。貝爾熱不管是其人品還是其思想對我的影響都是極為深遠的。”（Le dialogue., p.31）

事實的確如此。而實際上，貝爾熱也是第一位將胡塞爾哲學介紹給程抱一的學者，并引起程抱一對現象主義哲學的注意。這在他的美學著作《對美的五次沉思》（2006）中，則可看出其頻繁應用現象主義對美進行闡釋和解讀。

研究方法啟蒙之師—羅蘭·巴特與李嘉樂：1960年，程抱一在貝爾熱的葬禮上結識了結構主義大師羅蘭.巴特和漢語語言學家李嘉樂，他們是程抱一結構主義和符號分析學方法的啟蒙者。

羅蘭·巴特時任法國高等研究實踐學院“符號社會學，象征與文學描寫研究”系的主任，同時也是該院的“漢語研究中心”的創始人之一。聞悉程抱一尚無工作著落，羅蘭·巴特熱忱邀請這位青年到其研究所工作。因此在此后的多年里，程抱一有幸學習結構主義和符號學研究方法。1967年，在其碩士論文答辯會上，羅蘭·巴特作為答辯委員會成員之一，他肯定了程抱一的論文在一定程度上符合結構主義理論研究方法。而這篇論文也進一步開啟了程抱一與法國同時代精英對話的大門：

“這篇先后受到羅蘭·巴特、克里斯蒂娃和雅可布森(Roman Jakobson)的肯定和賞識的論文，將引領我在1970年代在大學任教的同時進行兩部里程碑式的寫作：《中國詩語言研究》（1977）與《虛與實：中國繪畫語言研究》（1979）。這兩部作品均由門檻出版社出版。而它們所產生的巨大反響，又使我得以進一步與同時代的法國重要人物進行對話：拉康、吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze），伊曼努爾·列維納斯（EmmanuelLevinas），馬帝尼（Henri Maldiney），米肖（HenriMichaux），索萊爾斯（Philippe Sollers）、西蒙.萊斯（Simon Leys）...”（Le dialogue., p.33）

羅蘭.巴特在其《批評與真理》的論述中談到：新批評具有“客觀性”“趣味性”和“條理清晰性”的特征，并指出“新批評的“新”不在于它的判斷，而在于區分；新批評只需研究語言本身，并重新區分作者和批評家的關系。”(BARTHES, ?uvres completesII, pp.757-804)程抱一汲取了這種新批評方法，在其詩畫研究中，他同樣嚴格地遵照了對漢語語言結構、漢字字形符號等能指本身的研究。

漢語言學家李嘉樂是法國高等研究實踐學院“東亞語言研究中心”的創始人之一。程抱一在該中心從事有關詞匯方面的工作長達15年之久，孕育了他在漢語詩學方面的研究功底。李嘉樂則是程抱一學術生涯的第一位正式導師，程抱一在其指導下完成了《唐朝張若虛詩歌形式分析》。此篇碩士論文從1963年開始寫起，至1968年答辯，1970年在法國出版。該論文的感謝信中首先提到李嘉樂：

“這份由李嘉樂指導的論文是為了獲取法國巴黎高等實踐學院的文憑。謝和耐（Jacques Gernet）和羅蘭.巴特為本論文提供了詳實的幫助。另外在寫作過程中，我也參考了戴密微和迪埃尼（Jean-pierreDiény）的寶貴意見。在此我對他們表示誠摯的謝意”。（Analyse formelle., p.7）

學術生涯之貴人——克里斯蒂娃：程抱一的這篇僅139頁碩士論文隨后不久即引起了克里斯蒂娃的注意，而她當時已是具有較大影響力的精神分析及結構主義、符號學等流派創始人之一。1973年，克里斯蒂娃親自上門跟素未謀面的程抱一對話，并鼓勵其繼續用結構主義和符號學分析方法對中國古典詩詞繪畫進行深入研究。她把程抱一介紹給了法國門檻出版社的總編輯瓦爾（Fran?ois Wahl），瓦爾很快允諾為程抱一出版其將來用結構主義和符號學理論寫成的中國古典詩畫研究作品。然而，《中國詩歌語言研究》在歷經了近五年才完成。而《虛與實——中國繪畫語言研究》又推后兩年才開始發表。而這兩本書一經發表，當即引起轟動，成為一版再版的暢銷書，并被一些熱愛中國文化的文化人士如馬克.呂布（Marc Riboud）等奉為《圣經》。這兩本書同時進一步引起了如語言學家雅可布森和人類學家列維.斯特勞斯等重要學者的關注。而著作的完成也離不開這一系列大師們的幫助，克里斯蒂娃當屬其中之一：

“在我的恩師中，我尤其要感謝戴密微和李嘉樂在漢學方面給我提供的幫助，感謝羅蘭.巴特，雅可布森和克里斯蒂娃在符號學研究方面的指導。同時我也不能忘記李克曼（Pierre Ryckmans）、艾樂桐(Viviane Alleton)、傅漢思（Hans Frankel）、劉若愚（James Liu）、宇文所安（Stephen Owen）、高友工（Yu-kung Kao）、林順夫（Shuen-fu Lin）和孫康宜（Kang-i Sun Chang）給我提供的永遠受益的建議。”( L”écriture poétique., p.7)

“克里斯蒂娃是我人生中的一個重要的貴人”[...] “在思潮上，我與當時的“如是”（Tel Quel）先鋒派作家緊密聯系在一起，與索萊爾斯，尤其是克里斯蒂娃和羅蘭.巴特，以及其他一些與《如是》雜志有密切聯系的知識分子。”（FRANCHINI Anne）

文學創作啟發之師——拉康：程抱一與拉康的結識歸功于戴密微的引薦。拉康從來沒有到過中國，但是對中國文化卻有著極為深厚的興趣。他在二戰期間已開始在巴黎東方語言學院跟隨戴密微學習漢語。1970年，程抱一在恩師戴密微的引薦下成為拉康的漢語老師。兩人討論主題也不僅局限于漢語，而更多的是對道家學說、中國美學等方面的深入辯論和探討。拉康對程抱一就孟子和道家學說進行各種角度的提問，并要求程抱一對文本進行一字一句地翻譯。他們的互相啟發式討論一直持續了三年多。然而，也正是這種翻譯和解說，使程抱一能夠進一步研習和提升對中國古典文化的認識與解讀。這從程抱一對拉康的回憶錄中可以看出：

當時我正深入于我的研究，專注于在不同的漢語語言應用中使用現象學方法或者符號學方法進行解釋。我與貝爾熱、列維納斯、羅蘭.巴特和克里斯蒂娃的對話已足以說服我直接交流的重要性。但是與拉康的對話卻另一番韻味。拉康以他如此堅決和開放的方式對文本進行不斷地提問，他的提煉解讀要點的能力如此之強，這一切都使我的解讀和判斷能力得到了增強。（Lacan et la pensée chinoise,p.133,右側圖1拉康的《孟子》研讀筆記出自同一書p.145）

然而，在這種深入于漢語文化的情境中，我們一點兒也不懷疑他的知識渴求中充滿樂趣，他的深邃的思維中充滿啟發，以及在他的理論的最核心處，這樣或那樣的理念有如此的反響，甚至更加延伸的發展。（出處同上，p.134）

拉康對程抱一的影響是深遠且多面的：

首先，對中國古籍的相關概念的各種用法和解釋進行反復地研讀使程抱一深刻領悟了中國文化的精神，并使其能夠在日后靈活運用“氤氳”、“陰陽”、“氣蘊”、“虛實”、“氣韻”、“天-地-人”三元論等核心概念解說中國詩詞、繪畫、美學。而這也正是程抱一關于中國古詩詞和繪畫兩本著作的核心思想：

“而拉康其實也是第一個通過教授我關于“主體-客體”“想象-象征”“能指-所指”“借代-隱喻”等方法激發我對中國古典詩詞進行系統地思考的大師。（正由于他給我的前期鋪墊使我后來能得到雅可布森、羅蘭.巴特以及克里斯蒂娃的寶貴建議）。”（Fran?ois Cheng et Jacques Lacan，L”?ne n°4）

其次，拉康讓程抱一發現并深入研讀清代畫家石濤，使其在學術生涯中逐漸轉向對具體的中國古典繪畫和名家進行解讀和分析，如《石濤，人間趣味》（1998）等近十部關于中國繪畫、書法和中西繪畫比較的著作。隨后，在2006年，在經過多年的中國古典繪畫研究之后，他出版了《對美的五次沉思》，這是一部關于中西美學的對比和論述重要著作。在其著作《虛與實》中，程抱一也講述了拉康對其的影響：

“在此我想對我的老師拉康先生表示衷心地感謝，感謝他讓我重新發現老子和石濤。感謝戴密微幫我修改這部文稿[...]。”（Vide et plein. P.7）

“我充分利用我與拉康交流的機會進一步窺探了他深邃的、對真實及其嚴格和憂慮的思想，他對自己言語的斟酌以及對自己能力不足的意識（對儒家思想認識的不足）。而更讓我觸動的是，他展示了一個作為非漢學家卻有著巨大的深挖并揭示中國文化精髓的能力。我的第二部著作《虛與實》便是一個見證。”（Fran?ois Cheng et Jacques Lacan，L”?ne n°4）

再次，程抱一還通過拉康進一步深入了對禪學的思考。二戰期間，拉康與戴密微同樣關注東方的宗教思想。而戴密微本人就是一個禪學專家。拉康本人也極有可能想借助東方的佛教思想來擺脫西方猶太基督教義傳統的束縛。而后，受這兩位大師的感染，程抱一日后的美學著作始終不忘對禪宗思想、禪宗美學的論述。甚至在中國古詩詞研究方面，程抱一也通過研究詩人的哲學宗教思想來解讀作品。如他將唐代詩人李白、杜甫和王維分別列為“道家”“儒家”和“佛學”的杰出詩人代表，并多次在不同場合引用甚至吟誦王維的《尋隱者不遇》。

最后，拉康的“意念”思維也對程抱一產生了深遠的影響，拉康認為潛意識的組成已經是一種語言，而“實存（réel）、想象（imaginaire）和象征（symbolique-指廣義的語言）”是人和內心以及外界所產生的關系定位缺一不可的三大項。受拉康的影響，程抱一他的關于“真美”的闡釋就是建立在“意念”基礎上——“真美源于內心的意念，源于對美的追求。”（Cinq méditations., p. 23）

二 程抱一的結構主義與符號分析學文學創作

1960-1980年間，程抱一在一系列結構主義、符號分析學大家的影響下完成了對中國古典詩詞和繪畫的研究和寫作。同時，從八十年代開始，他嘗試使用法語進行詩歌創作，并獲得巨大成功。

（一）程抱一結構主義詩畫學術研究

如上文所述，1969年通過的《唐朝張若虛詩歌形式分析》是程抱一首次使用西方結構主義方法對中國古典詩詞進行個案研究。這篇論文分為三部分，引言是對作者及其所處的唐詩盛世時代進行介紹，正文由“對詩歌形式的哲學性點評”與“對詩歌內容的內容點評”兩部分相同的結構構成，最后以中國唐詩的總體特征的概括結束。利用結構主義和符號分析學方法，程抱一對詩歌的選詞、句子的結構、排比、意向、主題等進行了細致的分析。同時，他又通過對詩歌的韻律因素與語義聯系在一起分析。他對整篇詩詞的研究也是逐段，逐行至逐詞，具體規則是：

面對分析對象時，分清層次，明確視角。在每一層次，辨認出具有表意價值的構成單位，尋覓出他們之間的對比牽連以及對比牽連的種種關系，然后穿過這些關系承托出表面意義背后的引申寓意。（涂衛群譯，p.6）

1972年，程抱一在《如是》雜志上發表了第一篇論述中國詩詞語言的文章。

1977年，在他出版的《中國詩語言研究》中，結構主義方法得到了最為充分的運用和體現。結構主義的創始人之一雅可布森提出“語言是以經濟、精簡為本的制度”。從這個角度出發，程抱一從中國古典詩歌中找到了最好的例證。因為從音韻學角度，漢語詞匯建立在單音節基礎上，后來才發展為雙音節和三音節。而中國的古典詩詞大部分是單音節詞匯，一字多義。

以《中國詩語言研究》為例，首先，程抱一在談到雅可布森對他的啟發的時候，便列舉了一個鮮明的例子：對李白的《玉階怨》的分析：

玉階生白露

夜久侵羅襪

卻下水晶簾

玲瓏望秋月

這首絕句二十音節念起來不超過一分鐘，卻道盡了人間的怨愁與想望。（涂衛群譯.p.3）

其次，一改以往傳統文學批評的方法，結合結構主義和符號分析學方法，從詩歌所選詞的字形上——語言學能指角度進行解說。此外，這種方法也充分體現了列維.斯特勞斯所概述的結構主義精神：“即在深層結構中找出內部關系，尤其是對比性和牽連性的關系”（涂衛群譯. p.3）。如下述“木末芙蓉花”程抱一對這行詩是這樣解說的：

從字形上觀察這行詩的字體，一個比一個復雜，但所有的字都跟"木"和"花"相關，這集中體現了芙蓉開花的不同的先后幾個變化節奏。( L”écriture poétique., p.18-19.)

按照順序來讀這幾個字：第一個字：一株光禿禿的樹；第二個字：樹枝上長出一些東西，第三個字：出現了一些花蕾，艸是用來表示草或者葉的部首，第四個字花蕾綻放出來；第五個字：一朵盛開的花。穿過這些表意文字，在所展現的（視覺特征）和所表明的（通常含義）的背后，一位懂漢語的讀者不會覺察不到一個巧妙的隱藏著的意念，也即從精神上進入樹中并參與了樹的演化的人的意念。（涂衛群譯 p.13）

同樣，在同一部著作中，還可以看到其他眾多的例子，如：

“芳草閉閑門”

如果我們再讀這句詩時，把注意力僅只集中體現在其字形特征上，那么我們會看到，自娛自樂的接續實際上暗示出我們所談到的凈化的過程。前兩個字“芳草”中都含有草字頭“艸”。他們的重復充分表明了外部自然茂盛的景象。接下去的三個字“閉閑門”都含有“門”字偏旁。排列起來，他們顯示了隨著詩人逐漸接近隱居所，他的視觀越來越明凈，越來越樸實無華；最后一個表意文字，裸露的門的意象，不過是隱士純凈的心靈的意象。整句詩，表面看來是描寫性的，但在深層的意義上，難道他不意味著，為了達到真正的智慧，首先需要擺脫來自外部世界的所有誘惑？（涂衛群譯 p.14）

這在中國古典詩詞分析上顯然是一種新的解說方法。正是利用了這種簡潔直觀的分析，讓一個即使對中國歷史典故一無所知的西方讀者也能夠迅速領悟中國詩歌的絕妙之處。

此外，在其詩歌分析中，程抱一大量采用了符號圖標等分析方法。如圖1對中國古典詩詞格律的分析：

……聲調對位首先是一個富有活力的系統，在這個系統中，每個成分的發展和變化，依據牽連與對比的規則，吸引相似者，呼喚相反者。一種環形的圖形更好地暗示了它。（涂衛群譯，p.57-58）

又如圖2對古典詩歌中虛詞代替動詞的解釋：

另一些詩，更加精巧復雜，構成了真正的符號的迷宮，在其中，不論從哪一點，讀者都可以進入一個不同的路徑，它提供了一些充滿意外的發現。（涂衛群譯，p.50）

最后，我們也不難發現，這部作品參考了大量結構主義符號分析學大家的著作，主要涉及：羅蘭.巴特的《寫作的零度》（1964），克里斯蒂娃的《符號學，符號學研究》（1965），戴密微為《中國古典詩歌集》所做的引言（1962），以及雅可布森在《改變》雜志當中刊登的《中國律詩韻律繪圖》（1969年第2期）。

而在其《虛與實：中國繪畫語言研究》中，他也點明了對結構主義的應用：

“這部著作印證了一種大致的分析方法，尤其是一些主要的關于中國美學的概念，比如一些類似于“陰陽”等兩字的概念，對一些類似概念的細微的區分，都毫無例外地采用了結構主義的分析方法。”（Vide et plein., p. 9-10.）

（二）程抱一符號分析學文學創作

今天漸被遺忘的結構主義和符號分析學實際已經完全被現代人文學科所吸收，并成為當代學科的有機部分。程抱一對這兩個流派也從未“飲水不思源”。由于采用法語進行創作，一方面，符號學和結構主義方使其對這門語言有了新的感觀；另一方面，除了其詩畫研究、美學論著外，他的詩歌創作也隨處可見這兩種思潮的印記。

法語語言象形化視野：首先，程抱一對法語進行表意文字化解讀。在外文字母的外型上，任意一個字母在他看來都是具有豐富內涵的符號。比如：

“我對法語也逐漸有一種象形解說的傾向。他們的象形不在于他們的筆畫，而是他們在音韻方面給我產生系列聯想，如：A-人（homme）；E-梯子（échelle）；H-高度（hauteur）；M-房子（maison）；O-眼睛（?il）；S-蛇（serpent）；T-屋頂（toit）；V-山谷（vallée）；Z-斑紋（zébrure）等等，它們從音韻上讓人產生意象的聯想。” (Le dialogue., p. 40)

其次，在法語音律上，程抱一把一個音節拆分成多個意象。對他而言，寫作的每一階段幾乎都是一種創新，法語寫作是一種絕妙的體驗。因此，在文學創作中，法語單詞通過音韻，韻律等被程抱一賦予了新的意象解釋。作為一個法語非母語的作家，他能敏銳地從這門語言的發音上感受到它獨有的音樂性，并注意到這些新詞給他帶來的豐富的想象。最為典型的則是對“巖石”這個詞語的解釋：

“巖石”（rocher）這個詞，從發音角度看，它的前半部分(-ROC)讓人聯想起某種被隱藏，被包裹住的東西。而后半部分(-CHER)則給人一種“給予”的意念。回到詞義本身：這塊貼在地面上的石頭，盡管不停地被人們所踩踏，但卻從來毫無怨言，并且因為有它，人們得以走得更遠。(Le dialogue., p. 40)

我通過游子的生活重新扎根。從本質上而言，我是一個創造者。我通過不同的形式自我表達，我擁抱法語，我沉醉于用法語重新命名我的世界，這一切就像早上一起來剛睜開眼看到的事物。當然，這也是作為詩人的要務。”（NADJAR Vanessa.）

再次，在詩歌的節奏和押韻方面，他也十分注重選詞，并且每一個詞都跟意象的演變有很大的關系。如他的詩集《二重唱》（2000）頌揚了“石頭”和“樹”這兩個主題，詩人在描述石頭和樹時，一方面根據法語發音選取能夠押韻的詞匯，另一方面，他又注意到了樹和石頭的發展演變的過程：

在一首詩中，我通過一系列的詞匯組合與樹的成長過程結合在一起：“樹干”，“喬木”，“簇葉”，“樹林深處”，“花和果實”，“永恒的光芒”。我從我的內心能看到這種成長。而對于石頭的歌唱，我建議使用：“腳”，“石頭”，“覺察”，“預知”，“存在”。我靜靜地品味每一個詞的音品，以及一連串詞下來所產生的音質效果。這種方法對我來說是很自然的，因為對我來說最重要的是《二重唱》承接了我的過去以及我所在地的文化。（TRETON Bernard.）

追求新形式的詩歌創作。在眾多的頭銜中，程抱一最愿意被稱作“詩人”。他自己也自詡為“生命詩人”。在其詩作方面，隨處可見結構主義和符號分析學的影響，尤其體現在對詩歌形式上。

第一、在詩歌形式上，他也追隨阿波利納爾（Guillaume Apollinaire）或米肖的符號形象，時而也不乏創新。如下面一首以豎立等腰三角形形式編排的詩歌：

Trait

Par trait

Pli sur pli

Espace éclos

Vide médian

Souffles primordiaux

Au creux de la main

Alors que se déplie

L”éventail des désirs

Tendre nuit qu’un lys déchire

Jailli de la mousse un cerf !

? jet de lait ? flux de sang

Quel aigle au feu diurne arraché?

Chute d’une plume à flanc d’ab?me…

S’ouvre la vallée d’onde en onde

Défaits refaits les plis du c?ur

Du tréfonds monte l’écho

Né de l’ombre d’un cyprès

Aux purs gestes d’amour

Signant l’unique été

Non point pétrifié

Non plus putréfié

Mais périclite

A l’infini

Pli sur pli

Trait par

Trait

（選自Saisons à vie,.p.89）

這首詩歌出自詩集《永恒的季節》（1993），在充滿各種意向的詩歌中，他歌頌了夏的永恒，其大意為：一箭又一箭/一層又一層/在形成的新生空間之間/產生氤氳/意念之扇在手心展開/溫柔之夜百合撕裂/被射中的鹿口吐白沫！/啊！奶水的噴涌，血流的涌溢/哪一只晝出的火鷹被射落？/ 掉落在深淵旁的羽毛/跌宕起伏的山谷展開在眼前/連續的失敗，收緊的心/回響從谷底產生/倒立柏樹之影/純愛的行為/祈福這非凡的夏天/這并非一成不變的夏/那不再腐爛的夏/但永遠瀕于衰敗的夏/一箭又一箭/一層又一層。（筆者譯文）

第二，部分程抱一的詩歌在編排上有意造成菱形的形象：

Car ce qui est dit se redira

ce qui est promis s’accomplira

ce qui est accompli se verra

ce qui se voit se rappellera

（選自Saisons à vie,.p.106）

程抱一是一個善于回憶的詩人，他既相信靈魂的存在，也相信世間萬物的輪回。詩的大意是：“因被說過的會再提/被允諾的會再兌現/被完成的會再遇見/被看見的會再憶起”。從這首詩可以看出：對未來，對過去，他的感恩多于遺憾，對未來，他的憧憬多于寄托。通過這種有規律特殊的編排，詩歌不僅在音韻上達到了美的旋律，在外型上也是充滿詩情畫意。（筆者譯文）

第三，他對單字/詞成行的景象情有獨鐘：

Le

centre

est

Là

d'où

viennent

Les murmures

（選自Qui dira notre nuit,p.26）

這首編排零散的詩，被拆成了若干行，一字/詞一行，依次表示“這、中心，在、那兒、自、來源、低聲語”，實際就表達了一句話：“低語聲來源處在那兒！”這種獨特的安排不禁讓人感覺到詩人的感嘆和強調語氣。

此外，需要指出的是，程抱一的詩作幾乎很少使用標點符號。正因如此，程抱一的詩歌備受法國讀者的厚愛，但卻無法歸類到任何一個詩歌流派。這也是對法國文學詩歌史的一種獨特創新和貢獻。

結語

不可否認，六、七十年代法國精英與程抱一的對話、合作以及對其的指導為程抱一提供了得天獨厚的學術與創作條件，并最終促成了中西文化擺渡人形成。而他們的這種影響又是深遠的，這在程抱一學術研究與文學創作上都有著明顯的印記，這既是對中西經典文化的傳承，也是一種創新。

參考文獻

褚孝泉主編，《程抱一研究論文集》，復旦大學出版社，2013年9月第一版。

程抱一著，涂衛群譯，《中國詩畫語言研究》，江蘇人民出版社，鳳凰出版傳媒集團，2006年第1版。

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